在島嶼寫作的年輕人(童偉格 等)

童偉格 　　　　　　 朱宥勛 　　　　　　　　　言叔夏 　　　　　　 神小風(fēng) 　

　　在不久前由中國作協(xié)港澳臺辦公室和臺灣文學(xué) 館聯(lián)合召開的“第三屆兩岸青年文學(xué)會議”上，與會的臺灣青年作家發(fā)表了對文學(xué)、寫作、文化差異、兩岸文學(xué)交流等話題的看法。這些在島嶼寫作的年輕人立足于 所成長的地理文化環(huán)境，通過文學(xué)創(chuàng)作來表達自己的思想和對世界的看法，手法多樣、觀點獨特。這些臺灣年輕一代的作家或許還并不為大多數(shù)大陸讀者所熟悉，也 從一個方面凸顯出兩岸文學(xué)交流的意義所在。本刊集中刊發(fā)四位臺灣作家的創(chuàng)作談，希望能對兩岸文學(xué)交流有所幫助。

　　童偉格：我的命運也僅是旁聽

　　在練習(xí)寫作的路上，我聽聞的愈多，能肯定的就愈少。我明白，話語國度里沒有神，我只敬畏人的堅定。理論家伊格爾頓在《生命的意義是爵士樂團》一 書里，主張“最杰出的悲劇，反映了人類對其存在之基本性質(zhì)的勇氣”，他判定，悲劇的“源頭”，“是古希臘文化中認為生命脆弱、危險到令人惡心的生命觀”。 作者置身宛如布滿暗雷之戰(zhàn)區(qū)的現(xiàn)實世界，“虛弱的理性只能斷斷續(xù)續(xù)地穿透世界”，行路艱險，作者為何還能穩(wěn)定創(chuàng)作，為何不放棄直面永無答案的問題？理論家 小結(jié)，“或許，惟一的答案只存在面對這些問題的抗壓性，以及將它們化為藝術(shù)的藝術(shù)性與深度”。

　　伊格爾頓在論述時也展現(xiàn)了與所論述的悲劇作者相似的、直面存在的“勇氣”。伊格爾頓想以論述建造的，借巴赫金的話說，是“某種兼表價值和時間的 等級范疇”的“絕對過去”。明白這情感認同，我們才能理解他想借過去的片磚塊瓦，安頓一代在話語歷史中佚散的作者亡靈如活體，以虛構(gòu)的秩序，加贈他們思考 的一致性印記。早在歐洲“現(xiàn)代文學(xué)”啟動前的遙遠上古，他指認最早的現(xiàn)代主義者：將存有的艱難都“化為藝術(shù)的藝術(shù)性與深度”的古希臘悲劇作者群。

　　“虛弱的理性”如何“穿過生命的地雷區(qū)”？理論家堅信混沌過往是必可破譯的，因一切正以對“我”獨具意義的形式持續(xù)下去；伊格爾頓論證：有永恒 意義的不是內(nèi)容，而是能裝載調(diào)和內(nèi)容的活體形式，在自我生命限度內(nèi)，在對人及其同伴、“我輩”的情感認同下，永不放棄求索、聆聽。這“執(zhí)哲學(xué)意義核心的友 誼”或許是獨有人類印記的情誼；不過，即便是這樣的友誼，也難免盲目與虛妄。杰出的虛構(gòu)總一并指涉杰出的盲域。難以想象的只是：許多在未來我們論證“理 應(yīng)”發(fā)生的事，可能其實都已發(fā)生過。

　　我有時想象：萬一在伊格爾頓所描述的上古雷區(qū)里，真存在一位超早熟的、本分的現(xiàn)代主義者，在時空阻隔后，他能否被識見呢？我想，這會非常困難。 主要因為那時的藝術(shù)展演需要審美機制的龐大資助：沒有任何一位悲劇作者能拒絕向機制自我行銷并通過審查，以獲得向后世傳播的強波器。也因為那時印刷與文本 保留技術(shù)極端薄弱，這位現(xiàn)代主義者字字句句本衷于心、只面向個人的創(chuàng)作，無論如何更純粹地達到“藝術(shù)性與深度”，恐怕都會形同寫在空中或水上。他會是不被 “我輩”友誼合歌的失蹤者，雖然，伊格爾頓事關(guān)書寫精神性的話語，字字句句都更適于指涉他，而非任何已為人識見的悲劇作者。

　　我頗想效仿理論家，動用一點后來者的盲視特權(quán)，刻意簡省對時代癥狀、地域文化等“后現(xiàn)代情境”的運用，隱沒別具深意的差異，想象當時間過盡，而 我必須向外星人說明“文學(xué)創(chuàng)作者”是什么時，我也許能說：所謂“文學(xué)創(chuàng)作者”是一種奇怪的存有；他屬于人類時間的造物，但就最符合倫理學(xué)的角度，他只能期 待自己永遠是新人。

　　他將度過一段摸索期，寫作尚未對他形成準確意義，他將以相對單純的情感，及所能運用的對虛構(gòu)體裁的理解，嘗試以話語勞作，對他人發(fā)聲。這些帶有 他個人素樸的、未盡深思卻再難復(fù)制的印記，既是個人的，也是時代的。幸運的話，他將被歸類、認識與解讀，也對自己有更多的參照性理解。更幸運的話，這可能 是面向現(xiàn)世之個人創(chuàng)作的真實“源頭”：他會對書寫作為保留或替代記憶之技術(shù)存在深深的信任與不信任。悖論始于更廣漠的威脅，面臨取消一切記憶與情感的暴 力，暴力的核心是：以存活之姿跟世界和解，通常意味著交出個人的獨特性；而并非人人都能理解的是：比之傷逝，這可能令幸存的生者更憤怒。

　　于是，所謂“文學(xué)創(chuàng)作”可能是這樣的：每種嘗試處理人類回憶或在行使回憶保存技術(shù)的寫作，在內(nèi)里，對作者同時存在著嘲弄與僭越。作者像行走于懸 索之上，他惟一依憑的寫作路徑，可能在下一步銷毀他走過的步伐。特別是當他對應(yīng)隨著亡者消失的過往世界和某種特定生活方式時，他依憑的寫作意義，有種與日 俱增的反作用力，即對個人書寫意義的深刻懷疑。最幸運的，他能找到調(diào)和上述一切困頓的意義形式，也許，就在歡樂高歌、容其同坐的陌生人群中；或在他意識到 自己的痛哭，和寫下的所有話語一樣，極可能穿不透現(xiàn)世時間砌造的靜默無風(fēng)帶之后。

　　之后，他可能像“文學(xué)創(chuàng)作者”的本質(zhì)那樣，能聽聞在終將湮滅的宇宙里，惟有在場的他能聽聞的。來自更長久“之后”的我，希望他有勇氣，做好盡責(zé)旁聽生，就已存世的一切，把能理解的寫下來，在水上，在空中。

　　朱宥勛：站在分水嶺邊緣

　　30多年來，臺灣的純文學(xué)小說寫作者一定都熟悉下述規(guī)格：5000字到15000字的短篇小說，在有限人物和場景之間，試著設(shè)定一個核心情感， 用所有篇幅反復(fù)挖掘，盡可能為作品添上精巧的象征體系。規(guī)格書成形自1980年代臺灣兩個文學(xué)副刊“人間”和“聯(lián)副”所舉辦的文學(xué)獎。

　　這份規(guī)格書還包含了60年代，文學(xué)社團“現(xiàn)代文學(xué)”從西方翻譯小說引進奠定的，重視內(nèi)在挖掘而非劇烈的外部情節(jié)變化的傳統(tǒng)，最常見的關(guān)鍵字包含 疏離、荒謬、存在、寂寞、傷害與陌生化等。它還吸納了寫實主義和鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)，兩相拉鋸后，使得這份規(guī)格書指導(dǎo)下產(chǎn)出的小說，多少還有“故事”的樣子，而 非全然裂解。用鐘肇政的話說，這或許是一種“土俗加現(xiàn)代”的風(fēng)格。我和我的同伴、前輩們，大多是在這種折中的現(xiàn)代主義中開始小說寫作的。

　　很難簡單說清這對臺灣純文學(xué)小說發(fā)展的影響�？梢韵氲降闹辽儆校哼@幾乎促成了臺灣半世紀以來短篇小說精致、長篇小說貧弱的局面，它也很可能在篩 選中誤殺了天分不在此的小說新人，但從某個角度來說，它的反復(fù)操演似乎也留下了珍貴的、關(guān)于“純文學(xué)”的、“現(xiàn)代主義”的感性和思路。這在商業(yè)市場和網(wǎng)路 浪潮中，毫無疑問是不被大眾讀者需要的�？墒牵�“文學(xué)獎”這一保守僵化的制度，卻守住了一小片凈土，容納了一小群“別人搞不懂你在干什么”的人。

　　我不是一個有天分的寫作者。我喜歡用故事思考，對我來說，沒有事件推進的文字敘述很無聊，我喜歡抓住事情的因果鏈。在文學(xué)獎?wù)T導(dǎo)刺激下形成的“規(guī)格書”，對我這樣的人來說，無疑是好消息。只要抓住規(guī)格，抓對方法，我就可以開始寫，開始用這套形式來和世界溝通。

　　因此，我的第一本短篇小說集《誤遞》中許多篇章，就保留不少“打磨”的痕跡。甘耀明將之定位為“現(xiàn)代主義”是合適的，在我較早的小說里，現(xiàn)代主 義質(zhì)素是驅(qū)動小說的主要“心法”。從最早《晚安，兒子》《竹雞》，一直到我覺得較成熟的《倒數(shù)零點四三二秒》《墨色格子》，都可見“規(guī)格書”的影子。

　　我的第二本短篇小說集《堊觀》才比較完整地在寫作中講出自己要說的話。這系列短篇以《堊觀》為中心，討論記憶、遺忘、符號與書寫之間的關(guān)系，形 式上是向黃錦樹《死在南方》致敬的后設(shè)小說。系列中的各短篇形式上各自獨立，但在情節(jié)上或概念上也埋藏了后設(shè)的機關(guān)。在這些小說里，我試著將“泛記憶”的 主題和臺灣的歷史、臺灣社會廣泛的精神狀態(tài)連結(jié)在一起。在80年代，臺灣曾經(jīng)也掀起后設(shè)小說熱潮，雖也有些創(chuàng)作成果，但最終的“共識”似乎就停留在“后設(shè) 小說只是一種語言游戲”的想法，并且往往滑坡成為“因為是游戲，所以不誠懇，沒有情感上的深度”，無論評論者還是寫作者，似乎都沒有進一步的興趣了。然 而，后設(shè)小說沒有別的可能嗎，沒有辦法達至某種深刻的抒情嗎？透過這本集子，我不只想問這些問題，更想動手做做看。

　　最近出版的長篇小說《暗影》則是我對創(chuàng)作另一方向的嘗試——幾乎是與《堊觀》正好背道而馳的領(lǐng)域。這個長篇以臺灣特有的“職棒簽賭”現(xiàn)象為題 材，我要求自己盡可能采取較古典的戲劇形式，去經(jīng)營一個封閉的、從開頭到轉(zhuǎn)折到結(jié)尾都確實清晰的完整敘事。前述的現(xiàn)代主義形式雖然能夠探索比較深刻的內(nèi)心 流動，但也很容易給予寫作者“方便”，避開對外部情節(jié)的經(jīng)營。臺灣確有一部分小說寫作者陷入了“沒有故事就等于藝術(shù)性”的迷思，但這并不總是對的。

　　如果我們對文學(xué)的社會功能還有期待，就不應(yīng)該放棄用故事來和讀者溝通的可能。故事的戲劇性及其功能，在臺灣的純文學(xué)小說特別是長篇小說里被低估 太久了。一個章節(jié)沒扣緊，下一個章節(jié)就找不到敘事的動力，后面就通通垮掉。早年的純文學(xué)長篇小說則發(fā)展出另一套框架，即以家族史來展開的“大河小說”�；� 許是偏見，但我覺得這種寫法毒害臺灣長篇小說甚深，它讓許多小說寫作者有了不用心布局的理由，從小說創(chuàng)作者的立場看，這容易掩護“懶惰”的小說。一個首尾 具足的故事、一系列代表各種信念或立場的人物，以及人物最后的結(jié)局——這樣的形式在當代仍有強大的溝通能力。并不是說所有小說都應(yīng)該追求如此，但如果一個 文化圈內(nèi)的小說都放棄了這件事，那想必是不太正常的。

　　我仍然感謝“規(guī)格書”，但那似乎不夠我們面對眼前的世界和自己了。我們正站在某條分水嶺邊緣，不一樣的東西，很快就要在混雜中出現(xiàn)。

　　言叔夏：花事了

　　我童年識字極晚，小學(xué)以后才學(xué)會寫自己名字。識字多了，總覺得每個字都是一個人的形貌，不可隨意搬動，具有絕對性。長大后我搭車，車子的車燈久看也像一張臉，各有表情，我常覺得車子也有自己的心，不是我所能知道的。

　　而長年在鍵盤上駕駛著文字的我，又是什么呢？不知為何打字對我來說總有一種開車的感覺。我常覺得字里洞開著一個體腔，既屬于我，有時又不屬于 我。有時這體腔黏膜黏合著我，使我變成它的一部分，我也就變成了字的心，駕駛著它。也許類似一種體操，反光的空白Word就是操場。書寫是勞動的一種。

　　實難向人交代這究竟是一種怎么樣的勞動。他人看你勞而不獲，老向你究詰字的價值與意義。這勞動絕大多數(shù)時光皆如卡夫卡的絕食表演者，日常里做著 那叫不出名字的演出。每天我起床，在書桌前聽熱水瓶里水滾沸的聲音慢慢醒來，在蒸氣的霧里觸摸字，感覺一種腔調(diào)慢慢降臨。這究竟是一種什么工作？抑或是一 種日常生活？我眷戀著寫作時光房子里的一切物事。屋房不必華美，但要密閉如同箱子。箱中洞開一個體腔，我可以像俄羅斯娃娃般地打開一個又一個字做的罐子， 把心一層層掩埋起來，如同信號。

　　我最好的寫作時光，是在木柵深處的一條河流旁，沒有友朋應(yīng)酬。晨時入睡，黃昏起床，在夜半的河邊散步，再頂著整片星星的夜空回家。什么都沒寫的夜晚，卻感覺什么都已經(jīng)寫了。說到底書寫不過是在腳下一方土地踏踏實實地站穩(wěn)了，說自己的話。

　　于是那箱子表面的雕花紋路，便是用十根指頭一根根敲打出來的。有時伴隨著痛感或快感，更多是一種暈眩的旋轉(zhuǎn)。我想起小時候喜愛的音樂盒子，打開就有一個站立著的芭蕾舞者，永遠旋轉(zhuǎn)歌唱。在蓋上箱子的瞬間，她安靜了。

　　最后一首曲子停留在花事了。唱盤的指針停滯，畢竟開到了荼靡，便是意義的終局了。如同那些遺留下來的字，在幾次搬家的紙箱里，河流般地流送到下 一個房間。像小時候玩的游戲：將一句話從隊伍的最前方不斷傳下去，啊多么90年代的笑點啊，它們最終在話里變成了另一句話。像是從黑色的魔術(shù)箱子里抓出了 鴿子與兔。那變化本身比家具更為堅固，有時像是回憶的一種骨架。我年輕時代的糾結(jié)：字最終不過是一種比較清澈的謊，帶來一種比較清澈的罪。它們?nèi)杖赵谖彝?年的日記里游戲，編造天氣。不存在的晴日郊游、體育課的短跑比賽、永遠無人出局的躲避球游戲、一個未曾謀面的朋友。如今想來，那或許是寫字的開始？但我想 不起童年時代的某一個下午，我究竟把最初的心，像時空膠囊般地存放到哪一個字里去了。如今那字散落凌亂地遍布在稿紙之上，像面涂白粉的能劇演員，使我愈發(fā) 混亂而分辨不出了。

　　神小風(fēng)：或許也能搶救誰

　　我喜歡的臺灣作家張亦絢，曾經(jīng)在隨筆里提到“圣維克多山”，這座位于法國南部的山脈，是畫家塞尚重復(fù)畫過多次的山，意指一個創(chuàng)作者一生不斷重復(fù) 拜訪的主題。我深深的記住了。張亦絢以日本作家三浦綾子的小說《冰點》作例子，指涉一種被猥褻者的“類死亡”，或許也指涉了她自己，那是屬于她寫作上的 “圣維克多山”吧。

　　中學(xué)的我功課很差，因為沒有朋友，每到午休就走到圖書館，隨便窩進一座書架，在那里我讀了古龍、三毛以及雜七雜八的翻譯小說，我是借閱名單上的前三名，雖然沒人因此夸獎我。

　　當時，沒有一本書像《冰點》那樣，將我和現(xiàn)實重重區(qū)隔開來；被凍得臉頰紅通通的少女陽子背負著無法抗拒的命運。在那樣成人的暴力里，我被故事?lián)?救了，并且持續(xù)被搶救到現(xiàn)在。我不是被“小說之神”所眷顧的人，但我絕對是被他所搶救的人之一，進而抱著“或許也能搶救誰”的渺小希望，試著開始寫點什 么。大多數(shù)時候的寫，其實沒什么別的原因，就是想寫而已。那個“開始”往往都是單純的念頭，也就是那樣單純而迷惑、試著想要厘清問題的“起點”，讓自己在 寫作中逐步被淘洗，產(chǎn)生了或大或小的想法，才漸漸把事物捏得更尖銳或更飽滿。大多數(shù)時候的寫，或許都是失敗的，但重要的是在那之中，能找到前往圣維克多山 的路徑。相較于偉大的文學(xué)作品，我比較喜歡在普世里尋找文學(xué)性，例如一個新聞事件、一列即將廢棄的火車或一座不存在的公寓，里面可能有某種人性的狹縫，足 以被淬煉出更多的什么，讓人去再現(xiàn)一個世界而不偏向創(chuàng)造；那種走著走著就漸漸走岔了路子的時刻，以及“我們怎么會變成這樣呢”的故事，總特別迷人。當然， 我們總會說，故事不等于小說。

　　故事當然不等于小說，兩者不應(yīng)該被劃上等號。因為好的故事總是讓人遠離現(xiàn)實，而好的小說，往往讓人正視現(xiàn)實。

　　這兩者都令人著迷，我想要跟兩者好好相處，左偏右移，試著多靠近一些，竭盡全力去奪取那里面的“什么”，再變化成自己的東西；讓下一個人讀到時，也能變化成他的東西。如果真能和誰產(chǎn)生聯(lián)系，真的能夠搶救誰，那不是太棒了嗎？