程德培：我講你講他講閑聊對(duì)聊神聊——《繁花》的上海敘事

作家金宇澄

評(píng)論家程德培

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　　擺在我們面前的《繁花》無疑是一個(gè)特殊的文本，那是因?yàn)槟闳绻�要感受到其特殊性，就必須要用“上海話”去閱讀。為了真實(shí)再現(xiàn)這一特殊地域和人群 的日常生活，他們的過去和現(xiàn)狀，他們的存在和交往，他們的情感和欲望，作者有意(也可能不得不)縮小接受者的范圍。換句話說就是，你如果不懂上海方言，想 要體味其中特有的韻味是有困難的。這大概是韋恩·布斯1961年在他那本《小說的修辭學(xué)》中談到基于解碼和合作的樂趣而建立起來的“秘密的配合”。

　　其實(shí)，運(yùn)用吳語方言寫小說也不是什么新鮮事。①【①中國(guó)古代的傳奇小說類文學(xué)作品幾乎都是以華中、華北語言進(jìn)行敘述，吳語方言指的是采用吳越地 區(qū)的方言進(jìn)行表述，而所謂上海方言應(yīng)被包涵在吳語方言之內(nèi)�！吭缭�1878年上海申報(bào)館首次出版的吳語小說《何典》，開啟了上海近代“譴責(zé)小說和黑幕小 說”的先河。時(shí)隔十四年，韓邦慶以云間花也憐儂為筆名發(fā)表了《海上花列傳》。論藝術(shù)成就，《海上花列傳》已得到很多名家的首肯，這里可以省略，值得一提的 是張愛玲。被認(rèn)為是“微妙的平淡無奇的《海上花》”②【②《海上花》系《海上花列傳》的另一種簡(jiǎn)約說法，下同�！�，在張愛玲眼中是自《紅樓夢(mèng)》誕生以來最 值得注意的事件。直到上世紀(jì)八十年代還親自動(dòng)手把《海上花》翻譯為普通話和英語，在為英譯本所作的序中還耿耿于懷地把《海上花》稱之為一部不大有人知道的 杰作。在國(guó)語本《海上花》譯后記那篇長(zhǎng)文中張愛玲甚至這樣寫道：“中國(guó)文化古老而且有連續(xù)性，沒中斷過，所以滲透得特別深遠(yuǎn)，連見聞最不廣的中國(guó)人也都不 太天真。獨(dú)有小說的薪傳中斷過不止一次。所以這方面我們不是文如其人的�！雹邸劲蹃眸P儀編，《張愛玲散文全編》，浙江文藝出版社，1992年版，第 471、472頁�！克�感嘆《紅樓夢(mèng)》這座中國(guó)古典小說史上的高峰竟成了斷崖，“但是一百年后倒居然又出了個(gè)《海上花》�！逗Ｉ匣ā穬纱吻那牡淖陨�自滅之 后，有點(diǎn)什么東西死了�！雹堋劲芡�上�！烤烤故裁礀|西死了？這是值得思考的，而《繁花》力圖恢復(fù)的，是不是這些死了的東西？這是我所關(guān)心的。

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　　時(shí)間是我們所經(jīng)歷的某種東西。時(shí)間是我們生活世界中的一種現(xiàn)象，首要地是一個(gè)人生活學(xué)的概念�！斗被ā返臄⑹聲r(shí)間為上海的上個(gè)世紀(jì)六十年代至九十年代，全書連首尾三十三章，每章又基本分為三節(jié)，阿寶、滬生和小毛則是貫穿首尾的三個(gè)主要人物，可見三六九是其幸運(yùn)數(shù)字。

　　小說開首的三段文字，看似和正文沒有關(guān)系，實(shí)則傳遞一種上海味道，閣樓、老虎窗、霓虹燈光、擁擠空間的鶯聲燕語……構(gòu)成入場(chǎng)的語境�！耙�子”則 以具體場(chǎng)景與談話讓人物悉數(shù)登場(chǎng)。西飏說，開篇用這樣一個(gè)長(zhǎng)引子，很特別，說笑中交待了主要人物關(guān)系，有派頭。小說開篇有兩頂帽子，比較豪華。其實(shí)，“兩 頂帽子”并非首創(chuàng)，《紅樓夢(mèng)》和《海上花》的開篇都有自序和楔子兩頂帽子。

　　不止“兩頂帽子”，《繁花》整體結(jié)構(gòu)分為兩條線索的交替穿插運(yùn)行，一條線從1960年至“文革”尾聲，另一條線則自1980年到新世紀(jì)初。隨著 時(shí)間推移最終合攏歸入“海上”。上海味不止是《繁花》的背景和點(diǎn)綴，而且還是文體的追求，《海上花》在敘述上運(yùn)用普通話，而在人物對(duì)話時(shí)卻用吳語方言。小 說雖有藝術(shù)性，但在閱讀推廣上卻受了影響。眼前的《繁花》“采用了上海話本方式，也避免外地讀者難懂的上海話擬音字，顯現(xiàn)江南語態(tài)的敘事氣質(zhì)和味道，腳踏 實(shí)地的語氣氛圍。小說從頭到尾，以上海話思考、寫作、最大程度體現(xiàn)了上海人講話的語言方式與角度，整部小說可以用上海話從頭讀到尾，不必夾帶普通話發(fā)音的 書面語，但是文本的方言色彩，卻是輕度，非上海語言讀者群完全可以接受，可用普通話閱讀任何一個(gè)章節(jié)，不會(huì)有理解上的障礙�！弊髡呓鹩畛卧诮榻B《繁花》時(shí) 曾作如上闡釋，有些說法雖不嚴(yán)謹(jǐn)，但意圖是明確的。筆者曾詢問過幾位不懂上海話而讀過此小說的同行，他們同樣讀得津津有味。但和用上海話去讀究竟有何不 同，就不得而知了。

　　想想自身的話語處境，日常談吐總是用上海話表達(dá)與交流，但書寫總離不開普通話�！斗被ā返膬蓷l線敘述從二十八章開始合流，而兩種語言呢，是否能 在閱讀《繁花》中合一呢？寫作此文其間，偶然看到正在播出的電視劇《浮沉》，聯(lián)想這幾年的類似的影視劇中，凡有上海口音和腔調(diào)的角色，無不是斤斤計(jì)較、鼠 目寸光、只關(guān)注眼下的食利主義的符號(hào)�！斗被ā返淖髡哒媸怯職饪杉巍�

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　　讀《繁花》，我們能感受到作者那無法抑制的快感，一種言說的快感，也許這種快感具有地方的烙印、方言的局限，或者我們可以明確地說這就是一種因 局限而產(chǎn)生的快感。藝術(shù)總是受制約的，不是在局限中誕生就是在局限中死亡。如同社會(huì)的進(jìn)步與惡化難以徹底分隔，言語的解放和束縛往往也是同一敘事中密切相 連的。因?yàn)檎Z言是我們呼吸的真正空氣，所以我們根本不可能有一種脫離區(qū)域語言而孤立存在的經(jīng)驗(yàn)。我們必須在時(shí)間的背景下觀察自己，把自己的生活理解成敘 事，目的就是要判斷生活進(jìn)行得好還是不好。

　　作者金宇澄，早年黑龍江插隊(duì)，回滬后工廠呆過，喜歡交往，熟知上海灘許多地方的馬路弄堂，凡流行風(fēng)尚、吃喝娛樂也并不陌生。2006年出版的 《洗牌年代》以隨筆的行文集中記載了“為往事不安，現(xiàn)時(shí)變化太大”的感受。與很多同時(shí)代的人一樣，上世紀(jì)八十年代的金宇澄也是小說寫作的弄潮兒，發(fā)表于 1985年的小說《失去的河流》曾被《新華文摘》轉(zhuǎn)載，《小說選刊》選中時(shí)恰與《無主題變奏》放在同一期，寫于1986年的《風(fēng)中鳥》與孫甘露的《訪問夢(mèng) 境》在《上海文學(xué)》同期發(fā)表。1990年后，作者中止小說創(chuàng)作時(shí)間長(zhǎng)達(dá)二十年。重新拾筆，一寫便是長(zhǎng)篇小說《繁花》，兩年時(shí)間數(shù)易其稿，修改多達(dá)十余次， 可見其重視和用心。小說原名《上海阿寶》，自然讓人想起曾經(jīng)轟動(dòng)一時(shí)的《上海寶貝》�？吹贸�，阿寶是作者非常偏愛的人物，但未必是小說中最成功和最重要的 人物。改為《繁花》似乎更好，因?yàn)檫@小說寫了太多的女人及她們的命運(yùn)和存在，她們的活著并且喜怒哀樂著�？鞓放c不快樂是極其復(fù)雜的問題，不像有些文學(xué)批評(píng) 家那樣，認(rèn)為關(guān)于個(gè)人好惡的陳述只不過是“趣味”問題。

　　中斷二十年后重新發(fā)表小說并和《收獲》有關(guān)系的，今年還有一位就是馬原的《牛鬼蛇神》。不同的是，談?wù)摗杜９砩呱瘛�，人們總�?huì)聯(lián)想到昨日的馬原敘述；至于《繁花》，我們恐怕很難，甚至是無法鏈接昔日的金宇澄了�？梢钥隙ǖ氖�，《繁花》是一次別開生面的書寫。

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　　普魯斯特在青年時(shí)代的一篇文章中談到，小說家的技巧不是從人物開始，而是從字眼開始。寫小說，就是以某種方式處理字眼，就是從語言的多種能力中 發(fā)掘使我們聯(lián)想人類的能力。這個(gè)說法既明白又玄奧，既簡(jiǎn)單又確實(shí)難以入手�！澳撤N方式”并不是存放在某處肉眼一下子可以發(fā)現(xiàn)的物件，而是作家努力追求的目 標(biāo)與手段，是某種難以言說而又確實(shí)存在的東西。

　　《繁花》的“某種方式”何在？我想大概不外乎還原上海的生活地圖和人情世故，哪怕這種生活是瑣碎卑微的、世俗而充斥著人間煙火氣。誠(chéng)如小說中小 毛講：“我只賣陽春面，不加澆頭，我有啥講啥�！蔽以�一度同意并相信王安憶對(duì)上海話的判斷，“上海的語言其實(shí)是鄙俗的、粗陋的、不登大雅之堂的沒有經(jīng)過積 淀，很不純粹的語言。上海的俗語，有的從鄰近各處流傳過來，有的脫胎于‘白相人’的江湖訣，有的則是所謂洋場(chǎng)少年的新興海派語�！雹佟劲偻醢矐浿�，《尋找 上�！罚瑢W(xué)林出版社2001年版，第142頁】而《繁花》的出現(xiàn)則動(dòng)搖了我的堅(jiān)信。耐人尋味的是王安憶在文章中例舉的那些不登大雅之堂的上海話，諸如“賣 相”、“外快”、“軋朋友”、“克臘”、“槍司”等，在《繁花》中則很少出現(xiàn)。。

　　上海人的生存方式、處世方式，所謂的“上海味道”真的離小說那么遠(yuǎn)嗎？作為現(xiàn)代中國(guó)小說發(fā)源地之一的上海真的淪落到只能與“滑稽戲”為伍的地步 了嗎？王安憶在另一篇文章“上海和小說”開首就回答說：“上海這座城市在有一點(diǎn)上和小說特別相投，那就是世俗性。上海與詩、詞、曲賦，都無關(guān)的，相關(guān)的就 是小說。因?yàn)樗�俗，也是民主的另一面，消除等�?jí)差別，難免沉渣泛起�！彼�還以張愛玲為例總結(jié)道：“她將小市民的啼笑是非演義出人生的戲劇，同時(shí)，她歸還給 思想以人間煙火的面目。這其實(shí)就是小說的面目�！雹儆袝r(shí)候，我們能感覺到，王安憶小說中的某些審美主張和想法很接近張愛玲經(jīng)常感嘆的中國(guó)小說傳統(tǒng)中某些已 經(jīng)死去了的東西。相比之下，王安憶關(guān)心的等級(jí)差別是如何消除的，而《繁花》不同，它所描摹和留意的則是等級(jí)差別在表面的消除背后是如何不肯離去而改頭換 面，而進(jìn)入1980年后，這些差異、趣味、風(fēng)尚又是如何瘋長(zhǎng)的。

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　　休謨認(rèn)為，“如果沒有記憶，我們就永遠(yuǎn)不會(huì)有因果關(guān)系的概念，因而原因和結(jié)果的鏈條也將不復(fù)存在。而構(gòu)成我們的自我和個(gè)性的正是這個(gè)鏈條�！蹦� 位寫作《小說的興起》的伊恩·P·瓦特在引用了這段話之后明確地說：“這個(gè)觀點(diǎn)就是小說的特征�！薄斗被ā分杏兄�太多的記憶，因閱讀也喚起了我們無數(shù)的記 憶。作為敘述交替出現(xiàn)的兩條線，實(shí)則就是對(duì)兩個(gè)不同時(shí)代的記憶，它們互為鏡像，自成因果鏈，前半段是成長(zhǎng)小說，后半段是生活小說。成長(zhǎng)中的滬生、阿寶和小 毛由于各自家庭背景的不同自然讓記憶鏈條從昨天走向了更遙遠(yuǎn)的昨天。作為往事的童趣、青少年的游戲，向往與愛怨成就了一種緬懷的同時(shí)，也成了現(xiàn)時(shí)的參照。 人性總是具體的，正如所有的語言都是特別的一樣。即使是最小的、最不起眼的、最被濫用的字詞，都是生活的圖畫，它們有歷史，有多重含義，也有多種用法。

　　蓓蒂的爸爸，某日從研究所帶回一只兔子。蓓蒂高興，紹興阿婆不高興，因?yàn)楣��?yīng)緊張，小菜越來越難買，阿婆不讓兔子進(jìn)房間，只許小花園里吃野草。 星期天，蓓蒂抽了籃里的菜葉，讓兔子吃。蓓蒂對(duì)兔子說，小兔快點(diǎn)吃，快點(diǎn)吃，阿婆要來了。兔子很神，吃得快。每次阿婆趕過來，已經(jīng)吃光了。后來，兔子在泥 里挖了一個(gè)洞，蓓蒂捧了雞毛菜，擺到洞口說，小兔快點(diǎn)吃，阿婆快來了。一天阿婆沖過來說，蓓蒂呀蓓蒂呀，每天小菜多少，阿婆有數(shù)的。阿婆抓起菜葉，拖蓓蒂 進(jìn)廚房，蓓蒂就哭了，只吃飯，菜撥到阿婆碗里。阿婆說，吃了菜，小牙齒就白。蓓蒂說，不要白。阿婆不響，吃了菜梗，菜葉子撳到蓓蒂碗里。蓓蒂仍舊哭。阿婆 說，等阿婆挺尸了，再哭喪，快吃。蓓蒂一面哭一面吃。

　　《繁花》的敘事自有一套，我們很難復(fù)述，所以這里引一段。讀來有點(diǎn)像童話，但世俗的日常，舊生活的痕跡，時(shí)代的特征，像一種陰影落在它的字里行 間而不肯離去。童話故事將恐懼人性化，就像這個(gè)時(shí)代使人變得恐懼一樣，但它的簡(jiǎn)化是如此驚人，以致被驅(qū)逐的世界的復(fù)雜性只能像影子一樣跟在后面。蓓蒂才六 歲，盡管家住底樓三間房間，大間有鋼琴，還有幫傭的紹興阿婆。但對(duì)她來說，只有和十歲的鄰居阿寶，從假三層爬上屋頂，“小身體靠緊，頭發(fā)飛舞。東南風(fēng)一 勁，黃浦江的船鳴……”才會(huì)產(chǎn)生那彼岸世界的永恒記憶。

　　蓓蒂和阿婆的故事是《繁花》無數(shù)故事中最為引人注目的故事之一，她們之間沒有血緣關(guān)系，但這類似主仆的關(guān)系又勝似一切關(guān)系，在階級(jí)論、血統(tǒng)論統(tǒng) 領(lǐng)一切的時(shí)代，她們卻過著相依為命的生活。阿婆的故事蓓蒂未必聽得懂，就像蓓蒂的琴聲阿婆也聽不懂一樣。阿婆最輝煌的故事就是自己的外婆在南京做天王府宮 女及帶著黃金逃難，紹興家鄉(xiāng)的老墳則是她唯一的牽掛。但當(dāng)阿婆1966年帶著蓓蒂和阿寶來到家鄉(xiāng)時(shí)，“老墳，真真一只不見了”，“1958年做豐收田，缺 肥料，掘開一只一只老墳，挖出死人骨頭，燒灰做肥料�！陛淼俚母改竸t“參加社教運(yùn)動(dòng)，有人舉報(bào)收聽敵臺(tái)回不來了”。唯一可以相伴的鋼琴在“文革”中被抄家 抄走了。這一少一老的社會(huì)邊緣者轉(zhuǎn)眼間成了被遺棄者，無處安身的流浪者。她們只能生活在彼此不斷重復(fù)的夢(mèng)中，蓓蒂做夢(mèng)看到阿婆變成一條鯽魚，而阿婆做夢(mèng)看 見蓓蒂變成一根魚，直到最后她們都突然失蹤了。她們的故事就是一個(gè)“冬天里的童話”。

　　蓓蒂成就了阿寶早期的情感記憶，如同姝華成就了滬生早期的閱讀記憶，如同銀鳳成就小毛的“戀姐式的異性情結(jié)”一樣。別小看青少年時(shí)期的小事和偶遇，一不小心都會(huì)影響和照射我們漫長(zhǎng)的人生。

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　　阿寶、滬生和小毛是同齡人，恰好同學(xué)少年，他們之間的友誼、情感和交往牽引《繁花》那長(zhǎng)長(zhǎng)的敘事。但他們的家庭背景又各自不同，資本家、軍人干 部和工人延伸出各自不同的歷史和生存環(huán)境。當(dāng)然也暗藏著作者的意圖。洋房、新老弄堂、周邊棚戶、郊區(qū)工人新村都是他們各自生存的場(chǎng)所，我們只要留意一下作 者手繪的四幅地圖，就可想而知小說所涉足的區(qū)域。經(jīng)歷了十多年不停頓的取消階級(jí)差別的革命和運(yùn)動(dòng)，但差異殘余依然存在，或者另一種新的差異正在產(chǎn)生。想想 小毛，住的是三層閣樓，經(jīng)常替別人排隊(duì)買電影票，一早到“紅房子”排隊(duì)領(lǐng)吃中飯的“就餐券”；替自己家擺磚頭，排隊(duì)買菜、買記卡供應(yīng)的豆制品，生煤爐唱流 行小曲；而阿寶呢，與香港哥哥通信，收集香港風(fēng)景明信片、電影說明書、集郵，聽蓓蒂彈鋼琴，來往的弄堂里的資產(chǎn)階級(jí)小姐的一批朋友“吃得好，穿得好，腳踏 車是三槍，蘭鈴，聽進(jìn)口唱片，外方電臺(tái)……”差異是存在的，城市總是社會(huì)與文化雜交的地方，但這一切都不影響他們之間的友誼和交往。

　　說來奇怪，讀《繁花》之于我來說猶如招魂一般，我那早已迷失的少年記憶隨之涌現(xiàn)。那是因?yàn)榘�寶他們和我是同齡人，況且我也成長(zhǎng)在上海。那些伴隨 著物質(zhì)匱乏和精神一律年代的游戲和愛好依然有著其童趣與激情。也許，我生活的地區(qū)比小說中的上海還要偏遠(yuǎn)，我的弄堂生活比他們的層次還要低下。我們收藏的 只是香煙牌子、糖紙頭；我們玩的游戲只是打彈子、刮刮片和盯橄欖核子等等。但這些差異并不妨礙閱讀所帶給我的聯(lián)想，因?yàn)檫@些記憶中都裹挾著同時(shí)代、同區(qū)域 的味道。任何一部文本都像一個(gè)小島，它的周圍有著無數(shù)的其他文本在嚶嚶作響，我們所讀的故事都浸染在一大片其他故事當(dāng)中。記得上個(gè)世紀(jì)六十年代去北郊中學(xué) 讀書的時(shí)候，路經(jīng)長(zhǎng)長(zhǎng)的四平路，不時(shí)可見馬路對(duì)面平房前的空地上有許多人在那里練拳頭、摜石鎖、舉石擔(dān)、玩啞鈴。每每記起這些情景，我仿佛感覺，小毛和他 的拳頭師父?jìng)兇蟾啪褪巧�活在他們其中�?/p>

　　《繁花》讓我感覺興趣的正是那些快要被遺忘的東西，它讓被呈現(xiàn)出來的東西和沒有呈現(xiàn)出來的東西留有余地，讓嘀嘀咕咕的話語和難以言說甚至無法言 說的沉默之間保持一種微妙的聯(lián)系。如何讓煙消云散的東西死灰復(fù)燃，如何復(fù)活已經(jīng)忘卻的記憶，這無疑是小說的獨(dú)特功用。這也是為什么一輩子讀《紅樓夢(mèng)》的張 愛玲，始終認(rèn)定原著“前八十回只提供了細(xì)密真切的生活質(zhì)地”。1980年初，張愛玲在讀了汪曾褀的小說《八千歲》后寫了篇散文《草爐餅》。小說里面一個(gè)節(jié) 儉的富翁，老是吃一種無油燒餅，叫做草爐餅。散文寫的就是因草爐餅而喚起了作者對(duì)二戰(zhàn)上海淪陷后小販的叫賣聲的記憶。張愛玲為這被叫醒的記憶而覺得有點(diǎn)駭 然，并意味深長(zhǎng)地寫下，“也只那么一剎那，此后聽見‘馬……草爐餅’的呼聲，還是單純地甜潤(rùn)悅耳，完全忘了那黑瘦得異樣的人。至少就我而言，這是那時(shí)代的 ‘上海之音’，周璇、姚莉的流行歌只是鄰家無線電的嘈音，背景音樂，不是主題歌�！雹佟劲賮眸P儀編，《張愛玲散文全編》，浙江文藝出版社，1992年版， 第479、480頁】

　　有時(shí)候想想，要給《繁花》尋找互文性是困難的，但它確實(shí)引起了我對(duì)生活的記憶。那些早年的歲月，今天看起來已恍如隔世，但并不妨礙它的栩栩如生 和原汁原味。“大自鳴鐘居民十五支光電燈，一盞盞變暗，夜深了，棉被開始發(fā)熱�！焙茈y解釋在長(zhǎng)長(zhǎng)的三十幾萬字中，獨(dú)獨(dú)這三十幾個(gè)字，我一讀便忘不了。它表 明，出眾的敘事并不全靠跌宕起伏的情節(jié)。有時(shí)候短短的幾句話，便可呈現(xiàn)出日常生活本身，此種情景，我們可能幾十年都是這么度過的。

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　　《繁花》似乎有意無意地提到，“小毛的故事有兩種，民間傳說、自身經(jīng)歷�！蔽蚁耄�這兩種故事用來言說《繁花》的故事也是大致不錯(cuò)的。傳說，無非 是經(jīng)由聽的中介而形成轉(zhuǎn)述，“自身經(jīng)歷”就復(fù)雜了，對(duì)“自身經(jīng)歷”的復(fù)核在某種程度上就是記憶，記憶不僅充滿了個(gè)體對(duì)自己經(jīng)歷過的事情的回憶，而且也包括 他人對(duì)他們自己經(jīng)歷過的事情的回憶。他人對(duì)那些往往先于個(gè)體本人經(jīng)歷的事情記憶，經(jīng)由言談而形成的記憶中記憶，在這種情況下，個(gè)體很容易把自己經(jīng)歷范圍之 外的事物也納入自己的感知之中。這里，所謂自身經(jīng)歷的敘述也不免混入了“傳說”。

　　這些錯(cuò)綜復(fù)雜而又微妙的敘述視角最為典型的就是小說中的“文革”敘事。例如寫外區(qū)學(xué)生來淮海路“破四舊”，剪長(zhǎng)波浪鬈發(fā)、大包頭、包屁股褲子、 尖頭皮鞋，寫破四舊不燙頭發(fā)，小毛樓下理發(fā)店師傅捆扎了一個(gè)燙發(fā)罩等是旁觀的視角；而寫斗“香港小姐”，到淮海路的國(guó)營(yíng)舊貨店替蓓蒂尋找被抄家抄走的鋼琴 等則是參與者的視角；到了具體的抄家，敘述中的阿寶又成了親歷者。經(jīng)由作者琢磨提煉的上海話敘事只有讀過九章、十一章、十三章和十五章文字的才能體味其魅 力。當(dāng)我們讀到：“河濱大樓天天有人跳樓、自絕于人民�！薄伴L(zhǎng)樂路瑞金路的天主教堂忽然被鏟平了�！薄芭�堂里，天天斗四類分子、斗甫師太、斗逃亡地主�！� “大妹妹的娘，舊社會(huì)做過一年半拿摩溫(隱瞞)，運(yùn)動(dòng)一來，聽到鑼鼓家生嗆嗆嗆一響，就鉆到床底下�！薄案舯跓熂埖晷�業(yè)主，一自首，打得半死。”……眼前 便會(huì)浮現(xiàn)出那紛紛擾擾的歷史場(chǎng)景。當(dāng)我們聽姝華議論不同的抄家方式，談?wù)撀访�的演變，各種不同的“搶房子”，以及去吉林務(wù)農(nóng)半年后的來信，其中談到南市區(qū) 一位女學(xué)生在去吉林上火車時(shí)，不慎跌進(jìn)車廂與月臺(tái)的夾縫里，信中寫道：“我當(dāng)時(shí)就在這節(jié)車上，眼看她一條大腿軋斷。火車緊急剎車。腿皮完全翻開，像剝開的 豬皮背面，白色的顆粒高低不平，看不到血跡。女生一直大叫媽媽。立刻被救護(hù)車送走了�；疖囍匦聠�動(dòng)。昨天我聽說，她已經(jīng)痊愈，變成一個(gè)獨(dú)腳女人，無法下 鄉(xiāng)，恢復(fù)了上海的戶口，在南市一家煤球店里記賬。我?guī)讉�(gè)女同學(xué)很羨慕，她可以留在上海上班了。這事叫人難忘�！毖哉勯e聊之間，這些“文革”中的故事，包括 故事外的故事，故事里面的故事總在我耳邊回響，它那些哀怨、悲愁、無奈和纏繞不去的曲調(diào)常常在新的語境下被微妙地改動(dòng)。昨日的一幕已化為遙遠(yuǎn)的記憶，記憶 也已漸漸為遺忘所遮掩。我們的生活只有一種顏色，漸漸地已忘記了還有另一種顏色的存在。我們的敘事似乎也只有一種方式，忘記了還有多種多樣的敘事方式。

　　感謝《繁花》提供的故事。因?yàn)楣适虏粌H是與過去聯(lián)系的、紀(jì)念過去的一種心理方式，對(duì)本雅明來說，它正是接觸一種消逝的社會(huì)和歷史存在形式的方 法�！斗被ā分械摹拔母铩睌⑹律朴谡{(diào)動(dòng)不同的視角和手段，簡(jiǎn)繁得當(dāng)，平實(shí)和真切，既有時(shí)代特征又有上海腔調(diào)，雖非正面的全景書寫，卻也詳實(shí)得可以。青春歲 月早已在動(dòng)蕩的年代消耗殆盡但仍不失青春氣息。這實(shí)屬難能可貴。筆者閱讀當(dāng)代小說幾十年了，接觸此類文字還是第一次。

　　伽達(dá)默爾在《真理與方法》中說：“現(xiàn)在是時(shí)候了，該讓記憶現(xiàn)象擺脫能力心理學(xué)對(duì)它的平庸化了。該把它當(dāng)作人的有限歷史存在的一個(gè)根本特征加以認(rèn) 識(shí)了�！彼�同樣指出：“實(shí)際上，不是歷史屬于我們，而是我們屬于歷史。早在我們?cè)噲D在回顧中理解自己之前，我們就早已不言而喻地在我們生活其中的家庭、社 會(huì)和國(guó)家里理解自己了。主體性是一面哈哈鏡。在歷史生活的整體回路中，個(gè)體的自我決定只是一點(diǎn)搖曳的微光�！雹佟劲伲鄣拢莨�拉爾·韋爾策編，《社會(huì)記憶： 歷史、回憶、傳承》，北京大學(xué)出版社，2007年版，第13頁�！窟@些故事盡管視角不同，但總體而言他們始終只是左顧右盼的凝視者，攝錄的只是這些年代人 性迷亂的東鱗西爪，社會(huì)亂相的真實(shí)景象，卻無法改變其目睹的一切。這里沒有關(guān)于社會(huì)批判的議論，也沒有摻雜事后反思的評(píng)說，有的只是具體而瑣碎的陳述。

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　　在我看來，《繁花》最大的優(yōu)勢(shì)在于，從不為了小說的意義而讓人物脫離正常的生活土壤，或中途改道，或幡然醒悟。即使是像阿寶爸爸這樣一位特殊人 物，“曾經(jīng)的革命青年，看不起金錢地位，與祖父決裂。爸爸認(rèn)為，只有資產(chǎn)階級(jí)出身的人，是真正的革命者，先在上�；顒�(dòng)，后去蘇北根據(jù)地受訓(xùn)，然后回上海， 歷經(jīng)沉浮。等上海解放，高興幾年，立刻審查關(guān)押，兩年后釋放，剝奪一切待遇，安排到雜貨公司做會(huì)計(jì)�！边@是一個(gè)革命者，卻得不到革命的認(rèn)可，這是一個(gè)資產(chǎn) 階級(jí)的叛逆者，卻又在歷次運(yùn)動(dòng)中被劃入資產(chǎn)階級(jí)陣營(yíng)，成年累月沉迷于寫申訴材料，寫檢查、寫交待，內(nèi)心卻生活在遙遠(yuǎn)的革命歲月。還有平反后阿寶爸爸遇見的 老上級(jí)歐陽先生和黎老師的遭遇，都不可不謂驚心動(dòng)魄、撕心裂肺。但這一切都不構(gòu)成小說情節(jié)結(jié)構(gòu)的要素。他們的故事和其他人的故事一樣，只是帶給視覺那一刻 凍結(jié)記憶的照片，讓我們關(guān)注的是一個(gè)可怕的歷史和時(shí)代的殘骸，意味著在記憶閃亮的危險(xiǎn)瞬間抓住的記憶，它們被從世界中提取出來，成為一種圖騰、一件古玩、 一小塊現(xiàn)實(shí)，或者是真實(shí)世界的一個(gè)片斷。故事就是這樣，將自己的聲音借給他人的經(jīng)驗(yàn)，而隨筆作家將自己借給特定的場(chǎng)景、或者他所寫作的問題。

　　有人曾經(jīng)提出一種絕好的標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為敘事作品不同戲劇作品之處，就在于我們可以像拿著一把剪刀一樣把它剪成幾個(gè)單元的斷片，而它還是能夠保持著生 命力。《繁花》的結(jié)構(gòu)是反戲劇性的，盡管其中的許多故事極富戲劇性和傳奇色彩。比如陶陶和小琴的故事、李李被騙至國(guó)外的遭遇、小保姆和荷蘭人的傳奇、梅瑞 如何轉(zhuǎn)眼變成上海灘的女癟三、滬生父母如何因林彪事件受牽連、小毛與二樓銀鳳的情愛又是如何遭人暗算而夭折等等�！斗被ā返臄⑹�，立意揭露在思想后面起作 用的那些卑微的不為重視的動(dòng)機(jī)。在這些動(dòng)機(jī)中，引人注目的不是觀點(diǎn)的辯駁，而是人性。作者主動(dòng)放低身段，重視被忽視的生態(tài)部分，著重市民意趣與價(jià)值觀，不 連貫是這部小說的敘事特色，輪番交替出現(xiàn)的場(chǎng)景可以讓我們更容易辨認(rèn)出這個(gè)地域的特征。欲望怎么可能從我們重視的目的轉(zhuǎn)向使它變得淺薄和低下的目的，我們 生活的社會(huì)，一方面迫使我們追求即時(shí)的滿足，另一方面又強(qiáng)迫所有的人把滿足的實(shí)現(xiàn)無限推遲。功利主義所持有的那種貧血的幸福觀，從上世紀(jì)八十年代開始滋生 并蔓延。在許多人眼中，幸福是指日可待，根本不成問題的概念，幸福就是快樂。但更多的時(shí)候卻忘記了，有時(shí)為了得到幸福，必須終止短時(shí)的快樂。思維不能向房 舍提要求，可是房舍卻糾纏今天的思維。

　　作者把《繁花》的筆法歸之為中國(guó)式的散點(diǎn)透視，這是一種過于籠統(tǒng)的說法，怎樣在三十余萬字的長(zhǎng)篇結(jié)構(gòu)中保持彼此觀點(diǎn)之間的一種微妙平衡，怎樣在 幾十年的時(shí)間跨度中用完美的公平和適宜的方式變換聚焦，做到有輕有重、有濃有淺、有聚有散，做到形散而神不散才是關(guān)鍵。我們往往認(rèn)為主觀涉及自我，而客觀 涉及外界。主觀與價(jià)值有關(guān)，而外界和事實(shí)有關(guān)。這兩者如何結(jié)合往往像個(gè)謎�！斗被ā妨⒆阋粋�(gè)“講”字，通過你講我講他講的方法試圖把兩者結(jié)合起來�？陀^性 并不意味著不帶立場(chǎng)的評(píng)判。相反，只有身處可能了解的局面，你才知道局面的真相。只有站在現(xiàn)象的某個(gè)角度，你才可能領(lǐng)悟現(xiàn)實(shí)。言談是一種真實(shí)的存在，它自 身既不重也不輕，既不積極也不消極，它不僅僅是主體，而且還形成一種環(huán)境，它是真實(shí)的、可見的、可聞的，既是物質(zhì)的又是歷史的，同時(shí)它又是打破一切障礙的 想象�！斗被ā返慕Y(jié)構(gòu)是考究的。除了上面提到的讓兩個(gè)時(shí)代的敘事穿插運(yùn)行、互為對(duì)照外，其每一章中都讓阿寶、滬生、小毛輪番登場(chǎng)。這三個(gè)人出身、教育、趣 味以及生活的區(qū)域各不相同，他們的鄰里交往、社會(huì)關(guān)系、家庭淵源都延伸出上海各個(gè)角落的“不一致”和錯(cuò)綜復(fù)雜的局面。這有點(diǎn)像小說中講到的，“上海新式里 弄的洋房、鋼窗蠟地，百足之蟲死而不僵，與西洋音樂還算相配。普通的中式老弄堂，只適宜小紅掛鳥籠、吹一管竹笛、運(yùn)一手胡琴�？梢詮狞S昏，纏綿到夜半更 深。地方戲，弄堂首推本灘，無論冬夏，濕淋淋黃梅天，滬劇唱段，到此地服服帖帖……”

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　　不管怎樣，《繁花》始終具有一種內(nèi)在的、可怕的戲劇性，那種結(jié)構(gòu)上的“不愉快的意識(shí)”深深地影響了我們的閱讀，這也是為什么我行文至此很少說到 小說另一大板塊的原因。生活變得有滋有味了，但我們的敘事開始散淡乏味了；時(shí)代進(jìn)步了，而我們的敘事卻開始大踏步后撤了；社會(huì)是繁榮的，而我們的敘事總是 貧困的。虛構(gòu)的世界是一個(gè)反諷的世界。單調(diào)的年代，人性是豐富的，充滿著壓抑的渴望，彼岸是真切可見的，意義是凸現(xiàn)的；而繁華年代的人性卻是稀薄和虛無 的，夢(mèng)想成真就是當(dāng)下，意義是消彌的。上個(gè)世紀(jì)九十年代，人際交往的內(nèi)容已退化為極其狹窄的直接性，于是，聚會(huì)、飯局和旅游便成了典型的場(chǎng)景。抓住這一點(diǎn) 無疑是小說的長(zhǎng)處，但過于冗長(zhǎng)和過度平面地沉湎于此，也不能不說是小說的薄弱之處。作者將上世紀(jì)七十年代的生活變化寫得風(fēng)聲水起，相比之下，那無休無止的 吃喝玩樂就過于平面了。不可否認(rèn)，商品經(jīng)濟(jì)正在把社會(huì)現(xiàn)實(shí)變形為鏡子中的荒野。在這個(gè)世界里，一切都成了廣告和品牌所要顯示的東西。消費(fèi)主義及隨之而來的 消費(fèi)行為就像語言一樣，靠的就是供需的問答關(guān)系。我們迷了路，原件存在的根本條件是永遠(yuǎn)在場(chǎng)的副本實(shí)體，到處是可以模仿的聲音，可以復(fù)制的舞步。康總徐 總、丁老板、鐘大師、林太古太陸太、汪小姐俞小姐、華亭路小琴、小開、青島秦小姐、新加坡人等等，這些稱謂用得多好，真實(shí)姓名是不重要的，我們都有一副面 具，都是被符號(hào)化的人。變化年代的空空蕩蕩比之動(dòng)亂年代的熱熱鬧鬧，真是絕妙的諷刺。

　　值得補(bǔ)充的是，上個(gè)世紀(jì)六十年代敘事中的人名也取得很妙，阿寶、滬生和小毛都是符合各自的“來世今生”，還有蓓蒂、姝華、淑婉、5室阿姨、拳頭 師父、黃毛等，一聽名字，他們的來歷和處境，包括生存狀況都是可以想見的。作為貫穿始終的三個(gè)主要人物形象，滬生總讓人覺得略遜一籌。對(duì)阿寶來說，由于祖 輩父輩的特殊性，其身上總有著時(shí)間的延伸；對(duì)小毛來說，大多數(shù)普通人群的生活習(xí)性便是空間的拓展，上海味在他們身上流淌是自然的。后來增加了一個(gè)做生意的 陶陶，不啻是變化年代的必要補(bǔ)充。對(duì)上海來說，滬生是個(gè)外來者，他及家庭的存在和上海這座城市沒有多少文化上的血緣聯(lián)系，離上海的原汁原味總隔著一層。

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　　如果說要給《繁花》尋找一個(gè)關(guān)鍵詞，那就是時(shí)尚與欲望。時(shí)尚作為一種歷史現(xiàn)象的出現(xiàn)，與現(xiàn)代性有一個(gè)相同的主要特征：與傳統(tǒng)的割裂以及不斷逐 “新”的努力。正如瓦爾特·本雅明所寫，時(shí)尚是“永恒重生的新”。服裝是時(shí)尚的物質(zhì)基礎(chǔ)，又是我們身體的延伸。某種意義上說，時(shí)尚即服裝，其表現(xiàn)形式為迅 速而且持續(xù)的款式變遷。

　　上個(gè)世紀(jì)六十年代初，且看小說的記錄：“附近不少‘社會(huì)青年’，男的模仿勞倫斯·奧立佛，錢拉·菲立浦，也就是芳芳，包括葛里高利·派克，比較 難，頂多穿一件燈籠袖白襯衫。女的燙赫本頭，修赫本一樣眉毛，淺色七分褲，船鞋，比較容易。男男女女到淑婉家跳舞，聽唱片，到國(guó)泰看《王子復(fù)仇記》，《百 萬英鎊》，《羅馬假日》�！睍r(shí)尚并不恒久，它的本質(zhì)是短暫的，是過眼煙云的演出。但文化大革命破四舊革除了這些演出，時(shí)髦成了革命的對(duì)象。問題是再徹底的 革命也會(huì)制造出自己的流行。因?yàn)楹翢o用處的青睞，模仿的法則就叫時(shí)尚，它始終是這座城市敏感的神經(jīng)。不論是滬生讓人羨慕的新軍褲，為了自戴不存在倒賣關(guān)系 的“搶軍帽”現(xiàn)象。還有那些“戴軍帽，藍(lán)運(yùn)動(dòng)衫，紅運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)褲，軍裝拎在手里，腳穿雪白田徑鞋，照例抽去鞋帶，鞋舌翻進(jìn)鞋里，鞋面露出三角形的明黃襪子�！� 因上海“上體師”紅衛(wèi)兵一枝獨(dú)秀，這些軍裝與運(yùn)動(dòng)裝的趣味結(jié)合，成了上世紀(jì)六十年代末七十年代初上海青年最時(shí)髦的裝束標(biāo)本。此等流行既是“革命運(yùn)動(dòng)”的遺 產(chǎn)，也是其流產(chǎn)的預(yù)兆�！傲餍信c流氓一字之差，此時(shí)合流�！辈惶�崇尚議論的敘述者，此時(shí)也熬不住跳出來談?wù)摿艘环�。不止服裝，小說中還寫到其他的流行，諸 如養(yǎng)蟋蟀賭博、不銹鋼汽水扳手、癡迷和盯與被盯的馬路游戲……特別是后者，小說中的大妹妹和蘭蘭這兩只馬路上飛來飛去的“蝴蝶”，給我們留下了深刻的印 象。所有這些并不合符社會(huì)主流的小人物的穿著舉止、趣味愛好以及她們的命運(yùn)都無不委婉曲折地映襯出時(shí)代的變遷�！斗被ā分邪挡氐年P(guān)于上海的時(shí)尚史有著多種 不同的姿態(tài)，有時(shí)選擇平凡地把我們限于日常生活的表面，而有時(shí)又暗示我們看到的普通的行為和姿態(tài)背后的深邃神圣的秘密；有時(shí)是昨日的遺漏，有時(shí)又是明天變 化的啟示；有時(shí)呵護(hù)著小心翼翼的嘲諷，有時(shí)則是漫畫式的咄咄逼人。說到底，讓人欣喜的時(shí)尚和讓人鄙視的流行在本質(zhì)上都是一致的，如果說，動(dòng)亂年代的時(shí)尚是 一種令人窒息的激情的話，那么繁華年代的時(shí)尚已然化為致命毒性的無聊。

　　我們的生活受到一種永久漂浮的欲望支配，是焦慮和無聊的合成場(chǎng)。在這疲憊不堪、世俗化了的世界中，欲望既是無情的命運(yùn)，又是一種無目標(biāo)的情緒。 從小說的文本順序來看，欲望故事從引子就開始了，但從小說敘事的時(shí)間前后來看，欲望故事是“拾柒章”登場(chǎng)的，這一是因?yàn)槲覀兊闹魅斯�進(jìn)入了青春期，更重要 的是，欲望總是缺失的轉(zhuǎn)喻。當(dāng)令人窒息的各種各樣的運(yùn)動(dòng)襲來時(shí)，當(dāng)束縛人心的清教主義引領(lǐng)這座城市時(shí)，欲望便成了幸福的懲罰和幸運(yùn)的墮落。欲望總是被假設(shè) 的不可滿足的力量，正是它向心靈的變形機(jī)制供給燃料，它們?cè)谲囬g里、在二樓銀鳳家那狹小的空間里，在拳頭師父、徒弟們和如金妹的言談舉止中燃燒、蔓延。不 管生活和時(shí)代發(fā)生了怎樣的變化，欲望敘事總能演繹各種不同的故事：如果說銀鳳、5室阿姨的欲望故事源于壓抑，小琴的欲望故事出于占有，汪小姐的欲望故事則 是利用，小保姆的欲望故事是交易，那么夜總會(huì)中的欲望故事則是一種商品陳列。人們不能沒有欲望，沒有欲望也是欲望的另一種表現(xiàn)形式。

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　　講唱話本在中國(guó)有著悠久的傳統(tǒng)，在上海市民的生活中也有自成一套的趣味。《繁花》在這方面是下過一番功夫的。話本原是說話人的著作，故其中充滿 了“講談”的口氣，《繁花》也不例外，整部小說幾乎全由閑談、閑聊和對(duì)話組成。并且每于點(diǎn)染之處，多用說唱和曲詞、歌詞，凡滬劇，王盤生《碧落黃泉》，丁 是娥《燕燕做媒》，《蘇州河邊》，過去的流行小曲，現(xiàn)時(shí)的流行歌曲應(yīng)有盡有。講唱的勢(shì)力來自民間，話本小說之能事，重講重聽，淺白之俚語，市井氣息從不回 避，追求的是津津有味、娓娓動(dòng)聽，這一點(diǎn)，我想凡讀過《繁花》的，都能感受到。這里僅舉小毛住院后講起大妹妹，“當(dāng)年是蝴蝶到處飛，結(jié)果飛到安徽，翅膀拗 斷，守道了，生了兩個(gè)小囡，幾年前調(diào)回上海，完全變樣了，過街樓下面，擺一只方臺(tái)子，兩只長(zhǎng)凳，平心靜氣賣餛飩，賣小籠，不戴胸罩，掛一條圍裙，大褲腳 管，皺皮疙瘩，頭發(fā)開叉，手像柴爿，每日買汰燒，已經(jīng)滿足�！倍嘤萌�至七言，基本上不用“的”字，這些都非常吻合上海話的句式與口氣。想當(dāng)年，那位穿著打 扮骨子里都考究，聽到分配到安徽要穿大褲腳管褲子都感覺生不如死的大妹妹，終于完成了自己宿命般的“改造”，畢竟宿命論有益于忍耐而非絕望。

　　如同日常生活拖拖拉拉的連續(xù)性，至真園的飯局也是一場(chǎng)接著一場(chǎng)。說到底，飯局宴席既是九十年代上海的場(chǎng)景，也是一種隱喻。天下沒有不散的宴席， 多幕劇也有謝幕之時(shí)。在經(jīng)歷了梅瑞小開在至真園搞活動(dòng)的鬧劇之后，《繁花》也漸漸地走向它的尾聲：李李在北郊一座庵堂剃度做了尼姑，小毛因病在養(yǎng)老院中逝 去，那個(gè)機(jī)關(guān)算盡，和小毛假結(jié)婚的汪小姐，卻身懷怪胎不顧生死堅(jiān)持要生下來，而那一對(duì)如期而至的法國(guó)青年卻和滬生、阿寶在蘇州河邊上不著邊際地討論著電影 劇本的真假與生死。無數(shù)的“飯局”就像是小毛經(jīng)常的故事那樣，“有葷有素，其實(shí)是悲的�！辈还茉鯓樱�所有的人生都維系著對(duì)世界依稀如夢(mèng)的感覺聯(lián)系；一切故 事所指向的終極意義，都具雙重面孔：生命在繼承，死亡不可避免。

二〇一二年七月十七日于上海