當農(nóng)民進入城市，一切事物對他來說都是“封閉”的。無數(shù)扇大門，無數(shù)扇窗戶，他帶著受到奚落的負罪感而與之交談的數(shù)不清的人們，甚至還有擺著不那么好的盆盆罐罐的商店鋪戶——這一切都不向他敞開。莫泊桑曾寫過一篇線索清晰的中篇小說，講了一個低級公務(wù)員蒙羞的故事，他處身于一個不熟悉的環(huán)境中并將一個高尚的住所錯當成了妓院。在初來乍到者的眼中，一切對他封閉的事物就構(gòu)成了一座大妓院，組成了一個神秘的所在，那是被禁止而富有誘惑力的。庫里的社會學把社會區(qū)分為主導階層和次級階層，兩個階層中的人都依賴于或隱或顯的對立的社會關(guān)系：當一個人被突然拋入另一個階層的時候，他將會體驗到這種區(qū)分，而且是痛苦地體驗到這種區(qū)分[1]。也許巴爾扎克就是這樣一個paysan de Paris[巴黎的農(nóng)民]，甚至在已經(jīng)很好地了解了什么是什么之后，他還保持著他的農(nóng)民作派。但與此同時，即將跨過發(fā)達資本主義門坎的資產(chǎn)階級生產(chǎn)力，也在他身上得到了充分的體現(xiàn)。他的天才創(chuàng)造力的反應，也是他對被拒之門外做出的反應：好吧，我要自己描畫出一扇扇緊閉著的門背后發(fā)生的一切，世界將會聽到點什么的！這個外省人因那被激怒的無知而著迷于他所認為是丑聞的一切事情，盡管這些事情是在最好的圈子里發(fā)生的，雖則他在這圈子里也不可能期待看到他所想看到的東西。外省人的這種怨恨成了細致想象的驅(qū)動力。

《文學筆記（第二輯）》，阿多諾著， 上海外語教育出版社2009年版

巴爾扎克早年有時也會為了商業(yè)目的而作廉價的浪漫主義小說；有時甚至會寫下這樣充滿幼稚嘲諷的句子：“如果你在星期五上午十一點，在米羅麥斯密爾街37號旁轉(zhuǎn)一轉(zhuǎn)，看到二層的綠色百葉窗還沒有打開，你就可以確信，昨夜那里又是一場狂歡?！比欢袝r，這個天真漢補償性的狂想確乎要比現(xiàn)實主義的巴爾扎克對實際的認識精確得多。他的寫作是由異化所激發(fā)的，這種寫作看上去就好像是要用勤奮的筆來建構(gòu)通向未知的一架橋梁似的。而異化本身也就是巴爾扎克借助他那想象的工作力圖發(fā)現(xiàn)的秘密生活。使人與人相分離，并使作家和人們相分離的因素，也是使社會得以發(fā)展的因素。巴爾扎克的小說就模仿的是這種社會進程的節(jié)律。巴爾扎克寫得清清楚楚，呂西安?呂邦潑雷[2]幻想式的、不可能的命運都是由印刷術(shù)和造紙技術(shù)更新造成的，這種技術(shù)發(fā)展也使得文學的大規(guī)模生產(chǎn)成為了可能；邦斯舅舅，這個收藏家[3]之所以落伍過時，原因之一就是，作為一個作曲家，他沒有跟上弦樂作曲法生產(chǎn)技術(shù)的所謂改進。

巴爾扎克（1799-1850）

這些洞見在巴爾扎克的研究中非常重要，因為它們既來源于對核心主題的理解，又試圖重構(gòu)這一理解，盡管巴爾扎克研究的盲目性使得被這樣理解的主題隱而不顯。巴爾扎克通過他的知性直覺意識到，在發(fā)達資本主義中，人們都是一些——用馬克思后來的表述說——性格面具[4]。物化在新生活勃勃向上的精神之中也放出光彩，但其形式卻比[資本主義]發(fā)展到頂點的政治經(jīng)濟形態(tài)中那種物化有著更為可怕的形式。那是與死亡精神相近的1845年的喪葬業(yè)掮客[5]。此后甚至一百年內(nèi)，也沒有一部諷刺美國精神的作品——甚至伊弗林?沃的作品——能夠超越它。Désillusion（幻滅），這是他最偉大的那些小說的代稱，les illusions perdues（《幻滅》），也是一種文學風格。它是人類與他的社會作用不相稱的一種體驗。通過像書記官那樣記錄災難性的人或事，巴爾扎克將社會呈現(xiàn)為整體，呈現(xiàn)為古典政治經(jīng)濟學和黑格爾哲學曾用理論術(shù)語加以描述的某種存在。這種總體性從高高在上的理念世界一下子落入了感性證明的層面。它決不僅僅是一種寬泛的總體性，決不是作為整體的生命在其方方面面表現(xiàn)出來的那種心理學，那是使巴爾扎克的計劃成為一部“人間喜劇”的總體性。作為一種功能性綜合體，它也是一種簡約而精深的總體性。有一種動力在它內(nèi)部激蕩：社會在系統(tǒng)中并通過系統(tǒng)，將自身作為整體再生產(chǎn)出來，為了實現(xiàn)這一目的，哪怕剩下最后一個人，也要讓他成為消費者。這個說法也許很簡略，太過直接了，當藝術(shù)擅自通過可見形式托出一個抽象社會的時候，就是這種情況。但是人人都以不可見的方式竭力從事惡行，借以互相榨取剩余價值，這些惡行已經(jīng)以可見的方式勾畫出了一幅可怕的圖景，這幅圖景若非借助概念性的中介是不可能被看到的。為了通過繼承而獲得財產(chǎn)，庭長夫人動用卑鄙的律師和看門老太婆來為這一目的服務(wù)；實現(xiàn)了平等，但那是在欺詐的總體性動用一切社會階層造就其罪惡的意義上實現(xiàn)的[6]。甚至在專事記錄恐怖事件的文學中也存在著真理，盡管文學趣味和世間的智慧都對之嗤之以鼻：在社會凹陷部發(fā)生的那些事情及其生產(chǎn)領(lǐng)域中那些見不得人的勾當，也只有在邊緣，才變得可見——這些事情將會促生總體化暴行在未來發(fā)生。

巴爾扎克的時代有利于這類奇特的真理，也有利于原始積累[7]，有利于19世紀早期法國工業(yè)革命期間形成的那種征服者的野蠻狀況。對異己勞動的占有很可能從來不是按照市場規(guī)律進行的。每個個體行為的不公正以及罪惡的剩余利潤，都使得那些市場規(guī)律中固有的不公正成倍增長。那些深諳其中道理的人必定會認為，巴爾扎克應對壞的動機心理學負有罪責。然而，在巴爾扎克那里，也有足夠的好的心理學?？撮T人并不從來就是怪物；以前她還沒有染上那些社會疾患和貪婪的惡習，那時正如她的那些公民同伴稱呼她的那樣，她也是個“好人兒”。同樣，巴爾扎克也知道鑒賞力——這是目下討論的事情——遠遠勝于純粹的利潤動機，生產(chǎn)力遠遠勝于生產(chǎn)關(guān)系。同時，他也知道資產(chǎn)階級個性化、特殊癖性的增長能在多大程度上毀掉個體，毀掉養(yǎng)成了長期習慣的饕餮之人和守財奴。他也感覺到母性的品質(zhì)乃是友誼的秘密，他知道哪怕是最不起眼的弱點也足以引發(fā)高尚之士的墮落，正如邦斯舅舅因他的饕餮之欲而陷入毀滅的機制那樣。紐沁根夫人在一個女貴族面前使用自己的前面的姓氏，以便制造這樣一種幻象：她和她的關(guān)系是親密的——這樣的情節(jié)也可以出自普魯斯特筆下。但是就算巴爾扎克真的給自己的人物賦予了傀儡式的性格特征，他們的合理性也非心理學這一個層面所能涵蓋。按照社會學經(jīng)濟解釋，人類就像亮泉宮[8]中機械裝置控制的木偶那樣行動。于是，我們就有很好的理由來解釋杜米埃爾的諷刺畫和Polichinello之間的相似性了[9]。

與此相同，巴爾扎克的故事是在說明這樣一種社會中善行和操守的不可能性。他們譏諷道，不犯罪的人將會得到懲罰；他們經(jīng)常聲嘶力竭地道出這句話。就這樣，人[das Humane]之光投射到了那些被遺棄者身上，投射到了那些充滿激情并能自我犧牲的妓女身上，投射到了他們的行為乃是無私的利他主義者的行為的苦役犯和謀殺者身上。巴爾扎克的生理學疑慮告訴他，好公民都是罪犯；街上難以接近、高深莫測的每一個游蕩者，看上去身上都帶有社會造成的原罪。這就是在巴爾扎克看來只有罪犯和被遺棄者才是人的原因。也許也因為這一點，他才在文學中引入了同性戀，他的小說《薩拉辛》就是以此為主題的，而對伏脫冷的構(gòu)想也基于此。從交換原則不可抗拒的支配性的觀點來看，巴爾扎克可能夢想著某種未被扭曲的愛，這種愛的形式也只能在備受譴責和根本無望的愛中找到：這個冒牌的傳教士、這個強盜頭子拒絕和他與之打交道的人進行等價交換，盡管他確信自己完全有能力這么做。

巴爾扎克特別偏愛德國人。他喜歡讓?保爾和貝多芬，他也喜歡一些德國的東西，而理查德?瓦格納和勛伯格為此給他以回報。盡管他對視覺有著特殊的偏好，但在他所創(chuàng)作的作為整體的作品中，還有某些音樂元素。19世紀和20世紀早期的交響樂音樂元素里那些對戲劇性、對充滿熱情的起落、對不受約束的豐富生命力的許多偏好，使人想起了小說；巴爾扎克的小說，那些風格原型，在許多方面近似音樂。它們有著流暢的風格特征，它們以類似音樂的方式塑造人物形象，然后再將這些形象吞沒到自身的整體之中，它們創(chuàng)造的向前發(fā)展的人物因它們而獲得動力和改造，而且是一種類似于按照夢的次序的改造。如果說類似小說的音樂就是要用晦暗不明的光線勾勒物質(zhì)世界的輪廓并在聽眾的頭腦之中、在黑暗中重現(xiàn)物質(zhì)世界的運動的話，那么當巴爾扎克的讀者們翻完了這一部之后急切地等待著續(xù)集的時候，他們的大腦也在旋轉(zhuǎn)著，好像所有那些描寫和故事情節(jié)都成了瘋狂激越而色彩斑斕的樂音回旋激蕩在他的作品之中。孩子在真正知道怎樣讀譜之前就能從長笛、黑管、號角和鼓點那里獲得的東西，也就是這些小說能為它們的讀者提供的東西。如果說音樂是一個非物質(zhì)的、在內(nèi)在世界中被復制出來的世界的話，那么作為一個世界而向外投射出來的巴爾扎克小說的內(nèi)在世界，則完成了一項轉(zhuǎn)譯的工作，它將音樂變成了萬花筒。從他對音樂家施穆克的描寫中[10]，我們可以推測他對德國是多么著迷。

這基本上和德國浪漫主義對法國的影響相同，從《自由射手》（der Freichütz）[11]、舒曼，直到20世紀的反理性主義，都對法國產(chǎn)生了很大的影響。見于巴爾扎克書頁間迷宮之中的這種德國風格的陰森晦暗，恰與拉丁風格清清爽爽的恐怖相對照。這種德國風格不僅體現(xiàn)了與啟蒙同義的烏托邦，而且相反地也壓抑了這種烏托邦。此外，巴爾扎克也許已經(jīng)巧妙地描述了冥界事物的星叢和人性（博愛）[Humanit?t]的星叢。人性（博愛）乃是對人之本性的念念不忘。巴爾扎克在直接性躡手躡腳地離開功能性社會綜合體并進而成為不幸的時候，捕獲了這種人性（博愛）。在巴爾扎克那里，使現(xiàn)代性殘酷的諧謔曲成為可能的那種詩學力量，同樣也是古老的。人，超驗主體——如果可以這么說的話——在巴爾扎克筆下都是被魔術(shù)般地改造成第二自然的社會的創(chuàng)造者。這個主體其實就是德國古典哲學以及與之相應的德國古典音樂中神話性的“我”。這個“我”把一切的一切都從自己身邊驅(qū)趕走，這種主體性同時也必定總是野蠻的，因為它就是左右并強迫他者服從于自己意志的狂暴的行動。有一則關(guān)于巴爾扎克的軼事說，他放棄了在1848年三月革命的政治事件中采取行動，當回到自己書桌旁時，他說了句“讓我們回到現(xiàn)實里來吧”；這則軼事忠實地記錄了巴爾扎克，盡管它也許只是杜撰。他的行為和晚年的貝多芬的行為一樣。那時的貝多芬穿著長睡衣，狂躁地咕噥著，把升C小調(diào)弦樂四重奏的譜子用碩大的音符刷在他臥室的墻上。在偏執(zhí)狂狀態(tài)下，愛與憤怒總是相互交織。天然的精神也以與此相同的方式開著惡作劇式的玩笑，以與此相同的方式接濟匱乏者。

這個偏執(zhí)狂——他很像那些哲學家——有著一套體系，這個事實逃不過弗洛伊德。一切事情都是相關(guān)的，關(guān)系支配一切，一切都圍繞一個秘密和邪惡的目的而運作?，F(xiàn)實社會中發(fā)展著的事物也概莫能外。巴爾扎克常常像為賣弄流利的法語而連連說著“bien, bien[好，好]”的伯爵夫人一樣談?wù)摤F(xiàn)實社會。普遍的依賴和交往構(gòu)成的系統(tǒng)在形成之中。消費者為生產(chǎn)過程效勞。如果他們無力購買商品，資本將會制造出使他們?nèi)繗绲奈C。信貸系統(tǒng)使一個人和另一個人的命運相互交織，盡管他們也許并不相識。總體性用復制他們而造成的毀滅來威脅那些構(gòu)筑著它的人們，而當它的表面尚未織得完全密不透風的當兒，它讓人瞥見了毀滅的可能。那些著名的人物形象——高布塞克[12]、拉斯第涅，還有伏脫冷——作為匆忙的旅人過客出其不意地在《人間喜劇》的許多地方一再出現(xiàn)。他們構(gòu)成了一個星叢，只有注腳構(gòu)成的幻覺才能把握住它，只有所謂的《〈人間喜劇〉名流人物形象傳記辭典》才能將其條分縷析地搞得秩序井然。構(gòu)想著無所不在地起著作用的同一些力量的那些idées fixes[固定觀念]發(fā)生了短路。支配性的過程在這短路之中片刻之間變得清晰可見。這就是主體與現(xiàn)實之間的分離卻以主體迷失在現(xiàn)實之中的形式表現(xiàn)為與現(xiàn)實之間的親近性的原因所在。

本文譯自阿多諾《文學筆記》第二卷