巴爾扎克的故鄉(xiāng)法國(guó)圖爾城

今年是巴爾扎克誕辰220周年。他被人們稱為“現(xiàn)代法國(guó)小說(shuō)之父”，筆下的《人間喜劇》不僅讓小說(shuō)成為法國(guó)文化的一幅肖像，而且也讓其成為一種世界的文學(xué)類型。

可以說(shuō)，今天的法國(guó)仍然沒(méi)有走出巴爾扎克筆下的法國(guó)的范疇，而世界的其他地方也都或早或遲地走入了巴爾扎克筆下的法國(guó)。在他逝世時(shí)，文學(xué)大師雨果曾站在巴黎的濛濛細(xì)雨中，面對(duì)成千上萬(wàn)哀悼者慷慨激昂地評(píng)價(jià)道：“在最偉大的人物中間，巴爾扎克是名列前茅者；在最優(yōu)秀的人物中間，巴爾扎克是佼佼者之一。”

本期“記憶”，就讓我們走進(jìn)這位偉大作家的世界中。

——編者

“文筆粗糙”的指責(zé)，和那些過(guò)于雷同的開(kāi)篇

今年是巴爾扎克誕辰220周年，而他在中國(guó)的閱讀和接受也差不多有了近百年的時(shí)間。新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，《人間喜劇》和巴爾扎克的現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)曾經(jīng)被當(dāng)作所謂的“先進(jìn)文化”和“前沿文學(xué)”來(lái)看待，對(duì)中國(guó)的“新”文學(xué)以及“新”小說(shuō)不無(wú)影響。只是不知道是否該歸咎于現(xiàn)實(shí)主義的過(guò)于冷靜，或是《人間喜劇》過(guò)于龐雜，他在中國(guó)始終沒(méi)有大紅大紫的時(shí)候。新中國(guó)建立之后，他雖然也是作為不多的幾個(gè)法國(guó)經(jīng)典作家被翻譯和閱讀的，不過(guò)翻譯巴爾扎克的傅雷在中國(guó)讀者的心中根本就不輸原作者。加之傅雷又說(shuō)過(guò)，從文筆上來(lái)說(shuō)，他是不那么喜歡巴爾扎克的，只是譯著譯著，也就喜歡上了。這一切，大約都是讓巴爾扎克在中國(guó)讀者心目中打了個(gè)折扣的重要原因。此后當(dāng)然還有不知哪里傳出的，對(duì)巴爾扎克“文筆粗糙”的指責(zé)。

對(duì)于巴爾扎克最不厚道的傳聞是，巴爾扎克因?yàn)樨?fù)債而寫(xiě)，前一天出去花天酒地紙醉金迷，后一天就不得不把自己關(guān)在屋里寫(xiě)連載，這樣才能還了聲色犬馬欠下的債。據(jù)說(shuō)為了寫(xiě)作還債他不得不一天喝十幾杯咖啡，以至于五十一歲就英年早逝。生命的短暫與文字的數(shù)量?jī)上啾容^，于是得出了“文筆粗糙”的結(jié)論。

傳聞的真假暫且不論，寫(xiě)得快是真的，九十多部小說(shuō)不盡然都是上乘之作也是真的，但僅僅憑借數(shù)量就能寫(xiě)成法國(guó)乃至世界現(xiàn)代小說(shuō)史上最偉大的作家之一，恐怕也是妄談。所謂巴爾扎克的文筆不夠精致，我一向覺(jué)得那或許只是相對(duì)某一種——例如福樓拜式的——精致而言?！熬隆笔莻€(gè)既主觀又模糊的概念。巴爾扎克繁復(fù)的描寫(xiě)有時(shí)的確會(huì)讓人感到厭煩，然而對(duì)他的“不夠精致”，我一直存有不同的想法。作為佐證，我經(jīng)常會(huì)提及《貝姨》里寫(xiě)小公務(wù)員瑪奈弗夫婦“冒充奢華的排場(chǎng)”，寫(xiě)到瑪奈弗先生的房間仿佛單身漢的住處一般，“室內(nèi)到處雜亂無(wú)章，舊襪子掛在馬鬃坐墊的椅背上，灰塵把椅子上的花紋重新描過(guò)了一道”，寥寥幾筆，不僅與同一個(gè)屋檐下的瑪奈弗太太的漂亮房間做了對(duì)比，寫(xiě)出了先生房間的寒酸，同時(shí)又道出了隱約可以想見(jiàn)的瑪奈弗夫妻之間不睦的關(guān)系（夫妻分房，各自生活）和先生很少回家的事實(shí)。尤其是“灰塵把椅子上的花紋重新描過(guò)了一道”中的“描”字，無(wú)論巴爾扎克的原文還是傅雷的譯文，都令人叫絕。

要真論到對(duì)巴爾扎克的不滿，有可能倒是別的方面的。年輕時(shí)候讀巴爾扎克，不太理解，同時(shí)也不太贊賞的是他雷同的開(kāi)篇。例如在《邦斯舅舅》里，上來(lái)是“一八四四年十月的一天，約摸下午三點(diǎn)鐘，一個(gè)六十來(lái)歲但看上去不止這個(gè)年紀(jì)的男人沿著意大利人大街走來(lái)，他的鼻子像在嗅著什么，雙唇透出虛偽，像個(gè)剛談成一樁好買(mǎi)賣(mài)的批發(fā)商，或像個(gè)剛步出貴婦小客廳，洋洋自得的單身漢。”而換成《貝姨》，則是“一八三八年七月中旬，一輛在巴黎街頭新流行的叫做爵爺?shù)鸟R車，在大學(xué)街上走著，車上坐了一個(gè)中等身材的胖子，穿著國(guó)民自衛(wèi)軍上尉的制服?！毙≌f(shuō)上來(lái)的第一句話，時(shí)間、地點(diǎn)和人物就一樣也不缺，固然人物在變化，終究是陷在“套路”里，感覺(jué)是學(xué)會(huì)了誰(shuí)都可以寫(xiě)小說(shuō)。待到后來(lái)接觸到20世紀(jì)的法國(guó)文學(xué)，看到新一代的寫(xiě)作者對(duì)“侯爵夫人下午五點(diǎn)鐘出門(mén)”的寫(xiě)作方式的攻訐，不禁深以為然。巴爾扎克自己好像也能預(yù)估到未來(lái)一代的攻擊，在《高老頭》里，他好像反諷一般地寫(xiě)：“出了巴黎是不是還有人懂得這件作品，確是疑問(wèn)；書(shū)中有許多考證與本地風(fēng)光，只有潛在蒙瑪脫崗和蒙羅越高地中間的人能夠領(lǐng)會(huì)?！?/p>

巴爾扎克《人間喜劇》全套10冊(cè)傅雷、羅新璋譯 文匯出版社

巴爾扎克的魅力，和那些共同探討人類命運(yùn)的記憶

《人間喜劇》的讀者當(dāng)然不僅限于巴黎，或者僅限于“出了巴黎”的法國(guó)人。令巴爾扎克沒(méi)有太想到的是，他的《人間喜劇》和其他“現(xiàn)實(shí)主義”作家的作品隨著浪漫主義的浪潮，在后來(lái)的日子里席卷了世界各地，通過(guò)像傅雷這樣的翻譯家，出現(xiàn)在世界各種語(yǔ)言的文學(xué)中。戴思杰寫(xiě)的《巴爾扎克和小裁縫》就是很好的證明。戴思杰在他的小說(shuō)里所敘述的記憶應(yīng)該是那一代年輕人共有的。他們?cè)诎蜖栐斯P下觸摸到了一個(gè)完全陌生，充滿“情調(diào)”的世界，完全忘記那已經(jīng)是一百多年前的事情，更是不想追究巴爾扎克想要描繪的是這個(gè)光怪陸離的世界背后，怎樣的一種威脅。只是讀者的趣味有時(shí)完全超出作者的初衷，并且是最多變的，最不可靠的。從《巴爾扎克和小裁縫》的敘事時(shí)間到今天，不過(guò)短短幾十年，對(duì)于中國(guó)讀者而言，身邊的現(xiàn)實(shí)早已超越了巴爾扎克給出的想象，因而在巴爾扎克筆下尋找?guī)в袝r(shí)髦意味的“異域風(fēng)情”，也隨之失去了意義。

的確，當(dāng)巴爾扎克宣稱“法國(guó)社會(huì)將成為歷史學(xué)家”，而他要做歷史學(xué)家的“秘書(shū)”時(shí)，大約也是想過(guò)，如果有一天，大家對(duì)法國(guó)社會(huì)這位“歷史學(xué)家”都不再感興趣了呢？他這位忠實(shí)“秘書(shū)”所記錄下來(lái)的一切，又將有何價(jià)值？但年輕時(shí)候——以及后來(lái)在20世紀(jì)初期意氣風(fēng)發(fā)的超現(xiàn)實(shí)主義一代——其實(shí)也沒(méi)有想清楚，現(xiàn)實(shí)主義中的“現(xiàn)實(shí)”、“現(xiàn)實(shí)”中的歷史和地理與寫(xiě)作閱讀中的歷史和地理之間的關(guān)系；更沒(méi)有理解過(guò)巴爾扎克所謂“現(xiàn)時(shí)的巨幅畫(huà)面”與無(wú)數(shù)個(gè)“現(xiàn)時(shí)”所構(gòu)成的歷史之間的關(guān)系。大家竟也都上了巴爾扎克的當(dāng)，順著他的方向想，以為一個(gè)世紀(jì)過(guò)去，在當(dāng)時(shí)的法國(guó)發(fā)生過(guò)一些什么，應(yīng)該是不會(huì)有人再執(zhí)著的，并以這一點(diǎn)反過(guò)來(lái)攻擊他。

但是巴爾扎克的意義真的只是在于他所描繪的、19世紀(jì)上半葉的法國(guó)嗎？19世紀(jì)上半葉的法國(guó)在沒(méi)有進(jìn)入巴爾扎克的世界之前，只是一團(tuán)亂麻而已。法國(guó)大革命才過(guò)去，不僅沒(méi)有解決問(wèn)題，社會(huì)反而陷入了前所未有的復(fù)雜和動(dòng)蕩中。共和與復(fù)辟之間的斗爭(zhēng)，歐洲其他勢(shì)力的介入，拿破侖橫空出世……凡此種種，使得法國(guó)社會(huì)一時(shí)間血雨腥風(fēng)。這一段歷史，即便今天隔了將近兩百年的時(shí)間來(lái)看，依然是模糊的，所謂歷史的主線從來(lái)沒(méi)有清晰地顯現(xiàn)出來(lái)。因?yàn)闅v史會(huì)將個(gè)體抽象化，只是一味地強(qiáng)調(diào)集體意識(shí)，或者——用現(xiàn)在流行的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)——集體的無(wú)意識(shí)而已。對(duì)于巴爾扎克這樣的小說(shuō)家來(lái)說(shuō)，對(duì)于歷史事實(shí)的選擇則更是一種責(zé)任，一種立場(chǎng)，同時(shí)也是一種能力。

我們或許不能夠忘記，巴爾扎克所在的法國(guó)還處在篤信科學(xué)進(jìn)步的時(shí)期。因而社會(huì)之于小說(shuō)家，仿佛自然之于物理學(xué)家或是生物學(xué)家。只要是“家”，他們所要做的事情都是一樣的：那就是在紛繁的場(chǎng)景中——自然的，或者是社會(huì)的——抽取能夠說(shuō)明規(guī)律和法則的東西。巴爾扎克作為秘書(shū)完成的“忠實(shí)記錄”是這—個(gè)意義上的。在《人間喜劇》占有一大半篇幅的“風(fēng)俗研究”固然首先針對(duì)的是“風(fēng)俗”，落腳點(diǎn)卻是“研究”。剩下的“哲理研究”和“分析研究”更是如此。和雨果執(zhí)著于“九三年”，或是“滑鐵盧”不同，巴爾扎克似乎是對(duì)所謂的歷史事件不太關(guān)注的?，F(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的分歧或許就是在這里：比起理性的主體承擔(dān)歷史的命題，現(xiàn)實(shí)主義者得出的命題更是盲目的歷史鑄造了主體。

因而巴爾扎克比雨果更相信大寫(xiě)的歷史對(duì)人的規(guī)定。于是相信從典型人物可以倒推到將人塑造成這般模樣的社會(huì)和歷史，于是墜入了對(duì)于人類未來(lái)的深深悲哀之中。巴爾扎克是不會(huì)相信冉阿讓這種憑一己之力與社會(huì)抗?fàn)?，最后在得到下一代理解的幸福中安然死去的英雄的。因而《人間喜劇》給自己規(guī)定的任務(wù)當(dāng)然是從理性的角度，對(duì)人類生活進(jìn)行盡可能“真”的摹擬描寫(xiě)。比起從主觀角度出發(fā)進(jìn)行描繪的社會(huì)和歷史，巴爾扎克感興趣的更是從客觀角度出發(fā)所觀察到的人。在他看來(lái)，一個(gè)個(gè)大眾人物就是對(duì)歷史的記錄，就像《邦斯舅舅》上來(lái)提到的“雅桑特”一樣，能夠通過(guò)帽子“留存”過(guò)去的時(shí)光。從此便有了拉斯蒂涅，有了高里奧老頭，有了邦斯舅舅，有了一系列巴爾扎克式的典型人物。

《人間喜劇》與同時(shí)代里依然流行的浪漫主義小說(shuō)最不同的地方就在于，同樣是寫(xiě)人，《人間喜劇》對(duì)人物并沒(méi)有倫理的判斷。沒(méi)有能夠統(tǒng)一戰(zhàn)勝人類所有弱點(diǎn)的倫理邊界。拉斯蒂涅不因?yàn)橄胍诎屠枭蠈由鐣?huì)中立足的野心就是萬(wàn)惡不赦的，他只是慢慢地懂得了“美好的靈魂不能在這個(gè)世界上待久”的道理；高里奧老頭也并不因?yàn)樗麄ゴ蟮母笎?ài)就成為社會(huì)美好風(fēng)尚的先導(dǎo)者；伏脫冷當(dāng)然是陰險(xiǎn)的苦役犯，可隱藏的苦役犯既不代表對(duì)事先預(yù)設(shè)的不公平秩序的挑戰(zhàn)，也不是“惡”的捍衛(wèi)者。巴爾扎克筆下的人物，無(wú)論身份如何，性格如何，是善還是惡，是好還是壞，是堅(jiān)強(qiáng)還是懦弱，到頭來(lái)都是一場(chǎng)悲劇。在一個(gè)金錢(qián)逐漸替代出身進(jìn)行主導(dǎo)的社會(huì)里，這是人類注定的命運(yùn)。

所以指責(zé)巴爾扎克的繼承者只會(huì)寫(xiě)“侯爵夫人下午五點(diǎn)鐘出門(mén)”的超現(xiàn)實(shí)主義者還是低估了“現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)標(biāo)簽?！艾F(xiàn)實(shí)主義”里的現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是某一個(gè)時(shí)代里的某一個(gè)社會(huì)那么簡(jiǎn)單的問(wèn)題，否則歷史自己就能夠糾偏了?？善珰v史是一列最沒(méi)有理性的火車——待到之后我們意識(shí)到這一點(diǎn)的時(shí)候，就不得不佩服將近兩百年前的巴爾扎克只用一幅沒(méi)有任何倫理站位的巨幅人物畫(huà)卷就勾勒出了人類的未來(lái)。是巴爾扎克用落實(shí)到人物的方式把19世紀(jì)上半葉的法國(guó)社會(huì)變成了一種“元社會(huì)”。在塑造這個(gè)“元社會(huì)”的過(guò)程中，巴爾扎克硬生生地把法國(guó)變成了世界：今天的法國(guó)仍然沒(méi)有走出巴爾扎克筆下的法國(guó)的范疇，縱使他再在小說(shuō)的起筆處寫(xiě)，“一八四四年十月的一天”；而世界的其他地方也都或早或遲地走入了巴爾扎克筆下的法國(guó)，縱使他再三強(qiáng)調(diào)，“只有潛在蒙瑪脫崗和蒙羅越高地中間的人能夠領(lǐng)會(huì)”。

就像我們不用等到巴黎圣母院遭遇火災(zāi)，才想起來(lái)讀雨果的《巴黎圣母院》一樣，我們應(yīng)該斷不至于要等到盧浮宮出了什么問(wèn)題，才會(huì)想起來(lái)，在《貝姨》里，巴爾扎克也有關(guān)于盧浮宮的絕妙描寫(xiě)：“借著墻上的窟洞，破爛的窗洞，盧浮宮四十年來(lái)叫著：‘替我把臉上的瘡疤挖掉呀！’大概人家覺(jué)得這個(gè)殺人越貨的場(chǎng)所自有它的用處，在巴黎的心臟需要有一個(gè)象征，說(shuō)明這座上國(guó)首都的特點(diǎn)，在于豪華與苦難的相反相成?！庇钟姓l(shuí)會(huì)懷疑，這個(gè)“上國(guó)首都”的特點(diǎn)，就是當(dāng)今世界的特點(diǎn)呢？盧浮宮旁的小街陋巷容易整飭，但是世界就仿佛一個(gè)巨大的盧浮宮，平復(fù)了這里的傷疤，曾經(jīng)的繁花似錦卻又淪落成了新的傷疤。

因而，《法蘭西世界史》的“1842年”就是獻(xiàn)給巴爾扎克的，作者寫(xiě)道：“1842年，巴爾扎克筆下的《人間喜劇》不僅讓小說(shuō)成為法國(guó)文化的一幅肖像，而且也讓其成為一種世界的文學(xué)類型?！痹谶@位歷史學(xué)家的筆下，巴爾扎克的作品因?yàn)椤白杂X(jué)承擔(dān)起利用文學(xué)來(lái)匯集或重新匯集一個(gè)民族的人物”，從而“照亮了文學(xué)想象世界化的新進(jìn)程”?！霸绞敲褡宓模驮绞鞘澜绲摹痹谶@里得到了最為正面的注解。或許，當(dāng)法蘭西民族在今天面臨分崩離析的危機(jī)時(shí)，也的確是時(shí)候重新發(fā)現(xiàn)巴爾扎克的魅力了。重新發(fā)現(xiàn)巴爾扎克的魅力，就意味著重新喚起曾幾何時(shí)，與世界共同探討人類命運(yùn)的記憶。而如果是在這個(gè)意義上，應(yīng)該重新發(fā)現(xiàn)巴爾扎克魅力的，又何止一個(gè)法蘭西民族呢？

（作者為著名翻譯家、華東師范大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院院長(zhǎng)、教授）