三、局外人或革命者的精神現(xiàn)象學(xué)

顯然，《人面桃花》可以認(rèn)為是講述了一個(gè)“現(xiàn)代中國(guó)革命的發(fā)生學(xué)”的故事，如果此說(shuō)成立，那么《山河入夢(mèng)》便可以認(rèn)為是講述了一個(gè)“革命者的精神現(xiàn)象學(xué)”的故事。出于這樣的考慮，格非使他的主人公不可避免地帶上了哈姆萊特式的靈魂與敏感——盡管他身上并無(wú)典范的現(xiàn)代知識(shí)分子背景。在這個(gè)意義上，它不僅與前一部小說(shuō)在結(jié)構(gòu)上建立了接續(xù)關(guān)系，而且在題旨上也實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一的邏輯。革命主體如何被甩出了中心？陸秀米從一個(gè)先驅(qū)者到被拋棄、在囚禁式的獨(dú)居中苦度余生，大概已經(jīng)昭示了一個(gè)悲劇性的定律；而她同樣有著“他者”、“異類”或“局外人”氣質(zhì)的兒子譚功達(dá)的故事則更加清晰地表明，那些最富有改變世界的襟懷、懷抱給更多人帶來(lái)福祉的理想的人，總是最容易遭到誤解和最容易受傷的。這部小說(shuō)中格非似乎揉進(jìn)了多個(gè)敘事的意圖——首先是“知識(shí)分子式”的精神人格與社會(huì)抱負(fù)，這一點(diǎn)似乎只是由“精神遺傳”而獲得的；其次是意識(shí)形態(tài)背景下的社會(huì)歷史與當(dāng)代生活，這正是格非要努力觸及的，兩者互為交雜糾結(jié)，構(gòu)成了革命者與革命之間奇怪的錯(cuò)位關(guān)系，也就構(gòu)成了主人公悲劇的基本緣由。同時(shí)，格非似乎還試圖深入到人的個(gè)體本能與無(wú)意識(shí)世界之中，完成一個(gè)完全“內(nèi)化”的觀照與敘述，并在敘事的底部設(shè)置一個(gè)“存在與虛無(wú)”的哲學(xué)根基，以為之涂抹上荒誕的美學(xué)基調(diào)，這當(dāng)然是格非一貫的做法。不過(guò)與早期的小說(shuō)相比，純粹哲學(xué)的探求已不再是他的興趣所在，而關(guān)懷現(xiàn)代歷史與當(dāng)代社會(huì)，對(duì)理想與制度、權(quán)力與道路等等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的求解意識(shí)，成為他思考的中心。這一點(diǎn)我以為是值得稱道的，因?yàn)樗w現(xiàn)了格非要亮出一個(gè)知識(shí)分子的歷史觀念與精神立場(chǎng)的決心。

譚功達(dá)作為陸秀米在獄中產(chǎn)下的“沒(méi)有父親的兒子”，在參加革命之后，起初似乎一切照常，解放以后他順利地坐上了梅城縣長(zhǎng)的職位。這個(gè)過(guò)程中確乎有“從舊民主主義革命到新民主主義革命”的派生邏輯在，但隨后，他性格中的某種“異樣的成分”就開始暴露并放大開來(lái)。似乎這是一個(gè)定數(shù)，連他自己都感受到了這種“隱隱的恐懼，自己不管如何掙扎，終將回到母親的老路上去，她所看到并理解的命運(yùn)將在自己身上重演……”來(lái)自家族的精神遺傳與自我暗示，使他漸漸變成了一個(gè)官場(chǎng)和生活中的異類：懷抱改造山河的夢(mèng)想?yún)s總是顯得好高騖遠(yuǎn)不切實(shí)際，似乎富有官場(chǎng)革命經(jīng)驗(yàn)卻又并不擅長(zhǎng)交際同類、控制局面，雖有“花癡”之名卻又不真正擅長(zhǎng)交際異性，致使年屆四十卻還單身一人，單是成家之事就延宕多時(shí)。當(dāng)別人日日精心于人際與官場(chǎng)關(guān)系的經(jīng)營(yíng)算計(jì)時(shí)，他卻在出神地幻想普濟(jì)水庫(kù)建成之日發(fā)電之時(shí)燈火輝煌的勝景。這一切，注定了他將在這樣一個(gè)環(huán)境中的失敗，一切只是時(shí)間問(wèn)題而已。但格非并未單面或理想化地處理這一人物，而是賦予了他以分裂又融合的兩面性：一面是他作為革命者與官場(chǎng)人物的素質(zhì)，另一面則是他作為精神異類的本色，格非還富于匠心地賦予了他一個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)的精神原型——一個(gè)“賈寶玉式”的性格，這使他既相似又有別于格非早年小說(shuō)中的“哈姆萊特式”的人物，具有了地道的本土性格。在小說(shuō)一開始，他與副縣長(zhǎng)白庭禹、秘書姚佩佩一同乘車經(jīng)過(guò)普濟(jì)水庫(kù)大壩之時(shí)，遭遇鬧事的群眾，事情一前一后，格非表現(xiàn)了他截然不同的雙重性格：之前是他沉湎于白日夢(mèng)式的妄想世界，仿佛寶玉再世——“佩佩見(jiàn)縣長(zhǎng)目光癡呆，與那《紅樓夢(mèng)》中著了魔的賈寶玉一個(gè)模樣，知道他又在犯傻做美夢(mèng)了……”在擁擠而充滿危險(xiǎn)的鬧事人群中，譚功達(dá)居然“走神”做起了這樣的荒唐之念——他“感到佩佩的一頭秀發(fā)已經(jīng)拂到了他的臉。佩佩。佩佩。我可不是故意的。她脖子里的汗味竟然也是香的?！纳眢w竟然這么柔軟！濃濃的糖果的芳香似乎不是來(lái)自于糖塊本身，而是直接來(lái)源于她的唇齒，她的發(fā)叢，她的身體……”這分明也是一個(gè)烏攸、蕭或者趙少忠式的人物的再現(xiàn)了；但別忙，與此同時(shí)還是他，急中生智斷然命令一個(gè)持槍的民兵開槍震懾鬧事者，結(jié)果非常奏效，干脆而漂亮地制止了一場(chǎng)危機(jī)。這一幕又充分展現(xiàn)了他粗蠻而“富有革命斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)”的一面。

或許這開頭的一節(jié)可以視作理解譚功達(dá)這個(gè)人物的入口。顯然，政治身份的認(rèn)同對(duì)他來(lái)說(shuō)并不存在猶疑，他所做的一切也都是這個(gè)年代當(dāng)權(quán)者典型的作為。但他又是一個(gè)有著敏感的無(wú)意識(shí)世界的人物，正是在這點(diǎn)上，他秉承了母親的遺傳，在他所屬的人群中帶上了鮮明的“另類”氣質(zhì)。他沉湎于自我世界，刻意地冷淡身邊的同僚，包括對(duì)他有提攜之恩的上司聶竹風(fēng)也不懂得曲意逢迎，這表明他根本就不曾用心于官場(chǎng)政治。當(dāng)他處于權(quán)力核心的時(shí)候，所有問(wèn)題當(dāng)然不會(huì)暴露，可一旦有風(fēng)吹草動(dòng)，他必會(huì)眾叛親離成為孤家寡人。當(dāng)水災(zāi)來(lái)臨，水庫(kù)大壩發(fā)生險(xiǎn)情時(shí)，所有干部無(wú)一例外地都表演性地出現(xiàn)在第一線，而他卻帶著秘書姚佩佩跑到偏僻的鄉(xiāng)村，督促沼氣池的建設(shè)，給人造成了不懂政治、不明大局、逃脫責(zé)任、缺乏能力的印象，結(jié)果被解職。這時(shí)他才明白，權(quán)力其實(shí)是那么脆弱，對(duì)于一個(gè)不善政治的人來(lái)說(shuō)，失去權(quán)力只是早晚的事，而一旦權(quán)力喪失，他就完全變成了一個(gè)無(wú)助的個(gè)體，一個(gè)這世界的多余人。在這里，格非睿智地抹去了意識(shí)形態(tài)的裝飾與遮蔽，還原了官場(chǎng)或政治的本質(zhì)，將權(quán)力斗爭(zhēng)的結(jié)構(gòu)從歷史的煙云中赤裸裸地拎了出來(lái)，放到了他精神透視的“X光機(jī)”之下。當(dāng)譚功達(dá)被所有人遺棄的時(shí)候，他的身邊就只剩下了一個(gè)姚佩佩。也只有到這時(shí)，他才恢復(fù)了作為一個(gè)個(gè)體的基本人性與情感常態(tài)，但一切都來(lái)得太晚了，命運(yùn)已經(jīng)給他安排了太多的曲折與磨難，他和姚佩佩的愛(ài)情無(wú)果而終，且姚佩佩在被迫殺死侮辱她的大人物金玉并不得不亡命天涯之后，他們也就只有把希望寄托于來(lái)世了。姚佩佩與譚功達(dá)是格非所理解和同情的一類最具有心靈性與詩(shī)意的人物，或者說(shuō)是真正代表了“人性真實(shí)”的一類人，他們與這世界的搏斗，某種程度上也可以看作是良善與邪惡、美德與陰謀、理想主義與庸俗政治之間的斗爭(zhēng)。但事情又沒(méi)有這么簡(jiǎn)單，他們并非道德的完人，而是具有某種先天性格弱點(diǎn)的不可自救的人物。格非通過(guò)他們的悲劇，除了揭示當(dāng)代歷史的某種深層結(jié)構(gòu)，也是對(duì)人間永恒的悲劇與犧牲的人性根源的尋找，而這如同《紅樓夢(mèng)》和《哈姆萊特》一樣，恰好構(gòu)成了文學(xué)最古老的美感與詩(shī)意的根基。

“山河入夢(mèng)”這一意象，當(dāng)然首先包含了20世紀(jì)“革命”的理想本身，同時(shí)也是傳統(tǒng)知識(shí)分子自古就有的基本抱負(fù)。在關(guān)乎社會(huì)變革的理想方面，無(wú)論傳統(tǒng)根基還是現(xiàn)代觀念，在匯聚到實(shí)踐性與倫理性這點(diǎn)上時(shí)，無(wú)疑都是以“山河”或“天下”為說(shuō)辭的，這就是格非為什么把“山河”作為他的三部曲的第二部之關(guān)鍵詞的原因。這恰好對(duì)應(yīng)了五六十年代“改天換地”的復(fù)雜歷史。正面看，它是自古以來(lái)建設(shè)“大同世界”的宏偉意愿的當(dāng)代新篇；負(fù)面看，它則隱喻了另一種山河易幟、文化覆滅與道德崩毀的悲戚。格非用了浪漫主義的古老筆法，對(duì)應(yīng)性地描寫出在主人公的悲愴命運(yùn)與愛(ài)情故事背后所隱含的歷史悲劇與文明潰敗，而從美學(xué)上則恢復(fù)了《紅樓夢(mèng)》式的經(jīng)典意境與傳統(tǒng)神韻。顯然，這是格非在文化與審美上雙重的傳統(tǒng)自覺(jué)所表現(xiàn)出來(lái)的一個(gè)選擇——說(shuō)得簡(jiǎn)單一點(diǎn)，它是一部傳統(tǒng)意義上的“紅樓春夢(mèng)”加上一部當(dāng)代革命者的“春秋大夢(mèng)”的復(fù)合體?；谶@個(gè)看法，我認(rèn)為格非確在有意識(shí)地整合中國(guó)文化與美學(xué)的傳統(tǒng)資源，整合20世紀(jì)中國(guó)的歷史，并且試圖通過(guò)對(duì)于歷史中人的精神現(xiàn)象與命運(yùn)構(gòu)成的多向探查，來(lái)跨越社會(huì)學(xué)意義上的分析與敘述，而達(dá)成對(duì)中國(guó)現(xiàn)代歷43史的哲學(xué)和文化的超越性解釋。

從上述邏輯出發(fā)，我們會(huì)看到，《春盡江南》業(yè)已實(shí)現(xiàn)和完成了這一“整體性的歷史修辭”。呼應(yīng)著《人面桃花》和《山河入夢(mèng)》中歷經(jīng)磨難而劫后余存的自然世界，它呈現(xiàn)給我們的是，那個(gè)古老的、自然與精神家園意義上的“江南”，以“普濟(jì)”、“梅城”、“花家舍”等為載體的“傳統(tǒng)文化的江南”，在歷經(jīng)了最近二十年的瘋狂開發(fā)與經(jīng)濟(jì)繁榮之后，正遭到另一場(chǎng)滅頂式的破壞，變成了以“唐寧灣”（高檔社區(qū)）、“荼靡花事”（私人會(huì)所）、“鶴浦精神病治療中心”（精神病院）、“漁火幻象”（江邊的露天垃圾場(chǎng)）等等為載體的現(xiàn)代世界。一切已經(jīng)面目全非。而這一切，也正是構(gòu)成“人面桃花”的整體意象與隱喻的含義所在，是格非試圖通過(guò)個(gè)體生命的經(jīng)歷，書寫出歷史的悲劇大勢(shì)的詩(shī)意寄托。歷經(jīng)數(shù)千年的、澤被自然也受惠于中國(guó)特有的文化積淀的、負(fù)載著東方之美與傳統(tǒng)之夢(mèng)的江南，煙雨杏花阡陌縱橫的美麗江南，終于在這一代人的手中，在所謂的現(xiàn)代化的摧枯拉朽蕩滌一切的野蠻進(jìn)程中，化為了烏有。皮之不存，毛將焉附，充滿傳統(tǒng)神韻的、數(shù)千年來(lái)藏于士人墨客心中、氤氳于詩(shī)情畫意辭章歌賦中的“江南”，也呼應(yīng)著陸秀米、姚佩佩的香消玉殞，隨著女主人公龐家玉之死，走到了盡頭……

處理最近三十年的歷史變遷與人物命運(yùn)，當(dāng)然是最難的。不過(guò)格非仍采用了他擅長(zhǎng)的手法，即以精神現(xiàn)象學(xué)和歷史無(wú)意識(shí)交接互動(dòng)的方式，來(lái)呈現(xiàn)這段歷史的復(fù)雜性與曖昧性。他設(shè)置了一個(gè)更加具有“哈姆萊特式”性格的“詩(shī)人”身份的人物，一個(gè)迷醉沉湎于精神世界的、凌虛高蹈又注定一事無(wú)成的人物，一個(gè)當(dāng)代中國(guó)的“多余人”，來(lái)作為敘事的焦點(diǎn)。從性格上，他同樣有執(zhí)迷而恍惚、軟弱而頹廢的異類氣質(zhì)，經(jīng)歷了上世紀(jì)80年代風(fēng)云激蕩又戛然而止的社會(huì)風(fēng)潮，忍受了90年代物質(zhì)主義的觀念掃蕩，來(lái)到了“通過(guò)過(guò)剩來(lái)表現(xiàn)貧瘠”（綠珠語(yǔ)）的新世紀(jì)，他走到了人生的中年，也因?yàn)槠拮蛹矣竦慕?jīng)營(yíng)而擁有了中產(chǎn)以上的物質(zhì)生活，然而猶如但丁找到了“神圣喜劇”的起點(diǎn)一樣，他也走到了迷茫而疑慮、勘破又執(zhí)迷的中年。而這恰好適合格非要表達(dá)的一種“當(dāng)代性”的錯(cuò)位而荒誕的體驗(yàn)，五味交雜又滄海桑田式的歷史與生命感喟。當(dāng)年畢業(yè)于華東師大、頗曾有些風(fēng)流倜儻意氣風(fēng)發(fā)的詩(shī)人，如今成為了鶴浦市屬下地方史志辦的閑雜之人，既不能升官發(fā)財(cái)，也不堪朋黨營(yíng)私，洞見(jiàn)一切卻不曾有所作為，喜歡交往異性又不擅拈花惹草，似乎有賈寶玉式的溫柔敦厚艷遇不斷，卻又總陰差陽(yáng)錯(cuò)地“不在狀態(tài)”，名為詩(shī)人卻并不專事寫作，愛(ài)妻兒老幼又常沒(méi)心沒(méi)肺，有不俗的傳統(tǒng)素養(yǎng)藝術(shù)格調(diào)，卻又總是游手好閑百無(wú)一用……甚至連本屬自己、被人強(qiáng)占的房子也無(wú)力討還?？傊?，這是一個(gè)地地道道的邊緣人，時(shí)代和生活的局外人。他身上這種心懷正義卻又無(wú)力肩負(fù)責(zé)任、有敏銳犀利的思想?yún)s缺少混跡日常生活的能力的屬性，正是我們這時(shí)代的一種典型的“精神閹割癥”，或稱“獲得性自我壓抑癥”、“自我廢棄強(qiáng)迫癥”的病狀，他和這個(gè)時(shí)代涌流的信息、財(cái)富、肉欲、機(jī)遇，與一切成功與發(fā)跡，甚至清談與奢談，都幾乎是擦肩而過(guò)，如迎面穿越無(wú)物之陣。從譜系學(xué)的角度看，譚端午不但可以與他的父親、祖母一脈相系，與更早先魯迅筆下的“狂人”、郁達(dá)夫筆下的“零余者”劃為同類，甚至還可以與賈平凹筆下的莊之蝶、莫言筆下的上官金童等構(gòu)成一個(gè)系列，成為現(xiàn)代至當(dāng)代中國(guó)知識(shí)分子精神蛻變的一個(gè)范例，一個(gè)負(fù)載和反映著中國(guó)當(dāng)代歷史——即“精神范疇中的歷史”——的活化石。從他身上，我們可以讀出“春盡江南”不只是自然與文化意義上的悲劇寓言，也是精神與主體意義上的、人的意義上的悲劇寓言。同時(shí)，這個(gè)人物還完成了格非整體的革命主題的書寫，這個(gè)理想主義者的家族，由“中式的桃花源”與“西式的烏托邦”共同哺育和催生的精神譜系，終于在譚端午身上，在紅塵萬(wàn)丈又萬(wàn)馬齊喑的當(dāng)下，顯現(xiàn)了終結(jié)與覆滅的跡象。