十年前一個讀者的反應(yīng)

——為新版《九月寓言》拼合舊文〔注：《九月寓言》1993年由上海文藝出版社初版；這里所說的新版，指由春風(fēng)文藝出版社（沈陽）出版的“新經(jīng)典文庫”中的一種，2003年版?！拔膸臁敝骶幷邽樾掳姹炯s請撰寫研究性文字，我遂有拼合舊文之舉。)

時間是考驗人的東西。從“文革”結(jié)束到二十一世紀(jì)初的今天，這么一長段的時間里，文學(xué)不可避免地經(jīng)歷了種種波折。從事文學(xué)的人，來了一批，又走了一批，然后又有新的人來了。這么一長段的時間里，和文學(xué)發(fā)生過或深或淺關(guān)系的人，我們數(shù)不清；可是從開始到現(xiàn)在一直伴隨著這一長段流程走過來的人，我們卻數(shù)得出有幾個。說大浪淘沙，并非浮泛的濫調(diào)。不用說，張煒就是這數(shù)得出的人中突出的一個。

可以從多個方面和角度探討張煒的文學(xué)成就。但在這里，我想應(yīng)該特別注意到他在長篇小說創(chuàng)作上投入的巨大熱情和精力，特別注意到他在長篇小說創(chuàng)作上的貢獻。八十年代《古船》的出現(xiàn)，啟發(fā)和影響了其后不少敘寫中國現(xiàn)當(dāng)代歷史的重要作品；九十年代初的《九月寓言》，另辟天地，民間生活生生不息的亙古長流，被他轉(zhuǎn)換成了一個生機盎然的文學(xué)世界。此后，張煒又接連出版了《柏慧》（1994）、《家族》（1995）、《外省書》（2000）、《能不憶蜀葵》（2001）、《你在高原·西郊》（2003）等長篇小說。讀這些長篇，你能夠強烈感受到時代的壓力、良知的催逼、一個知識者不能停止的掙扎和無休無止的憂思。對這些飽含著復(fù)雜時代信息和個人信息的作品，我想，我們也需要時間來幫助我們理解。

記得一九九三年，我讀完《九月寓言》之后，在非常激動的狀態(tài)下寫了《大地守夜人》；寫完之后還覺得有話要說，就又寫了《不絕長流》。現(xiàn)在已經(jīng)是十年之后；十年之后，《九月寓言》已經(jīng)是一部有自己“歷史”的書了，它現(xiàn)在要出新的版本，我就把當(dāng)年寫的東西合在一起，放在下面。這樣的做法也許有個好處，就是可以看看這部作品曾經(jīng)激起了一個讀者什么樣的反應(yīng)。這樣的反應(yīng)，也是這部作品的“歷史”的一部分。

一

一連幾個晚上，寫下《大地守夜人》這樣一個題目之后，就再也寫不出一個字。本來是因為要說的話一遍遍在心里翻滾，要像作家本人那樣“激切地理解和欣悅地相告”，可是真開始動筆，卻感到有一種什么東西在阻塞著表達(dá)。這不免令人懊惱。后來我慢慢明白，我無力先清除掉這阻塞再作表達(dá)，我必須在對阻塞的克服過程中完成表達(dá)。這會是一個什么樣的過程呢？我說不準(zhǔn)，但我非常明確的是，推動我來做這件事的，是一種復(fù)活的歡樂，它得自于張煒的作品，特別是《九月寓言》，因此，我現(xiàn)在來談張煒，從最初的情形看，并不出于某種深思熟慮的動機，而是不能自抑的歡樂使然。

還有什么樣的歡樂比復(fù)活的快樂更大、更真實、更令人沉醉和冥思？然而敘述又必須對抗阻塞，痛苦要和歡樂相伴相隨是無法避免的了。

二

從張煒開始發(fā)表小說到現(xiàn)在，當(dāng)代文學(xué)的變化頗有些讓人目不暇接，文壇熱浪一潮連著一潮，趨變弄新作為對相當(dāng)長一段歷史時期內(nèi)僵化文學(xué)的反彈，作為對壓抑性的意識形態(tài)話語的叛離，為當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展進行多向探索，開啟了多種可能性空間，因而受到批評時尚的鼓勵，甚至賦予這種方式本身以肯定的文學(xué)價值，幾乎無暇顧及和探討這種方式的價值和可能性的限度。張煒給人的一般印象似乎是，既不開風(fēng)氣，也不湊熱鬧，不追隨什么人，后面也沒有一大幫追隨者，一個人做一個人的事情，把寫作當(dāng)成勞動，一個字一個字往稿紙上刻，于是就有了《蘆青河告訴我》（1983）、《浪漫的秋夜》（1986）、《秋天的憤怒》（1986）、《秋夜》（1987）、《童眸》（1988）、《美妙雨夜》（1991）等中短篇小說集。這期間長篇小說《古船》（1986）的問世給文壇帶來強烈的震撼，也讓不少人心里暗暗為張煒捏了一把汗：在為新時期文學(xué)貢獻了當(dāng)時最優(yōu)秀的一部長篇之后，在調(diào)動和使用了長期積累的思考、才識和氣力之后，張煒還能再寫出些什么？幾年以后，長篇小說《我的田園》（1991）幾乎是悄悄地出版了；接下來的一年，長篇小說《九月寓言》發(fā)表——這好像是不可思議的事情，我們簡直不敢期待會有這樣一部如此令人激動的作品。

因為有了《九月寓言》，我對張煒在這之前的作品也獲得了新的體認(rèn)。比如說，以前零零碎碎地看那些中短篇小說，常常覺得不太夠味，形式上缺乏“創(chuàng)新”，內(nèi)容也說不上有多么“深刻”，現(xiàn)在把這些作品連貫起來重讀，才反省自己也許是吃慣了放了太多味精的東西，口味變壞了也難說。張煒有篇小說叫《采樹鰾》，看了這個題目沒有什么特別的感覺，甚至沒想起這個題目說的是什么，但讀著讀著，塵封的記憶就被沖開了，童年的情景像潮水般涌來。原來我已經(jīng)把什么叫樹鰾忘得一干二凈，小時候喜歡做的事已經(jīng)被所謂的知識、經(jīng)歷、眼花繚亂的新奇事物淹沒了。小說還給我一段生活，讓我心里重新裝下那晶瑩透亮的樹鰾，它“是從樹木的傷口、裂縫中流出來的”，“是大樹干涸凝結(jié)的血液和精髓”。這些年張煒由著心性寫，心性變創(chuàng)作也變，從少年感覺寫到成人的悲憫與苦辯，寫到渾然天成的大境界，變化不可謂不大，但心性在，則變化必有根有源，而心性之作在當(dāng)前文學(xué)中的缺乏，更反襯出張煒之變的內(nèi)在性和相對穩(wěn)定性，對比于外在的隨機應(yīng)變，內(nèi)在的自然變化毋寧說更像是一種“不變”。

三

在《關(guān)于〈九月寓言〉答記者問》中，張煒說：“我想把所處那個小房子四周的‘地氣’找準(zhǔn)，要這樣就會做得很完整?！边@句話可供闡釋的空間很大，至少有這么幾個問題：“完整”顯然是作為一種寫作理想來追求的，它內(nèi)含了價值肯定性，我們能不能把它解釋得更具體一些？為什么要找準(zhǔn)“地氣”就會做得“完整”？“地氣”又是什么？

《九月寓言》的絕大部分是藏在登州海角一個待遷的小房子里寫出的，“小房子有說不出的簡陋”，“隱蔽又安靜”，“走出小房子往西，不遠(yuǎn)就是無邊的田野、林子。在那里心也可以沉下來，感覺一些東西”?！澳莻€小房子不久就要拆了，我給它留下了照片。五年勞作借了它的空間、時間，和它的精氣，我怎么能不感激它。小房子破，它的精神比起現(xiàn)代建筑材料搞成的大樓來，完全不同。它的精神雖然并不更好，卻更讓人信賴和受用?！币话銇砜?，這里說的只是一個寫作環(huán)境，其實質(zhì)卻是探討生存的根基的一種具體和樸素的表達(dá)。在這里張煒提出土地、野地的概念。人本身是不自足、不“完整”的，是土地的生物，也只有貼緊熱土、融入野地，才能接通與根源的聯(lián)系，才能生存得“完整”?！巴恋鼐袷蔷唧w的，它就在每個人的腳下?！倍遥衅浜愣ㄐ?。但是，“難的是怎樣感知它”。

對于當(dāng)代人來說，土地的精神在很大程度上是被隔離開了。要感知它，必須穿過隔離層，必須有勇氣敢于大拒絕，習(xí)慣大拒絕。被拒絕的不僅是吵聲四起的街巷，到處充斥的宣傳品、刊物、報紙，追求實利的愿望，蠻橫聚起的浮華和粗鄙的財富，而且是包括所有這一切在內(nèi)的整個的生存方式。這樣的大拒絕無疑過于艱難，它仿佛是想以個體的力量與整個人類發(fā)展的方向相對抗，因為現(xiàn)今的生存本身即是人類社會歷史運作的結(jié)果。最常見的情形可能是，這樣的對抗因為力量相差懸殊而使對抗的個體沮喪絕望，失魂落魄。但張煒身上出現(xiàn)了相反的情形，拒絕的個體獲得了無窮的支撐力量，個體因為融入根源而不再勢單力孤，個體的拒絕也就是土地的拒絕，相對于土地，它所要拒絕的東西反倒是短暫的，容易消失的了。

然而簡單的道理在當(dāng)下越來越難以被理解和接受，樸素的東西在離樸素越來越遠(yuǎn)的現(xiàn)代人眼里竟成了最不易弄懂的東西了。這樣的狀況潛在地影響著張煒的創(chuàng)作。張煒不大敘述情節(jié)曲折復(fù)雜的故事，在許許多多中短篇里，他常常只是設(shè)計一個基本的場景，借小說里的人物，苦口婆心，把自己所思所想所感一一道出，像《遠(yuǎn)行之囑》《三想》《夢中苦辯》等，在此一點上表現(xiàn)得尤為突出。在另外一些作品里，張煒更注重展現(xiàn)具體的生命形態(tài)，把大地上生存的歡樂與苦難真誠寫出，把大地本身的歡樂和苦難真誠寫出，《九月寓言》是這一類作品的典范之作。

張煒帶著一身清純的稚氣踏上文壇，在一批充盈少年感覺的作品發(fā)表之后，當(dāng)時的批評和張煒本人都產(chǎn)生出不滿足的感覺，曾經(jīng)有論者指出：“他的人物似乎都被自然淘洗了似的，作品的社會色彩也被自然沖淡了。這曾形成了他的作品的藝術(shù)特色，也形成了他的創(chuàng)作的局限。”〔注：肖平：《〈秋天的憤怒〉序》，《秋天的憤怒》，人民文學(xué)出版社1986年版?！场八詳[在年輕的張煒面前的課題是，如何在堅持自己藝術(shù)個性的前提下，面向復(fù)雜激烈的社會矛盾，深化作品的主題?！薄沧ⅲ核嗡炝迹骸丁刺J青河告訴我〉序》，《蘆青河告訴我》，山東人民出版社1983年版?！硰奈椰F(xiàn)在的眼光看來，這種被張煒自己在理性上認(rèn)可的說法，卻未必就特別合乎他本性的自然要求，但另一方面，試著去接受與一己的性情不是一觸即合的東西也未必是壞事；再說，張煒本性中的正義感與善良在他閱歷增加的同時，一定也在沖擊著他的心靈。半是有意識地尋找自己創(chuàng)作上的突破，半是基于作為一個藝術(shù)家基本的責(zé)任感，逼得張煒沒法在社會的不義和人間的苦難面前閉上眼睛，《秋天的思索》《秋天的憤怒》等作品就反映了張煒此種情境中的心緒和想法，這當(dāng)中包含了種種被壓抑著的痛苦和憤怒。從這一類作品很自然地過渡到了長篇《古船》。

按照常規(guī)來衡量，《古船》可能是張煒寫得最具小說形式的一部小說，處理的題材選擇了文學(xué)史上的基本話題，寫人間世界，反思?xì)v史，關(guān)注現(xiàn)實，檢討人性，懺悔罪惡。在這一切之上，是作家布滿血絲的眼睛，冥思苦想的神情和悲天憫人的胸懷。在洼貍鎮(zhèn)數(shù)十年的苦難歷史包圍和糾纏之中，隋抱樸一個人孤單地守著磨房，不言不語，白天黑夜地琢磨苦難的根源和徹底清除苦難的途徑。他一遍一遍地讀《共產(chǎn)黨宣言》，想從它與洼貍鎮(zhèn)的關(guān)聯(lián)中尋出真義，找到把生活過好的辦法。在《古船》中，張煒對人性和苦難的反省觸到了根底，具有驚心動魄的力量。趙多多貪婪無度，多行不義，慣于殘殺和剝削，他掌握洼貍鎮(zhèn)人的命根子粉絲廠，當(dāng)然就只能滋生苦難；但把粉絲廠從趙多多手里奪過來，換一個人，比如隋見素，就會擺脫苦難和流血嗎？隋抱樸并不相信共同承受了太多苦難的弟弟，苦難承受者對苦難的反抗很可能只是導(dǎo)致苦難的延續(xù)和擴大，而并不根除苦難?！澳氵@樣的人會自己抱緊金子，誰也不給——有人會用石頭砸你，你會用牙去撕咬，就又流血了。見素！你聽到了吧？你明白了沒有？”罪惡不僅僅只存在于某幾個人身上，人類本身即有孽根，孽根不除，苦難難免。而且，苦難一有機會就會被人“傳染”，“他們的可恨不在于已經(jīng)做了什么，在于他們會做什么，不看到這個步數(shù)，就不會真恨苦難，不會真恨丑惡，慘劇還會再到洼貍鎮(zhèn)上”。

到《九月寓言》，苦難依然存在于小村人的生活中，但是我們讀《九月寓言》最強烈的感受卻是生存的歡樂和生命的飛揚，《古船》里那種透不過氣來的緊張、壓抑之感被一掃而空，而代之以自由流暢縱放狂歌的無限魅力。為什么會有如此迥然不同的藝術(shù)效果呢？

在某種意義上，張煒慢慢“接受”了苦難?？嚯y是生活最好的老師這一古老樸素的觀念進入了張煒的意識，更重要的是，張煒對苦難的反省使他產(chǎn)生了一種轉(zhuǎn)換和杜絕苦難的想法。那就是，苦難經(jīng)歷所激起的對于苦難的憎恨并不一定導(dǎo)致以惡抗惡，也有可能成為一種向善的力量，人在苦難中學(xué)會了真誠和善良，懂得了正義和互愛?？嚯y在《九月寓言》中的“可接受性”或許包含了這樣的意思。但對上面問題的解答主要還不在于此，我們還需要另尋路徑。

回到曾經(jīng)提出要討論的“完整”的概念，我們可以試著做出這樣的推斷：《古船》的世界是不“完整”的。這一點還可以說得更明確一些?！豆糯穼懙氖侨碎g世界，而人間世界是不“完整”的。這一發(fā)現(xiàn)對于一向自居于萬物中心的人類來說可是件吃驚的事?！豆糯返氖澜鐡頂D不堪，濁氣深重，隋抱樸最后雖然站了出來，但仍讓人擔(dān)心他是否真能肩起重負(fù)而不被再一次壓垮。對比《九月寓言》，則大大不同?！毒旁略⒀浴吩焯斓鼐辰?，它寫的是一個與外界隔絕的小村，小村人的苦難像日子一樣久遠(yuǎn)綿長，而且也不乏殘暴與血腥，然而所有這一切因在天地境界之中而顯現(xiàn)出更高層次的存在形態(tài)，人間的濁氣被天地吸納、消融，人不再局促于人間而存活于天地之間，得天地之精氣與自然之清明，時空頓然開闊無邊，萬物生生不息，活力長存。在這個世界里，露筋和閃婆浪漫傳奇、引人入勝的愛情與流浪，金祥歷盡千難萬險尋找烙煎餅的鏊子和被全村人當(dāng)成寶貝的憶苦，乃至能夠集體推動碾盤飛快旋轉(zhuǎn)的鼴鼠，田野里火紅的地瓜，幾乎所有的一切，都因為融入了造化而獲得源頭活水，并散發(fā)出彌漫天地又如精靈一般的“魅”力。

事實上《九月寓言》所寫，既不神秘也不玄虛，那是最實在的生活。為數(shù)不少的當(dāng)代人因為遠(yuǎn)離這種生活而不能理解、不能感受這種生活，我卻在讀這部長篇時獲得了無與倫比的愉悅。不僅因為我童年的生活復(fù)現(xiàn)了，更重要的是因此而重新建立起與土地那種與生俱來的親情，重新?lián)碛幸恍┱鎸嵉目嚯y和歡樂并生并存的日子?！罢l知道夜幕后邊藏下了這么多歡樂？一伙兒男男女女夜夜跑上街頭，竄到野地里。他們打架、在土末里滾動，鉆到莊稼深處唱歌，汗?jié)竦念^發(fā)貼在腦門上。這樣鬧到午夜，有時干脆迎著雞鳴回家。”“咚咚奔跑的腳步把滴水成冰的天氣磨得滾燙，黑漆漆的夜色里摻了蜜糖。跑啊跑啊，莊稼娃舍得下金銀財寶，舍不下這一個個長夜哩?！毙≌f寫基本的食、色，寫真正的歡樂和苦難，這其中的情景應(yīng)該是每個人記憶中的情景，像張煒說的那樣：“實際上這本書更接近很多人的鄉(xiāng)村生活回憶錄——越是這樣，他們當(dāng)中有些人越要驚訝地拒絕。這真沒有多少必要?！奔词惯@樣的情景不存在于個體的記憶中，它也應(yīng)該而且一定存在于一個種族、一個民族甚至是整個人類的歷史記憶中，道理簡單到再也沒法簡單，我們?nèi)祟惥褪菑倪@里、從這樣的情景中走過來的。也許，我們已經(jīng)走得太遠(yuǎn)了。

走得太遠(yuǎn)就需要返回。歷史發(fā)展、社會進步和人的進化的觀念向來是只承認(rèn)、只倡導(dǎo)向“前”的，一味地向“前”，甚至顧不上、想不到應(yīng)該不時回過頭來校正一下方向，那么，走得越遠(yuǎn)就可能偏得越遠(yuǎn)。在張煒的小說中，有不少篇章是用一個基本定型的結(jié)構(gòu)來展開敘述：一個城里人，在城里生活得煩躁不安、無聊乏味，或者是因為一個很偶然的原因來到農(nóng)村，通常的情況是他到的地方就是他出生或成長的地方，于是，他在這里才恢復(fù)了對生活的真切感受，人生才似乎可能有所為。這里很容易出現(xiàn)一種不加仔細(xì)思索的“誤讀”，似乎是張煒明顯地提供了一個現(xiàn)代工業(yè)文明和農(nóng)業(yè)文明對立的模式，在價值取向上表現(xiàn)出田園主義的歷史反動。這一許多人都耳熟能詳?shù)恼f法套在張煒身上過于牽強，不僅僅不說明問題，而且掩蓋了張煒一己的思考和感受。張煒想表達(dá)人對于自我的根源的尋求，而自我的根源也就是萬物的根源，即大地之母。張煒竭力想要人明白的是，大地不只是農(nóng)業(yè)文明的范疇，它是一個元概念，超越對立的文化模式，而具有最普遍的意義。短篇小說《滿地落葉》情節(jié)很簡單，是說“一九八五年秋天我在膠東西北部小平原的一個果園里住了一個星期”，遇到一個從城市跑到果園深處做鄉(xiāng)村教師的姑娘肖瀟，兩人之間有這樣一段對話：

肖瀟貼著一株梨樹站下來。她問：“你剛踏入果園的時候，沒有什么奇怪的感覺嗎？”

我回憶著剛來那天的印象。她自語似地說下去：“我第一次出差路過這兒，簡直給驚呆了。這么大的一片，完全是另一個世界呀。在那座城市里我老有一種做客的感覺，原來是這個世界在等待我。我就要求調(diào)到了這里?！?/p>

“那座城市是我們的出生地，它變得生疏了，而這里倒好像是生活了幾輩子的地方?！蔽艺f道。

她熱切地看著我：“真是這樣。”

在“我”告別果園和肖瀟的時候，心里是這樣想的：“此行以及關(guān)于此行的一切只是生活中的一瞬，但又似乎包含了人生的全部歡樂和全部悲愴?！?/p>

到長篇小說《我的田園》，《滿地落葉》中對一片果園的精神感念強化成直接有力的行動，主人公來到鄉(xiāng)下，承包了一片殘敗荒涼的葡萄園，用幾年的時間使葡萄園變成了豐收的樂園和身心的棲居之地。“我的田園”是一個精神烏托邦，同時，尋找它和建造它又是人在現(xiàn)實中的急務(wù)。事實上，對于大地來說，這樣的烏托邦卻是最實在不過的，它保證每一個走向大地的人都不會兩手空空，一無所獲。

大地是什么？它默默無語，只有走向它、投入它，才能感知、領(lǐng)受它的恩澤和德性，它的柔情和力量。大地不是理智的對象，更不是等而下之的實利和技術(shù)的對象，人越來越會按照知識、權(quán)力、利益、效率、速度等等以及其他一切相關(guān)的現(xiàn)代法則來言說和評價，對于無法用這樣的法則來言說的事物常常持強烈的拒斥態(tài)度，似乎是，不可言說的，就是無關(guān)緊要的，就是可以忽略不計的。大地的真義隱而不顯。如果說當(dāng)代社會還熟知這個詞，那也只是熟知它被現(xiàn)行的言說法則所歪曲后的意義，而這個意義是可以圖謀、可以計算、可以分割的，于是大地的厄運就自人間降臨，人類這個大地的不肖之子就成為大地肆無忌憚的暴君。即使是反對對大地施暴、反省人類行為的人，也不免對于大地的真義茫然無知，保護環(huán)境的用意不就是“利用”環(huán)境嗎？人類自我中心的頑癥怕是到了無法醫(yī)治的地步，自我中心主義的庸俗、膚淺大行其道，在賢明的君主和暴君之間將會有一場曠日持久的爭斗。然而，大地就是“環(huán)境”嗎？人與大地之間就是這樣的關(guān)系嗎？在當(dāng)代文學(xué)絕少見到的至性深思的散文《融入野地》中，張煒把他一直在感受著的一個想法明確地表達(dá)出來：“人實際上不過是一棵會移動的樹”，人只不過是大地的一個器官?！拔腋o了故地的精靈，隨它游遍每一道溝坎。我的歌唱時而蕩在心底，時而隨風(fēng)飄動?！薄拔页淙瘟斯实氐牧拥让貢?，耳聽口念手書，癡迷恍惚，不敢稍離半步?！薄皬拇宋业囊髋恫皇且患褐拢卜俏夷茏笥?。一個人消逝了，一株樹誕生了?！?/p>

正是跟大地重新建立起根本性的聯(lián)系，才能使自身不能“完整”的人間“完整”起來。而意識到人是大地的生物或器官，是大地之子，才能進而破除人類自我中心主義的迷障，放寬視野，看到大地的滿堂子孫，再進而反省人類在整個宇宙結(jié)構(gòu)中的恰當(dāng)位置，反省人類對待自我之外的生命和事物的態(tài)度和方式。大地養(yǎng)育萬物，而人類只是其中之一，絲毫也不意味著人類的渺小和微不足道，恰恰相反，對大地的親情和尊重正引導(dǎo)出對自我生命的親情和尊重，同時也特別強調(diào)出對大地之上其他生命的親情和尊重。在我們這片土地上，大概到處都發(fā)生過的一件事對張煒刺激很大，它甚至曾經(jīng)成為規(guī)模浩大的“活動”或者“運動”，那就是打狗。張煒幾次提起過它，還以此為因由寫成了小說《夢中苦辯》。類似于打狗這樣的行為會被一再重復(fù)，“因為它源于頑劣的天性，殘酷愚昧、膽怯猥瑣，在陰暗的角落里咬牙切齒”。進一步的事實是：“對其他生命的不寬容，對自己也是一樣?！倍斡沙鸷蘼?，必然激起大自然的反擊，夢中苦辯的老人淚水滾燙，“真的，我總覺得大自然與人類決戰(zhàn)的時刻就要來到了！……”《問母親》《三想》都是張煒充滿揪心之痛的醒世之作，他為被殘暴對待的大地上的生命和殘暴對待大地的人類泣血長歌，憂憤不已。特別是《三想》，并置了一個在大自然中流連忘返的“奇怪的城里人”、一只遭受人類傷害的母狼、一棵閱盡大山的榮辱興衰的百年老樹的所思所想，三種生命形式并舉，共同反省歷史和現(xiàn)實。在一個軍事封鎖區(qū)，“我”發(fā)現(xiàn)，“這個世界恰恰是因為拒絕了人、依靠著大自然的湯水慢慢調(diào)養(yǎng)，才滋潤成今天這個樣子。這真是令我無比震驚的又一個事實”。母狼對人類的至高無上質(zhì)疑：“人如果真是至高無上的，就除非沒有太陽和土地?！崩蠘鋭t無比寬厚地呼吁：“我熱愛的人們啊，你們美麗，你們神圣，你們就是我們。你們的交談就是我們的交談，你們的生育就是我們的生育，你們的奔跑就是我們的奔跑！”張煒在小說中又一次強調(diào)，人的一切毛病，“實在是與周圍的世界割斷了聯(lián)系的緣故”。置身大山，面對那些可愛的生靈，“我在這兒替所有的人懇求了……”在《融入野地》里，張煒明確表示：“我所提醒人們注意的只是一些最普通的東西，因為它們之中蘊含的因素使人驚訝，最終將被牢記。我關(guān)注的不僅僅是人，而是與人不可分剝的所有事物?！薄拔业穆曇艋焱诓蓓懴x鳴，與原野的喧聲整齊劃一。這兒不需要一位獨立于世的歌手；事實上也做不到。我竭盡全力只能仿個真，以獲取在它們身側(cè)同唱的資格?！?/p>

張煒從自己的切身感受出發(fā)，上升到對“完整”世界的思想上的探索和精神上的呼喚，其意義我們一時還很難做出充分的估計和評價。阿爾貝特·愛因斯坦稱贊“敬畏生命”倫理學(xué)的倡導(dǎo)者史懷澤的事業(yè)，認(rèn)為這種事業(yè)“是對我們在道德上麻木和無心靈的文化傳統(tǒng)的擺脫”，善良的心會“認(rèn)識到史懷澤質(zhì)樸的偉大”。阿爾貝特·史懷澤提出:“只涉及人對人關(guān)系的倫理學(xué)是不完整的，從而也不可能具有充分的倫理動能?！薄爸挥畜w驗到對一切生命負(fù)有無限責(zé)任的倫理才有思想根據(jù)。人對人行為的倫理決不會獨自產(chǎn)生，它產(chǎn)生于人對一切生命的普遍行為?！倍案旧贤暾摹薄熬次飞钡膫惱韺W(xué)，使“我們與宇宙建立了一種精神關(guān)系。我們由此而體驗到的內(nèi)心生活，給予我們創(chuàng)造一種精神的、倫理的文化的意志和能力，這種文化將使我們以一種比過去更高的方式生存和活動于世。由于敬畏生命的倫理學(xué)，我們成了另一種人”〔注：阿爾貝特·史懷澤：《敬畏生命》，第8—9頁，上海社會科學(xué)院出版社1992年版?！场！俺蔀榱硪环N人”，也就是張煒“融入野地”之后所感受到的“生命仍在，性質(zhì)卻得到了轉(zhuǎn)換”。達(dá)到這樣的境界，“自我而生的音響韻節(jié)就留在了另一個世界。我尋求同類因為我愛他們、愛純美的一切，尋求的結(jié)果卻使我化為了一棵樹?！覅s沒有了孤獨。孤獨是另一邊的概念，洋溢著另一邊的氣味。從此盡是樹的閱歷，也是它的經(jīng)驗和感受”。

四

寫作行為的發(fā)生一開始是出于作家個體的內(nèi)在必然性，當(dāng)然這里所指的是那種“真誠”的寫作；但這種內(nèi)在必然性究竟包含了哪些成分，頗費猜摸。而對于寫作目的的自我設(shè)置和對作品意義的自我期待，在化為寫作的內(nèi)驅(qū)力推動寫作的同時，也極大地影響著寫作的方式和作品的構(gòu)成。張煒顯然不是那種“自賞”的作家。他不僅把寫作當(dāng)成自我表達(dá)的形式，更看重它作為一種影響和滲透周遭世界的存在方式。他反復(fù)強調(diào)自己的寫作是一種回憶，亦即要從“沉淀”在心靈里的東西去升華和生發(fā)；他也常常說到創(chuàng)作就像寫信，是跟自我之外的廣大世界聯(lián)結(jié)的途徑，在這種聯(lián)結(jié)中獲得生命的色彩、生氣、意義和歡樂。

張煒說：“我覺得藝術(shù)家應(yīng)該是塵世上的提醒者，是一個守夜者?！睆垷樳€說道：“當(dāng)你坐在一個角落時，你就可以跟整個世界對話。”（《蘆青河四問》）這兩句話放在一起，令人怦然心動。張煒?biāo)x擇的參與世界的方式是一種與世俗的取向背道而馳的方式，它以對被棄的時間和空間的鐘情和擁有來表現(xiàn)。俗世的中心，喧囂的白晝，社會和現(xiàn)實掩沒了自然和大地，功利和欲望遮蔽了隱秘和本質(zhì)，紛繁多變的表象喧賓奪主，而千萬年不曾更移的根基默然退避。只有當(dāng)俗世休息的時候，夜深人靜，大地才自由地敞開，永恒才自在地顯露。而塵世的角落，正在大地的中央。人通過返回故地而走向大地，而“故地處于大地的中央”，每一個人的“整個世界都是那一小片土地生長延伸出來的”。然而，要與大地和永恒交流和溝通，用世俗的語匯卻沒法進行，因為在自然萬物聽來那是“一門拙劣的外語”，現(xiàn)代人的感知器官被各種各樣的信息媒介狂轟濫炸，怕是失去了基本的辨析和感受能力，所以我們必須重新尋找能夠通向隱秘和本質(zhì)的感知方式，在這一點上，大概也需要一個返回的過程，恢復(fù)人在還沒有完全從自然的母體上剝離下來時具有的與大自然對話的能力。這種能力本來是人與生俱來的，但卻在人的“發(fā)展”和“遠(yuǎn)行”中不經(jīng)意失落了。

在安怡溫和的長夜，野香薰人。追思和暢想趕走了孤單，一腔柔情也有了著落。我變得謙讓和理解，試著原諒過去不曾原諒的東西，也追究著根性里的東西。夜的聲息繁復(fù)無邊，我在其間想像；在它的啟示之下，我甚至又一次探尋起詞語的奧秘。……還有田野的氣聲、回響，深夜里游動的光。這些又該如何模擬出一個成詞并匯入現(xiàn)代人的通解？這不僅是饒有興趣的實驗，它同時也接近了某種意義和目的。我在默默夜色里找準(zhǔn)了聲義及它們的切口，等于是按住萬物突突的脈搏?！沧ⅲ簭垷槪骸度谌胍暗亍?，作家出版社1996年版?！?/p>

大地的隱秘落實到語言作品中，其存在形式如同它在大地上的存在一樣，“不是具體的故事、事例，而是沉淀到這一切之中的東西。它們才能構(gòu)成奧秘，比如時代的、人性的、宿命的、風(fēng)俗的、禁忌的……是這些說不清的方面”。張煒小說里的事件一般都很簡單，甚至簡單到每每讓人以為不足以構(gòu)成小說的程度，卻又常常產(chǎn)生厚重和使人沉醉或歡樂、使人悲憫或苦思的效果，想來是大地的隱秘和本質(zhì)源源不斷的輻射透過張煒的敘述被我們真切地感受到了。

五

大地的隱秘和本質(zhì)、人類生存的永恒根基通過張煒的敘述被感受，這是既讓人欣慰又讓人悲哀的事。欣慰的是我們還能感受，還沒有完全麻木不仁，我們有幸還能成為張煒作品的受惠者；悲哀的是我在心里一直有這樣的疑問，我不知道如果我們不通過張煒，我們會不會產(chǎn)生像張煒那樣的感受和敏悟，哪怕只是產(chǎn)生那樣一種沖動？我們自己有能力、有勇氣直接融入大地，獲得第一性的感受、思想和精神嗎？在張煒的感受、思想和我們通過張煒來感受、來思想之間，是有不少差別的。我現(xiàn)在明白，正是這種差別，阻塞著我對張煒、對自我復(fù)活的歡樂的理解和敘述。但大地的力量引導(dǎo)我走到這里了，它透過張煒的作品依然強大無窮。追求“簡單、真實和落定”的現(xiàn)代游子，我們能夠找到一個去處嗎？我們能夠在張煒“融入野地”之后也踏上那迢迢長路嗎？

這條長路猶如長夜。在漫漫夜色里，誰在長思不絕？誰在悲天憫人？誰在知心認(rèn)命？心界之內(nèi)，喧囂也難以滲入，它只在耳畔化為了夜色。無光無色的域內(nèi)，只需伸手觸摸，而不以目視。在這兒，傳統(tǒng)的知與見失去了原有的意義。神游的腳步磨得夜氣發(fā)燙，心甘情愿一意追蹤?！沧ⅲ簭垷槪骸度谌胍暗亍?，作家出版社1996年版?！?/p>

六

《九月寓言》在表達(dá)上的自由、流暢、豐厚、圓滿，實在是個令人吃驚的事實。這些年文學(xué)上的新變使以往程式化的僵硬敘述不再占據(jù)話語形式的主導(dǎo)地位，其明顯的意識形態(tài)內(nèi)核更是遭到冷遇。使此一點顯豁的文學(xué)原因，主要應(yīng)該歸功于反叛者各種各樣的文學(xué)試驗和探索。然而，僅僅靠反叛不足以撐起一片文學(xué)新天地。我們當(dāng)然不能說當(dāng)代中國的文學(xué)探索僅僅立足于反叛陳規(guī)，先鋒文學(xué)自有一己的文學(xué)新空間，在文學(xué)史的進程上功不可沒，這一點當(dāng)毋庸置疑；但也正是在先鋒文學(xué)勞苦功高的地方，埋下了自我難以超越的障礙，即一種對象性的制約和自我意識的制約。反叛者的文學(xué)在其邏輯起點上是先設(shè)定（或是實存的，或為虛擬的）了反叛的對象，在這之后的文學(xué)行為中，即使是在最肆無忌憚的文學(xué)表現(xiàn)中，自我意識中的對象性仍然是一個厚重的陰影，仍然是產(chǎn)生焦慮之源，先鋒文學(xué)的極端化傾向或根于此。因此，先鋒文學(xué)是爭取自由而不自由的文學(xué)，同時，也是在爭取自由的過程中不得不犧牲了許多正常權(quán)利的文學(xué)，而它本身，也是為了開路而犧牲的文學(xué)。一般說來，先鋒文學(xué)是尖銳的，同時也就不具有包容性和“大氣”；先鋒文學(xué)是時段性的、相對性的，那么強加在它身上的永遠(yuǎn)的期望也就未必是它負(fù)擔(dān)得起的，也未盡合理。先鋒文學(xué)的這些特征沒有張煒作品的比照也能夠被認(rèn)識到，以張煒作品做參鑒，會看得更清楚一些。但我想弄明白的是，為什么會有這么一種差別存在。

在先鋒文學(xué)分化，不少當(dāng)年的先鋒掉頭向俗的時候，一位未被通行的先鋒概念“納入”的作家張承志，卻仍然在堅持他的孤獨長旅，跋涉于艱難的朝圣之路。張承志和張煒這兩位作家，從作品所表現(xiàn)出的面貌看，一陽剛，一陰柔，但兩個人都拒絕了俗世和現(xiàn)時，都獨立站在文學(xué)的潮流之外做自己的探索。對于這兩位作家來說，他們所選擇的地理位置也正是心靈和精神的位置。張煒在海邊的農(nóng)村守望著自己的精神家園，張承志更是跑到了漢文化的邊緣地帶，在內(nèi)蒙古草原、新疆文化樞紐和伊斯蘭黃土高原尋找立命的根基。但張承志的文學(xué)表述仍然讓人感受到強烈的現(xiàn)實壓迫，也就是說，他還是很在乎一直被他拒絕的現(xiàn)實，他的孤傲和憤怒正是在乎的表征。問題確實是兩個方面的。一方面，孤傲和憤怒幫助成全了張承志的文學(xué)表達(dá)，舍此則張承志不再是張承志；另一方面，孤傲和憤怒使張承志沒有辦法很好地表達(dá)自己，在躁動不安的狀態(tài)中他沒法全心全意投身于他的立命根基，他幾乎總是不忘發(fā)泄對現(xiàn)實的敵意，他的敘述在很多時候呈現(xiàn)一種向兩端撕扯的緊張狀態(tài)。具體到這兩位作家之間的互相參照，我仍然是為了想弄明白張煒的《九月寓言》為什么會產(chǎn)生圓滿的表述效果。

先鋒作家想“創(chuàng)造”一種東西，張承志想“尋找”一種東西。張煒像他們一樣不能在俗世里、在隨波逐流中獲得精神的安定，但他既不存“創(chuàng)造”的妄念，也用不著到自我之外去“尋找”?，F(xiàn)代人漫無目的地尋找精神家園的努力很可能是無效的，而靠試圖去“復(fù)活”某種已經(jīng)死了的東西來醫(yī)治現(xiàn)代的病癥更是白費力氣，真死了的東西再也活不了。張煒?biāo)龅墓ぷ魇恰鞍l(fā)現(xiàn)”和“發(fā)揚”不死的東西，它是生命、是精神、是自然、是傳統(tǒng)、是歷史，不死的東西難以命名，只能排列很多的詞語來捕捉它，而它就是《九月寓言》里所寫的那種生生不息。《九月寓言》里的時間很模糊，但一定要確定它的時間跨度也不難，然而確定的時間跨度卻并不一定比感受到的時間跨度更加真實、更有意義，這部書的時間擋板是不存在的，它好像就是一部亙古以來的故事，或者說它是一部活在我們身上的歷史的故事，因為它是生生不息的，所以它是我們祖先的故事，同時也是我們自己的故事。比如小說中寫到長長的、動人的、流光溢彩淋漓盡致的憶苦，村民們把這種意識形態(tài)化的形式徹底改造成了一種最自然不過的生命活動和原始節(jié)慶，而對它的最基本的感受，就是我們的祖先從那漫長的苦難中一步一步走過來，在生生不息的苦難中生生不息地走過來，代代相傳，綿延不絕。張煒想要表達(dá)的就是這樣一種活的東西，而要發(fā)現(xiàn)活的東西，只能在活的東西身上發(fā)現(xiàn)，生生不息的東西在死物身上找不到。可嘆的是，我們的文化和文學(xué)確實有許多時候和這個樸素的道理對著干。

這里還有一個很大的問題，那就是，張煒?biāo)l(fā)現(xiàn)的活的東西，是不是我們每個人都可以找得到？對于張煒來說，對生生不息的東西視而不見要比深切感受它更加困難，也許在一段時間里，世俗塵物遮蔽了張煒的深切感受，但生生不息的東西是不會被永遠(yuǎn)遮蔽的，它自己就會動起來，幫助張煒抖掉身上的遮蔽之物，牽引他返回他生長的大地，而只要融入這片亙古的土地，順從自然和天性敞開心扉，歷經(jīng)千年而不衰的生生不息就會立刻在個體之我的身上強烈地涌動。這時他敏悟到，大地的本質(zhì)或生生不息事物的最深、最基本的內(nèi)里都不是一個硬核，而是一個綿長不絕的流程，并且要流到自我的身上，還要通過自我流傳下去。生生不息肯定不是孤立的個體的特征，它歸從于一個比自我更大更長的流程。讓生生不息之流從自我身上通過，也即意味著自我的消融和歸從，我不再彰顯，因為我是在自己家里，我與最深的根基恢復(fù)了最親密的聯(lián)系。我不再彰顯但我心安氣定，我消融了但我更大更長。原來自我也像本質(zhì)一樣，也不應(yīng)該是一個堅硬不化的核，個性和卓立不群只能突出一個孤單的、勢單力薄的局限之我，要獲得大我、成就大我就不能硬要堅持個性之我，讓生生不息通過我充實我，我才活了。

如果不考慮可能性，只就現(xiàn)實而言，并不是每個人都能夠找到從千古流傳到自己身上的活的東西。事實是，歷史所曾經(jīng)擁有的許多東西確實已經(jīng)死去，它們不再與我們相關(guān)相連，復(fù)活它們在本質(zhì)上是不可能的。但歷史本身不死，只在于每個時刻的現(xiàn)實中的人能否在當(dāng)下即感受到活的歷史的勃勃生機。我們在現(xiàn)實中的許多困窘是由于拒絕歷史造成的，常常我們害怕被歷史吞沒，被歷史壓倒或禁錮，我們不把歷史當(dāng)成柔軟之物，不把歷史視為母性，我們往往由于膽怯而對歷史扮出兇相，對它強硬，和它一刀兩斷。我們有意識地讓歷史在我們身上死掉，很難說我們不是蓄意謀殺。但這樣一來，我們的生存就變得單薄、孤弱，喪失了生生不息的本源，喪失了生存的強大后盾。先鋒文學(xué)當(dāng)然不能簡單地說成如此，但無可否認(rèn)先鋒文學(xué)非常明顯地表露了這樣的傾向。接下來再看作家張承志。張承志強烈地渴望復(fù)活他所鐘情的歷史，同時又強烈地渴望自我的皈依和融入，換句話未嘗不可以說成是，孤傲的個性需要強大的精神支持。在《心靈史》的代前言里，他這樣解釋自己：“也許我追求的就是消失。”“長久以來，我匹馬單槍闖過了一陣又一陣。但我漸漸感到了一種奇特的感情，一種戰(zhàn)士或男子漢的渴望皈依、渴望被征服、渴望巨大的收容的感情。”而基本的形式就是“做一支哲合忍耶的筆”。這樣的人生形式與張煒在《融入野地》里的表述是相通的，張煒是化為了故地上的一個器官，充任大地的“劣等秘書”，一己的吟哦從此變成與大地萬物的共同鳴唱。但比較張承志和張煒在個性之我的融化過程中的基本感受，卻能夠發(fā)現(xiàn)不少的差別。張承志所做的是人生的“選擇”，其情勢猶如“站在人生的分水嶺上”，抉擇時“肉軀和靈魂都被撕扯得疼痛”；張煒則更自然和率性，他投入大地時神情癡迷，滿溢著一種返回了闊別多年的家鄉(xiāng)、撲到日思夜念的母親懷里的欣喜和激情，又散發(fā)出一種重新接通了本源之后頃刻間充沛旺盛的生機。

事實上，當(dāng)代社會中的人或多或少都存在一種表達(dá)上的文化障礙，這種障礙的普遍性使它很難被僅僅看成是某一些個人的問題，它應(yīng)該算作是一個時代的病癥。然而張煒在寫作《九月寓言》時獲得了強大的免疫力，一些基本的思想、感情，表達(dá)得幾乎是不可思議的流暢、圓潤、充沛，而且從容、飛揚、率性，而且富有特別的光彩和魅力。張煒在《九月寓言》里的表達(dá)，躲躲閃閃、扭扭捏捏、怪里怪氣、聲嘶力竭的時代流行病是見不到的，他就有這樣的能力和勇氣，把真誠直接平和地表達(dá)出來，同時也自然地表達(dá)出身在角落、心與世界對話的愿望和大氣。張煒從哪里獲得這樣非凡的力量？與永恒的大地相依，身上涌動著千萬年以來的清流活水，時代病癥的障礙在張煒那里也就不是障礙了。這樣的境界一點也不玄虛，它就在《九月寓言》這樣的世界中，這個世界普通而不是個別，真實而不是（不需要）隱喻和象征，這里就是生生不息的自然、歷史、傳統(tǒng)、現(xiàn)實、生命和精神。

二〇〇三年三月拼合舊文