重申現(xiàn)實主義的“文學(xué)性”

　　重申現(xiàn)實主義的“文學(xué)性”

　　□主持人：王力平(省作協(xié)副主席，評論家)

　　近年來，作為文壇上備受關(guān)注的中堅力量，以胡學(xué)文、劉建東、李浩和張楚為代表的“河北四俠”繼承了河北文壇現(xiàn)實主義的文學(xué)傳統(tǒng)，在先鋒文學(xué)主浪潮過后，他們在各自的寫作中拓展了文學(xué)的想象，以獨具特質(zhì)的敘事方式講述著中國故事，在中國當(dāng)代文學(xué)的江河中激起了層層浪花。

　　“河北四俠”自2013年集結(jié)以來，一直是按年齡排序的。年齡最大的是胡學(xué)文，河北省作協(xié)副主席，是一位專業(yè)作家；其次是劉建東，河北省作協(xié)副主席、創(chuàng)聯(lián)部主任；再往后是李浩和年齡最小的張楚，都是河北省作協(xié)的專業(yè)作家。這四位在剛開始寫作的時候，胡學(xué)文是張家口沽源縣的中學(xué)老師，劉建東在石家莊市煉油廠工作，李浩在滄州市武裝部工作，張楚在唐山灤南縣稅務(wù)局工作。他們之間的不同點遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于他們之間的相同點。當(dāng)然對于作家，他們的作品會有更多的不同點，這些讀者都會在閱讀中一一發(fā)現(xiàn)。

　　我們之所以把如此不同的四個人放在一起，用“河北四俠”的名字把他們概括起來，是因為在這四個人中間，我們找到了一個相似點，就是他們的寫作路數(shù)和文學(xué)背景，他們的文學(xué)創(chuàng)作都非常自覺地把世界文學(xué)作為自己思想的資源和學(xué)習(xí)的背景，這對河北文壇而言是一個新的現(xiàn)象。

　　在當(dāng)今中國文學(xué)發(fā)展的格局和背景下，向世界文學(xué)學(xué)習(xí)，把人類的一切優(yōu)秀文化作為自己精神和思想的資源，已經(jīng)成為一種必然的選擇。所以我們也愿意在河北文學(xué)乃至在中國當(dāng)代文學(xué)中，通過他們的寫作，來肯定這種學(xué)習(xí)的努力。這樣就有了文壇上的“河北四俠”。

　　胡學(xué)文的家鄉(xiāng)在張家口壩上，在他的記憶里，嚴(yán)冬就是漫天的白毛風(fēng)和從房后一直埋到屋頂?shù)拇笱�。他的小說也常常呈現(xiàn)出一種冷峻的氣質(zhì)，人物命運非常坎坷，頗多苦難。但這些歷經(jīng)苦難的人物，卻始終是不屈的，百折而不撓。劉建東對于理性和感性，對于現(xiàn)實的把握和想象空間的開拓這些平衡關(guān)系處理得游刃有余。他以頗具先鋒性的敘事方式和純熟的小說敘事手法，聚焦當(dāng)代都市人的生存困境，揭示了沉淪狀態(tài)下的人性掙扎、精神困境與救贖可能性。李浩在生活中是一個非常隨和的人，他的小說受西方文學(xué)理論影響很深。我們可以看到，他的小說中有一個非常持久的意象就是“父親”，作家在自覺和不自覺當(dāng)中選擇了一個童年的視角，反復(fù)地描摹或具體或模糊的父輩的生活。李浩說，“父親”對他的寫作構(gòu)成了某種籠罩，成為他想象和書寫的動力之源。張楚在調(diào)任省作協(xié)專業(yè)作家之前，長期在基層稅務(wù)部門工作，他的小說關(guān)注的多是一些底層小人物的灰暗人生，展示這些人在現(xiàn)代社會中對自由的渴望。他的底層敘事一方面表現(xiàn)現(xiàn)實生活的逼仄和困頓，另一方面又奇跡般地打開了一個詩意的空間，讓人在晦暗中感受到人性的溫暖。這兩者之間構(gòu)成了一種充滿現(xiàn)代感的張力。

　　在河北文學(xué)傳統(tǒng)大框架之下來觀照他們的創(chuàng)作，可以發(fā)現(xiàn)河北文學(xué)藝術(shù)風(fēng)格的多樣性在他們身上得到了完美體現(xiàn)。他們四個人自覺地把文學(xué)創(chuàng)作的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義手法和現(xiàn)代主義手法融合在一起。他們之前的河北作家也有人嘗試過，但真正取得實績的應(yīng)當(dāng)說就是他們了�？梢哉f以賈大山為代表的那一代河北作家的主要任務(wù)是恢復(fù)了現(xiàn)實主義的“真實性”；而以何申、談歌、關(guān)仁山這“三駕馬車”為代表的那代作家恢復(fù)了現(xiàn)實主義的“現(xiàn)實性”；到了“河北四俠”這里，河北文學(xué)真正完成了對世界文學(xué)的學(xué)習(xí)和借鑒，可以說他們恢復(fù)了現(xiàn)實主義的“文學(xué)性”。

　　近日，河北省作家、評論家赴上海進(jìn)行文學(xué)交流，在上海思南文學(xué)之家舉辦思南讀書會“文學(xué)敘事中的現(xiàn)實與想象——關(guān)于河北四俠”專場活動，就寫作中如何處理現(xiàn)實與藝術(shù)想象的關(guān)系、如何完成現(xiàn)實描寫的概括提煉、如何理解漢語的潛能等問題展開交流研討。今天，我們特意邀請四位作家就這些問題做一次集中的闡釋。

　　文學(xué)敘事中的現(xiàn)實與想象

圖由左至右依次為王力平、劉建東、李浩、胡學(xué)文、張楚。

　　□胡藝術(shù)邏輯不能背離生活邏輯學(xué)文

　　有一位詩人，他把人分為兩類，一類活著是為了吃飯，另一類吃飯是為了活著，雖然都有吃飯都得活著，但是人生的意義不一樣�；钪�的意義可以有很多，我覺得對文藝的審美和享受是很重要的一項。

　　我在走上寫作這條路之前，讀書不多。我出生在張家口壩上草原的村莊，整個村里也找不出幾本書，我只讀過《艷陽天》《封神演義》。我看過一些作家的自傳，講到他們從小有文學(xué)的滋養(yǎng)，比如說有一位會講故事的外祖母等等。我也有外祖母，但是她不會講故事。我的外祖母16歲嫁到張家口的一個縣，之后一直沒回過自己家，直到去世。她原來的家距離我們那兒不到100公里。她出嫁七八年之后曾有一個弟弟出生，有人給她捎過信。我小時候，她常跟我說起自己的弟弟，經(jīng)常想象弟弟是什么樣以及跟弟弟見面時的情景。她說得很多，她想象，我也在跟著想象。她60歲的時候，弟弟來看她，兩個人見面的情景平淡無奇。想象的過程非常美，童年時代的我，也在想象當(dāng)中，但是兩人見面的情景很讓我失望。由此，我明白了現(xiàn)實和想象的距離，生活需要想象，文學(xué)更是如此。

　　文學(xué)有各種各樣的風(fēng)格，但都離不開對現(xiàn)實和經(jīng)驗的處理，文學(xué)當(dāng)然要和生活拉開距離，距離可大可小，還可以變形，但須有內(nèi)在邏輯，我們可以把它叫做藝術(shù)邏輯。評論家李敬澤講過，一個作家寫農(nóng)民工，有人問一個農(nóng)民工每天掙多少錢，作家說不上來。你寫農(nóng)民工，他們每天掙多少錢都不知道，說明你不了解，那為什么要寫農(nóng)民工？當(dāng)然可以去想象，但是沒有對生活的深入了解，想象就沒有支撐點，你說我有藝術(shù)邏輯，但這個藝術(shù)邏輯是不靠譜的。

　　藝術(shù)邏輯是跟生活邏輯相關(guān)的，但可以超越生活邏輯。比如《包法利夫人》中有一個細(xì)節(jié)：包法利夫人晚上跟萊昂約會，那個時代，不能打電話，不能發(fā)短信，更沒有微信，也不能上門去叫。萊昂的辦法是從地上抓沙土，往包法利夫人臥室的窗戶上扔。她丈夫睡得很死，從來沒有發(fā)現(xiàn)。如果按生活邏輯，這是不可能的，丈夫睡在妻子旁邊，不可能每次都察覺不了。但在小說中，這是可能的，因為小說構(gòu)建了可能的基礎(chǔ)，比如說包法利對妻子的信任，這就是藝術(shù)邏輯。藝術(shù)邏輯和生活邏輯是不能等同的，可以超越，可以夸張，但不能完全背離。

　　不少評論家、編輯都說我的小說基調(diào)比較冷，這可能是因為我對苦難有著切身的感受。我覺得小說既要關(guān)注人的生存困境，也要關(guān)注人的精神困境。生存困境和精神困境哪個更重要？我想某些時候人的生存更重要，有些時候精神困境更重要。小說寫作的時候，可能就是在生存困境和精神困境之間尋找一個平衡點。

　　世界上沒有一個作家，不想形成自己的寫作風(fēng)格。風(fēng)格與敘述相關(guān)，與語言相關(guān)。李佩甫今年獲茅盾文學(xué)獎的《生命冊》，據(jù)他說寫了幾萬字，感覺不對，只好重新寫。為了找第一個句子，用了半年到一年的時間。當(dāng)他找到第一個句子“我是一粒種子，我把自己移栽進(jìn)了城市”，感覺一下來了。為什么找第一個句子？就是找敘述的感覺。敘述的感覺，決定作品的風(fēng)格、作品的走向。而敘述的感覺，跟語言是有關(guān)系的。比如老舍，寫老北京，老舍是寫得最好的。比如金宇澄的《繁花》，是非常有特點的小說，它的特點與它的敘述、語言有著極大的關(guān)系。風(fēng)格是一個作家一生的追求，但是一旦形成自己的風(fēng)格，有時也意味著你的創(chuàng)造力會下降，甚至消失。比如開始看閻連科的小說，覺得語言很有意思，但是后來看得多了，就失了味道。作為讀者，我有這樣的感覺，作家本人肯定也意識到了。后來我看閻連科的訪談，他說對習(xí)慣性的敘述和語言要盡量避免。為什么要避免呢？如果他不避免，他的創(chuàng)造力就會下降。作家的風(fēng)格不一樣，但你看所用的就是那三千個漢字，只不過是不同的排列組合。為什么不一樣呢？因為語言是有創(chuàng)造性的。

　　在現(xiàn)實之上飛翔的現(xiàn)實

　　□劉建東

　　意大利作家皮蘭德婁寫過一個短篇小說《橄欖油壇子》，小說的大意是：一個財主家今年橄欖豐收了，要榨成橄欖油，做了一個新壇子，但是新壇子被人打壞了，裂了，財主請當(dāng)?shù)匾晃恢�名的工匠來補壇子。這個工匠技術(shù)高超，他發(fā)明了一種膠水，能把壇子補得和新的一樣�？墒撬�拘泥于自己的技藝，從里到外進(jìn)行修補，最后卻把自己困在壇子里出不來了。

　　對于所有的寫作者來說，我們跟工匠一樣，也講究自己的技藝，講究自己的想象，這其實就是一種文學(xué)的現(xiàn)實與想象。如果你只基于自己的原則，自己的規(guī)矩，或者說只注重想象而忽略現(xiàn)實，就有可能把自己弄到壇子里面。

　　每個作家從一開始都會遇到這個問題：在創(chuàng)作中如何把想象與現(xiàn)實很好地結(jié)合起來？這個問題困擾過我，但是也引導(dǎo)我，找到一條適合自己的寫作道路�，F(xiàn)實看上去如此豐富，如此令人感動，就像是一片富饒的土地。可是如何耕作，如何播種施肥，以及如何收獲，其實并不是信手拈來的。文學(xué)從來都不等同于現(xiàn)實本身。作家首先要有生活，有現(xiàn)實的底子，作家就是要在“有”的基礎(chǔ)之上，再創(chuàng)造出一個“有”，一個作家眼中的現(xiàn)實，所以這是有難度的。因為不同的作家，生活工作思想諸多背景不同的作家，對于同一個現(xiàn)實，想法是不一樣的，這也充分印證了一點，作家筆下的現(xiàn)實存在著多種可能性，有一片異于他人的絢爛的新天地。所以要有想象，創(chuàng)造一個在想象中可能的邏輯現(xiàn)實。

　　當(dāng)然，這個想象中的現(xiàn)實，它不完全等同于和現(xiàn)實一致的那個邏輯。但是這樣的想象，它基于現(xiàn)實，但是又是在現(xiàn)實之上飛翔的現(xiàn)實，我覺得這個創(chuàng)造非常重要。這樣的寫作，能激發(fā)更大的原動力，激發(fā)更大的創(chuàng)作激情，也能從平凡的小事中，平凡生活的邏輯中，找到創(chuàng)造的點，開拓一片更廣闊的天空。想象，是無止境的一條路徑，因為現(xiàn)實太廣闊了，現(xiàn)實不斷發(fā)展的過程中，想象也在不斷發(fā)展。所以我們的寫作，每一步都有著無限的可能性，有著無限的前進(jìn)方向。這也激勵著我，不斷改變自己，不斷在現(xiàn)實中尋找到這種動力，同時我們要用想象去指導(dǎo)現(xiàn)實中的邏輯，去找到可能的最佳的路徑。

　　而文學(xué)語言是溝通現(xiàn)實與想象的一個橋梁。漢語言非常優(yōu)美，我剛開始寫作的時候，因為受先鋒派的影響，非常講究語言，從形式感出發(fā)，沒有找到語感和合理的敘事角度，是不會往下寫的，不管寫多長，都會中途中斷。但是在經(jīng)歷一段時間之后，你會發(fā)現(xiàn)，當(dāng)大家都在用如此的方式寫作時，就會發(fā)覺它有一定的局限性。當(dāng)我們回頭來打量傳統(tǒng)的敘述方式時，漢語言的魅力就顯現(xiàn)出來，對漢語的掌握，優(yōu)美的節(jié)奏感，和西方現(xiàn)代派的語言、句式帶給人的感覺是完全不一樣的。

　　所以我們的寫作，既要吸收西方的東西，也要從傳統(tǒng)當(dāng)中找到我們的根。我一直認(rèn)為小說從西方過來，經(jīng)過翻譯家用肥皂、洗衣粉等各種各樣的東西洗過一遍(當(dāng)然他們洗的時候，有一種固定的模式)，我們吸收的就是二手的，是經(jīng)過翻譯家洗滌的文字。我很長時間一直保持這樣一種警惕，如何把以前接受的，經(jīng)過洗滌的文字、描述方式、寫作方式打回原形，在敘述中國故事時，找到更適合自己、適合當(dāng)下、適合中國傳統(tǒng)，和中國氣質(zhì)更契合的語言方式。

　　在生活中挖掘新意和可能

　　□李 浩

　　提到現(xiàn)實與想象，我突然想到一個問題：我們會相信作家，一個寫作者，他手里掌握著某種“創(chuàng)世”的真理嗎？似乎不能。所以我們才反復(fù)追問文學(xué)的現(xiàn)實性。

　　皮蘭德婁的《橄欖油壇子》，那個不顧及現(xiàn)實邏輯的笨匠人將自己封在了壇子里面，他應(yīng)當(dāng)受到嘲笑。但如果是文學(xué)，想象的文學(xué)，我們是否還有另外的處理方式，將那個被封在壇子里的匠人解救出來？譬如說，讓他像童話故事里曾講到的那樣，化作一縷煙，從壇子里面鉆出來�；�作煙鉆出來，應(yīng)當(dāng)是文學(xué)允許的邏輯，盡管它和所謂的現(xiàn)實邏輯有所背離。這樣的邏輯，在文學(xué)中是允許的，也是可以自恰的，在這點上，作家具有某種“造物”功能。

　　在我看來，作家應(yīng)該分為兩類人：一類人就像“創(chuàng)世者”，他要建立一個“新世界”，盡管在這個新世界里依然有我們這個世界所用的部分材料，但那種幻想的陌生感是他首要感興趣的支點之一；另一類人是“勘世者”，他在現(xiàn)實生活的世界里不斷挖掘出新意和可能，引導(dǎo)我們認(rèn)識生活，并與他一起追問為什么生活？要怎樣的生活？有沒有另外的生活的可能？這兩類作家，在想象和現(xiàn)實之間的選取是不太一樣的，一類更重視想象，一類更關(guān)注現(xiàn)實。

　　在我的寫作里，“父親”占據(jù)了很大的分量，他對我構(gòu)成了某種籠罩，也是我思考、想象和書寫的動力之源。在我的小說中，“父親”不僅是“個人”，也是一件“制服”，我愿意賦予他種種的象征：譬如權(quán)威、權(quán)力，支撐性的那個男人，要面子的人，默默無聞的人，生活中的失敗者……我一次次地對這個“父親”進(jìn)行賦予，他也不得不承擔(dān)。他是我，我們，是長者，中國的男人，也是小職員、農(nóng)民，或者別的什么。所以在我的長篇小說《鏡子里的父親》之中，這個“父親”沒有一次出現(xiàn)過名字。

　　至于長大，兒童視角是有意的選擇，我當(dāng)然想從下一部中走出來，我也書寫過不少非兒童視角的小說。問題是，我是否會遠(yuǎn)離我習(xí)慣的、更愿意面對的這一母題？我怎樣完成出走，長大，而不遠(yuǎn)離自己想要的表達(dá)？這，也是我沒有想好的問題之一。我也許會用一生的時間，一邊思考它，一邊試圖脫離它。

　　在對語言的使用上，我可能依然傾向于尋找、再造一種屬于文學(xué)的美好的漢語言，也可能會繼續(xù)使用一些帶有“災(zāi)變性”的詞語，而不會太顧忌它是從哪里來的。在語言的使用上，我們需要時時推陳出新，尋找陌生感，我們必須為我們的母語注入新質(zhì)的東西，讓它變得更為新奇、豐富和多姿。

　　我的語言的養(yǎng)成，似乎主要依賴著兩個系統(tǒng)，一是中國的古典詩歌傳統(tǒng)，另一則是翻譯家們的翻譯文本。有時我不得不承認(rèn)，有些德國人、英國人、法國人，似乎比我更會用漢語，他們讓我醉心。那么這些，為什么我們不能拿來，并使用得更為出色些？其實不需要太多的恐懼，吃了羊肉牛肉我們長不成羊也長不成牛。事實上我們的漢語也一直經(jīng)受著外來語的沖擊，我們要的，是準(zhǔn)確、美妙、豐富，有意味和韻味。這樣，我們才算對得起我們的母語。

　　在中國的語言系統(tǒng)尤其是口語化的語言系統(tǒng)里，那種帶有強烈思辨性、邏輯感的言說是非常少的，我們說的是家常話。如果我的寫作中試圖加入邏輯性思辨，那就必須要“改造”我們已有的漢語，這是不得不做的，但也是有魅力的。我也在想，作家作為語言工作者，為什么只能使用舊有和已有，而不能為我們的言說方式增添新物種呢？

　　捕捉現(xiàn)實生活中微亮的光

　　□張 楚

　　我大學(xué)學(xué)的是財務(wù)會計，畢業(yè)后一直在國稅局工作，很少在業(yè)余時間去想一些關(guān)于文學(xué)的形而上的話題，所以我對于這種理念的東西，心里面一直很害怕，很膽怯。我不知道該說些什么，就說一些瑣事吧。

　　前幾天我去媽媽那兒吃飯，她嚴(yán)肅地說，一會兒吃完飯上二樓，有些事必須跟你說一說。我上去之后，媽媽笑著說，張楚我警告你，以后不要再寫關(guān)于我的事情，如果把我的事情寫進(jìn)小說，我就去法院告你。我媽媽退休之后，喜歡兩件事：一是練書法，戴著老花鏡，就像繡花一樣寫字；二是迷戀上做帽子，有空了就去集市買布頭兒，各種相關(guān)的器具，做完帽子送朋友，特別開心。后來我寫了一篇小說《伊麗莎白的禮帽》，借用母親練書法和做帽子的事情。作為小說來講，現(xiàn)實跟寫作是兩回事，母親誤解了我，她以為我寫很私密的東西，內(nèi)心產(chǎn)生了一種不安和羞澀。但是我知道，文學(xué)敘事中的現(xiàn)實和生活中的現(xiàn)實，還是有著質(zhì)的區(qū)別。我記得建東兄曾經(jīng)說過一句話，其實寫作就是從土地里面發(fā)現(xiàn)陽光，這句話我覺得意味深長，因為土地找不到陽光，這就是用自己的眼光發(fā)掘，通過你的手藝，把它變成像小說這樣的藝術(shù)品。

　　因為我生活在縣城，這些年我接觸的人都是最普通的人，都是生活在最基層的人，比如賣金魚的、開小飯館的、賣肉的、賣花的，還有小公務(wù)員。我跟他們接觸的過程中，能夠很明顯地感覺到他們身上的那種美德。比如說忍耐、寬容、善良，在他們身上體現(xiàn)得淋漓盡致。我跟他們相處的過程中，時常被他們的一句話或者做的某件事感動得熱淚盈眶。在生活中跟他們相處時，我捕捉到閃光、微亮的東西，用我的文字，把我的敬畏，對他們的愛描寫出來。這么十幾年來，我一直是這樣做的。

　　前段時間我有一個朋友，他妻子得過一場重病。有一次我們吃飯，他妻子給我講了在醫(yī)院里遇到的一些人和事。因為人在最痛苦的時候，記憶其實是最清晰的。她說起在醫(yī)院的日子，事無巨細(xì)，包括跟她同一個病房的那些病人身上最細(xì)微的動作。當(dāng)她講到一個清潔工的時候，說清潔工可能生活比較拮據(jù)，經(jīng)常撿礦泉水瓶拿出去賣，但這是醫(yī)院禁止的，清潔工就拿麻袋把瓶子裝好，放在我朋友妻子的床底下，下班時再讓朋友的妻子把麻袋從窗戶扔下去。我從未見過這個人，卻以她為原型寫了一篇小說《野象小姐》。我覺得生活給了我們很多啟示、啟發(fā)。作家怎么用第三只眼睛看到它，把生活中的現(xiàn)實變成小說中的現(xiàn)實，然后讓那些事件本身長出翅膀，讓它飛翔起來，是一件有趣而費心思的過程。

　　我的寫作，跟我的文學(xué)觀和眼界有關(guān)系。一個人坐在地上跟站起來的時候，看到的世界是不一樣的世界。我對我作品里的人物是平視的，我們都是平等的。我的小說里，只是最大限度、最真實地呈現(xiàn)困境，以及人們面臨困境時的掙扎、微笑以及渺茫的失意。但是，我筆下的人物沒有在行動中把這些失意背后的深層原因展現(xiàn)出來，或者說我只是呈現(xiàn)，卻沒有反思，沒有追問，更沒有提出解決那些問題的方式和方法。這個是我的短板，希望在以后的創(chuàng)作中能夠彌補。

　　我一開始閱讀，是從西方經(jīng)典開始的，包括寫作鍛煉中，不自覺地模仿歐化的語言，包括我看自己過去寫的小說，都是很歐化的翻譯體，不是純正的中國腔。隨著年齡的增長，我逐漸感覺到，怎么能夠說地道的中國話，說出有個性的語言，其實是一個非常難的話題。金宇澄老師也談到中國當(dāng)代小說同質(zhì)化的問題，大家的語言都差不多，沒有什么特點。這個時候作家本身，更應(yīng)該強化自己的文體意識，首先是語言，然后是結(jié)構(gòu)之類的。所以我在以后的創(chuàng)作當(dāng)中，可能會更關(guān)注和調(diào)整自己對這個問題的意識。我寫小說有個問題，特別啰嗦，可能是因為我在生活中陷得太深，耳邊經(jīng)常感覺到那些人在不停說話，我就忠實地記錄下來。有朋友批評我，說你的小說對話太啰嗦，其實我是想原汁原味展現(xiàn)生活的真相。所以我想，一方面要形成自己有個性的語言，另一方面要防止不必要的東西對思維的入侵和干擾。