1969年8月6日，法蘭克福學(xué)派的第一代領(lǐng)袖泰奧多爾·維森格倫德·阿多諾因心臟病，溘然長逝于位于瑞士的療養(yǎng)地。每年夏天，他都會(huì)帶著工作一個(gè)人去那里呼吸阿爾卑斯山的清新空氣。當(dāng)他的妻子格蕾特收到來自醫(yī)院的通知后，很快整個(gè)聯(lián)邦德國的哲學(xué)、社會(huì)學(xué)界以及阿多諾在文壇的學(xué)生和老朋友們都知道了這個(gè)不幸的消息。在這些人中，也包括把阿多諾寫進(jìn)小說《浮士德博士》、二戰(zhàn)之后拒絕回國的托馬斯·曼，和策劃了反對阿多諾的事件、此刻仍在牢房里的博士生柯拉爾。

在阿多諾的生涯中，他孜孜以求的是達(dá)成一種負(fù)責(zé)任的世界，在這一點(diǎn)上他與昔日論敵薩特不謀而合，但與后者在《什么是文學(xué)？》中的觀點(diǎn)不同，他始終拒絕用直接介入的方式來要求藝術(shù)創(chuàng)作。對他來說，如果沒有自律的形式作為中介，那些熱愛藝術(shù)和有尊嚴(yán)生活的人們能夠等待的只有野蠻和卷土重來的法西斯主義。通過對“介入”的否定，阿多諾維護(hù)了文學(xué)藝術(shù)的尊嚴(yán)，并保留了它殘存的抵抗的力量。即使在法蘭克福學(xué)派中間，也沒有人像阿多諾那樣，堅(jiān)持不懈地與人類意識的一切野蠻性作對，也正是他那種渾身帶刺、時(shí)刻要與思想作對的性格，而不是他艱澀、博學(xué)、謎一樣的文字風(fēng)格，讓霍克海默在選擇洛文塔爾還是阿多諾做自己的繼承者這個(gè)問題上堅(jiān)定地選擇了后者。

一

西奧多·維森格倫德·阿多諾（Theodor Wissengrund Adorno）于1903年出生于美因河畔的法蘭克福一個(gè)優(yōu)渥的猶太家庭中，父親是當(dāng)?shù)匦∮忻麣獾牡聡咸丫粕倘?，母親則是帶有意大利-法國兩種血統(tǒng)的音樂家。此外，他還有個(gè)居住在倫敦的叔叔（父親的三弟）和住在同一屋檐下的音樂家姑媽，這就不難解釋為什么阿多諾后來的批評作品中充斥著大量英語、法語和意大利語的表達(dá)，以及他對普魯斯特、狄更斯等作家投入了那么多關(guān)注，在某種意義上，這些語言對他來說并不完全算是外語，那些作家也不算是外國作家。

作為《啟蒙辯證法》的作者之一，為這位思想家?guī)硭枷雴⒚傻娜耸钱?dāng)?shù)氐呐u家齊格弗里德·克拉考爾，從中學(xué)開始，阿多諾就與年長14歲的克拉考爾在每個(gè)星期天的下午逐字逐句地閱讀《純粹理性批判》。因此，在他進(jìn)入法蘭克福大學(xué)學(xué)習(xí)的時(shí)候，已經(jīng)是一名年輕的康德專家了。此時(shí)的阿多諾志在寫一部對丹麥作家、存在主義哲學(xué)家克爾凱郭爾的研究專著。在朋友兼老師本雅明的影響下，這部在10年后完成的論文顯然是《德意志悲苦劇的起源》的阿多諾版本。在阿多諾的好友中，被認(rèn)為最重要、最具爭議性的作家就是本雅明。他們同為法蘭克福學(xué)派社會(huì)批判理論最初的幾位代表之一，二人在多個(gè)問題的觀點(diǎn)上都保持著驚人的一致，在另一些問題上則又溫和地針鋒相對。

納粹上臺前，阿多諾只是一名研究社會(huì)學(xué)、精神分析學(xué)、現(xiàn)象學(xué)和馬克思主義的年輕博士。然而他在這幾個(gè)領(lǐng)域的名聲顯然都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如他在音樂界所獲得的多。因?yàn)榧彝ビ绊懀⒍嘀Z度過了一個(gè)音樂性的童年，他的母親和姨媽是當(dāng)?shù)赜忻匿撉偌?、歌唱家，一家人?jīng)常出沒于法蘭克福的音樂會(huì)，他本人從很小就開始學(xué)習(xí)鋼琴。1924年，當(dāng)他剛從法蘭克福大學(xué)以論文《胡塞爾現(xiàn)象學(xué)對物體與意識的超越》獲得博士學(xué)位時(shí)，并沒有打算直接進(jìn)入大學(xué)成為教師，而是前往維也納，師從“第二維也納樂派”的作曲家阿爾班·貝爾格學(xué)習(xí)作曲技術(shù)，進(jìn)入了勛伯格的音樂圈子。居住在奧地利的時(shí)間里，除了練鋼琴、學(xué)作曲，阿多諾也寫作了大量的音樂評論，當(dāng)他在選擇第一份職業(yè)的時(shí)候，職業(yè)音樂評論家是他的首選，但在20世紀(jì)初的德國-奧地利文化圈里，這并不容易。如果阿多諾當(dāng)初成為了一名音樂評論家，他無疑會(huì)成功的。然而，在成為音樂評論家的開始，他卻失敗了。

就像本雅明試圖進(jìn)入法蘭克福大學(xué)的社會(huì)科學(xué)研究所時(shí)碰到釘子一樣，阿多諾利用他的克爾凱郭爾論文取得授課機(jī)會(huì)的過程也并不順利，結(jié)果總是不盡如人意。就在《克爾凱郭爾的審美建構(gòu)》發(fā)表的同一年，“慕尼黑啤酒館事件”爆發(fā)，緊接著發(fā)生的是一系列與猶太人有關(guān)的災(zāi)難。阿多諾再一次被剝奪了理想，與之一同被剝奪的是他的講師資格。阿多諾不得不先流亡英國，然后飛往美國紐約和洛杉磯，在那里他成為了“普林斯頓電臺研究計(jì)劃”的“音樂研究”項(xiàng)目負(fù)責(zé)人。與霍克海默在美國的重逢讓他們擁有了合作的機(jī)會(huì)，就是在這次大規(guī)模的反猶主義帶來的災(zāi)難中，兩個(gè)流亡者在異國開始了《啟蒙辯證法》的寫作。

1949年返回法蘭克福以前，阿多諾因?yàn)椤秵⒚赊q證法》成了思想界的名人。隨著戰(zhàn)后西德文化重建工作的開始，阿多諾開始了他繼任霍克海默作為法蘭克福學(xué)派領(lǐng)導(dǎo)者的事業(yè)，整個(gè)50年代，他的名字在各種出版物、廣播、電視節(jié)目上頻繁出現(xiàn)。一方面是因?yàn)樗欠N充滿挑釁性和魅力的表達(dá)方式，甚至在西德誕生出了一種特殊的政論文體，這種文體最出色的繼承者是后來“四七社”詩人恩岑斯貝爾格；一方面是因?yàn)槎嗄陙硭谏鐣?huì)學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)、音樂方面培養(yǎng)起來的名望。

二

阿多諾的文學(xué)批評作品幾乎都是在二戰(zhàn)結(jié)束后寫成的，除了《卡夫卡筆記》收錄于《棱鏡》文集中，其余文章則主要收進(jìn)了《文學(xué)筆記》中。在這些或長或短的現(xiàn)象評論、演講稿、作家專論中，呈現(xiàn)出阿多諾特有的否定性美學(xué)特征。《文學(xué)筆記》的第一篇文章《作為形式的隨筆體》不僅對這一文體的形式做出了詳細(xì)的闡釋和維護(hù)，也為后來一系列文章的組織形式做出了榜樣。

阿多諾文學(xué)思想的主要特征是強(qiáng)調(diào)文學(xué)的社會(huì)歷史性，但他并不認(rèn)為所有作品都具備反映社會(huì)歷史的資格，能反映社會(huì)歷史的只有那些“單子化”的現(xiàn)代主義經(jīng)典，如卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯、貝克特等人的作品。在他看來，恰恰是這些強(qiáng)調(diào)與社會(huì)孤立的極具個(gè)人色彩的文學(xué)藝術(shù)，才最突出地展示了社會(huì)帶給藝術(shù)家的精神壓抑。越是遠(yuǎn)離社會(huì)的，越是社會(huì)的，這方面最典型的文體代表就是抒情詩。反之，那些將社會(huì)外在事實(shí)未加控制直接呈現(xiàn)在作品中的行為，在阿多諾那里是野蠻的。在某種程度上，阿多諾也將之視為法西斯主義的根源，即把社會(huì)強(qiáng)加給個(gè)人的虛假意識基礎(chǔ)，一股腦地強(qiáng)加給藝術(shù)形式，無視藝術(shù)的自律性與無功利性，以至于在非社會(huì)性的社會(huì)性與野蠻人的社會(huì)性之間畫上了等號，在人性與死亡之間畫上了等號。

阿多諾稱自己使用的文本策略“灌腸原則”，即“像德式薩拉米腸一樣，肉要灌得很滿才行”。當(dāng)代讀者一定會(huì)為他那超高密度的風(fēng)格感到迷惑和艱難，甚至于翻譯過阿多諾著作的人也表示，翻譯阿多諾是對其職業(yè)生涯的挑戰(zhàn)?！斗穸ㄞq證法》的英譯者阿仕頓就說，這本書“讓我違反了哲學(xué)翻譯的第一條原則：直到你認(rèn)為已經(jīng)理解了作者的每句話之前，永遠(yuǎn)不要開始翻譯……阿多諾在前言中申明，起初看起來令人困惑的事情，在未來都會(huì)得到澄清。我覺得他的文章并沒有被錯(cuò)譯，他總是把話說得很明白……我慢吞吞地翻譯著，以至于忘記了那第一條原則”。

在很大程度上，阿多諾的文學(xué)觀點(diǎn)都是其美學(xué)理論的文學(xué)演繹。但同樣無可否認(rèn)的是，他的美學(xué)理論又恰恰是建立在對古典作家如歌德、席勒、荷爾德林和現(xiàn)代作家卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯等人的閱讀和體驗(yàn)之上的。阿多諾引發(fā)爭議的作品《最低限度的道德》第一節(jié)的標(biāo)題即是“獻(xiàn)給馬塞爾·普魯斯特”，他把普魯斯特特立獨(dú)行的性格與資產(chǎn)階級的精神分工聯(lián)系起來，并得出這樣的結(jié)論：“精神的部門化是消滅精神的一種手段”。這是阿多諾常用的分析技巧，他總是能通過對藝術(shù)家的具體行動(dòng)同時(shí)進(jìn)行精神分析學(xué)和形而上學(xué)轉(zhuǎn)換，最后在個(gè)體動(dòng)機(jī)的根源中找到社會(huì)謊言。或許這也是法蘭克福學(xué)派那一代人在戰(zhàn)后學(xué)生中間成為時(shí)髦的原因，他們在弗洛伊德和馬克思之間找到了共鳴，在力比多和階級斗爭之間發(fā)現(xiàn)了相似的規(guī)律。

三

阿多諾最重要的理論貢獻(xiàn)被主要?dú)w到社會(huì)學(xué)、音樂批評和傳播學(xué)領(lǐng)域。在社會(huì)學(xué)方面，作為德國社會(huì)學(xué)協(xié)會(huì)的主席，他在與科隆學(xué)派的實(shí)證主義論爭中發(fā)揮了關(guān)鍵作用，讓社會(huì)學(xué)除了經(jīng)驗(yàn)研究之外仍然保留了批判性的價(jià)值；在音樂批評方面，他對貝多芬、舒伯特、馬勒、勛伯格、斯特拉文斯基和爵士樂的批評讓音樂成了一種可以稱得上是哲學(xué)的藝術(shù)，至今在世界音樂理論界，圍繞著《新音樂的哲學(xué)》進(jìn)行的爭論仍然沒有得出最后結(jié)論；在傳播學(xué)方面，他在美國期間開創(chuàng)的文化工業(yè)理論是戰(zhàn)后傳播學(xué)理論的幾大理論基石之一。

如果沒有阿多諾的文學(xué)活動(dòng)，西德50年代的文學(xué)就是不可想象的。在“內(nèi)心流亡”文學(xué)、“砍光伐盡”文學(xué)、“四七社”等現(xiàn)象中，阿多諾都是不容忽視的一股力量。這里要提到一部在西德曾經(jīng)非常重要的雜志，它至今對于國內(nèi)讀者而言還是陌生的。這就是創(chuàng)刊于1954年的《音調(diào)》（Akzente）。在二戰(zhàn)結(jié)束后的一段時(shí)間內(nèi)，德國學(xué)生都與文學(xué)幾乎徹底斷絕了關(guān)系，能讀到的作品只有由占領(lǐng)國（尤其是美國）審查機(jī)構(gòu)選擇過的少量小說和詩歌。即使在戰(zhàn)爭中間，因?yàn)榉ㄎ魉沟木壒?，很多重要的?jīng)典作品也在已經(jīng)銷毀或是待銷毀之列。西德文學(xué)青年解放思想的過程就是如饑似渴地閱讀英語和法語文學(xué)，不斷進(jìn)行形式試驗(yàn)，以尋求一種新的文學(xué)語言，這一過程被《音調(diào)》記錄了下來。這份文學(xué)雜志由瓦爾特·霍勒雷和漢斯·本德爾創(chuàng)辦，60年代中期成為最重要的文學(xué)雜志。當(dāng)時(shí)居領(lǐng)先地位的文化刊物是《水星》《月份》《法蘭克福評論》。它們只是附帶發(fā)表文學(xué)作品和文學(xué)批評。與這些刊物相反，《音調(diào)》只限于刊載文學(xué)作品和文學(xué)理論文章?！兑粽{(diào)》創(chuàng)刊后最先討論的話題是詩歌問題，在理論上視現(xiàn)代詩為對消解人的個(gè)性的社會(huì)的斷然拒絕，在現(xiàn)實(shí)中視現(xiàn)代詩為詩人保障之個(gè)性自由存在的最后一個(gè)空間，為50年代聯(lián)邦德國詩歌的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。

在50年代迷惘的青年人中間，有這樣一個(gè)繞不過去的話題：創(chuàng)作文學(xué)作品應(yīng)該使用什么樣的語言？第二次世界大戰(zhàn)給勝利者和失敗者同樣帶來精神創(chuàng)傷，在德國，懺悔的意識深埋在每一個(gè)饑餓的幸存者心中。即使在“馬歇爾計(jì)劃”開始前，饑餓到極點(diǎn)的德國人也在思考：德語死了嗎？那是他們的祖先，他們偉大的歌德、海涅、席勒、施萊格爾、荷爾德林、尼采都使用過的美妙語言，但也是希特勒和戈培爾使用的罪惡語言，是納粹進(jìn)行反猶宣傳的語言，在這場歷時(shí)12年的大災(zāi)難中，德語被徹底糟蹋了。此外，顯然東德和西德的語言也成了兩種不同的語言。作為施害者與受害者，如何言說與用什么語言言說，都是亟需解決的難題。阿多諾的“奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的”無疑給很多想要用詩歌來表達(dá)情感的人以巨大打擊，但很快策蘭的《死亡賦格》給他們帶來了希望，甚至后來阿多諾也重新解釋了這個(gè)警句的含義。在《形而上學(xué)的沉思》一書中，他寫道：“長期的痛苦有得到表達(dá)的權(quán)利，就像一個(gè)受折磨的人不得不尖叫一樣；因此，說奧斯維辛集中營之后不能再寫詩可能是錯(cuò)的?！钡@不表示他認(rèn)為戰(zhàn)后的所有詩歌都是值得原諒的，比如在當(dāng)時(shí)與策蘭齊名的表現(xiàn)主義詩人齊格弗里德·本恩，在戰(zhàn)爭時(shí)期曾表達(dá)出親近法西斯主義的傾向。阿多諾認(rèn)為如果對于戰(zhàn)后揭露出來的令人發(fā)指的法西斯罪行（比如奧斯維辛集中營）熟視無睹，仍舊繼續(xù)在那里低吟淺唱，溫情軟語，推崇主觀，返回內(nèi)心，這樣的詩其實(shí)就是欺騙和偽善。在阿多諾看來，知道奧斯維辛集中營的存在后即便要寫詩，也得要有新的形式新的語言，對詩的本質(zhì)要有一個(gè)新的理解。本恩的詩歌不反映奧斯維辛集中營罪惡給整個(gè)人類帶來的震驚，拒絕文學(xué)的社會(huì)性本質(zhì)，強(qiáng)調(diào)詩意“純粹”，鼓吹藝術(shù)與歷史生活相分離，屬于被阿多諾批評的詩歌種類。

另一個(gè)問題則是50年代中期的長篇小說危機(jī)。1954年在一次由一個(gè)文學(xué)雜志組織的對聯(lián)邦德國當(dāng)前文學(xué)意見的專家調(diào)查中，阿多諾很不客氣地在評審意見中指出了當(dāng)前長篇小說的問題。沒過多久，這條意見就擴(kuò)展為以《當(dāng)代長篇小說中敘述者的位置》為題的文章，在文中，阿多諾批評說當(dāng)今世界已是如此復(fù)雜紛繁，多變異常，仍從19世紀(jì)文學(xué)模式的角度，已經(jīng)不能去表現(xiàn)和反映當(dāng)今世界，因?yàn)椤笆澜鐨v程已不再是自我意識形成的歷程”，僅從一個(gè)典型環(huán)境、典型人物的角度已經(jīng)不再可能“暗示現(xiàn)實(shí)”，不再可能把握住世界的脈搏。此外，早期戰(zhàn)后小說在面對歷史的問題上明顯帶有回避傾向，作家假設(shè)德意志民族被分成了兩個(gè)對立的世界，其中那個(gè)好的德國的最高境界是歌德的人文主義。許多德國人都更愿意接受這種兩極論的觀點(diǎn)，因?yàn)樵趯辜{粹野蠻思想的過程中，把自己歸入好的陣營，是一種精神減負(fù)。在阿多諾這篇文章的刺激下，首先在“四七社”成員中爆發(fā)了第一部真正具有革新性的、全民關(guān)注的長篇小說——君特·格拉斯的《鐵皮鼓》。后來在法蘭克福詩學(xué)演講上，格拉斯也以《奧斯維辛之后的寫作》向阿多諾的格言作出了回應(yīng)：如果還有可能或一定要寫的話，也只能按照阿多諾的那個(gè)告誡，即只能以寫來反抗。

用如此短促的篇幅介紹阿多諾的文學(xué)思想和影響顯然是不夠的，但我想，對于那些依然把文學(xué)的力量和責(zé)任記在心上的人來說，重新閱讀阿多諾一定是值得的。尤其是那些隨筆中令人撫卷沉思和振聾發(fā)聵的格言警句，會(huì)讓讀者在獲得真理性啟示的同時(shí)，也獲得解謎般的快感。