文藝創(chuàng)作貧瘠 批評從哪下嘴？(來來)

http://www.lijiacheng616.cn 2014年07月11日10:24 來源： 北京青年報 來來

　　四位文藝評論人的對談(一)

　　文藝創(chuàng)作貧瘠 批評從哪下嘴？

　　文藝評論的現(xiàn)狀與問題

　　文藝評論映射著整個文化生態(tài)的狀況。90年代以來文化領(lǐng)域的衰弱與病態(tài)，伴生而出的是文藝評論貧乏、低質(zhì)、不盡如人意的局面：權(quán)威專家失語，成名的評論人受到商業(yè)干擾，草根評論者怠于嚴(yán)肅思考，而更偏愛隨意地在微博、微信上簡單贊揚或吐槽，健康的、有水準(zhǔn)的文藝評論作品稀缺。

　　北青藝評邀請四位文藝評論人對評論的現(xiàn)狀與問題進(jìn)行探討。他們中有專業(yè)的戲劇理論家，有從事30年寫作的媒體背景的批評家，有擔(dān)任媒體編輯并從事戲劇文學(xué)創(chuàng)作的批評家，有從觀眾發(fā)展成的劇評人，他們從不同的角度分析文藝創(chuàng)作和評論的困局，以及文藝創(chuàng)作評論人群體的心態(tài)。

　　對談人：

　　

　　傅謹(jǐn)/戲劇理論家

　　

　　解璽璋/文藝評論家，文化批評家

　　

　　李靜/作家，文藝批評家

　　

　　水晶/劇評人，愛丁堡前沿劇展策展人

　　

　　文藝評論衰弱 新聞報道錯位 

　　傅謹(jǐn)：我們經(jīng)歷了評論陣地高度萎縮的一個時期，有一段時間，大眾媒體的文藝評論令人特別不滿意。這么多年來，各省有很多高校從事戲劇、先鋒戲劇的研究，所依據(jù)的材料基本上是新聞報道，文藝評論稀缺的時候，新聞報道代替了它的功能。當(dāng)然很多媒體記者做長了，也會有自己的觀點、選擇、見解，但是不可否認(rèn)，記者跟評論家的作用是不一樣的。更加麻煩的是，偷懶的記者就登一些劇組提供的通稿。

　　時間長了，劇團(tuán)也就越來越不信任評論，不信任大眾媒體，登點吹捧文章，把它僅僅作為一個宣傳平臺。我想任何一個時代，戲劇都需要宣傳平臺，今天劇團(tuán)利用大眾媒體做宣傳其實不是太多了，而是太少了，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，但獨立評論對公眾很重要，對藝術(shù)家也很重要。很多劇團(tuán)和藝術(shù)家左手把自己組織的評論交給媒體發(fā)表，右手就引用這篇文章吹捧自己，慢慢就開始膨脹，不知道自己是怎么回事了。

　　這是我對前些年文藝評論不滿意的地方，現(xiàn)在隨著文藝評論平臺的增加，本來并不從事文藝專業(yè)的人，看戲看得很多，有自己的思考，也有文學(xué)才華，評論版面應(yīng)該慢慢發(fā)覺新的作者，給他們更多空間，用更多眼睛來看這個世界。專業(yè)領(lǐng)域的人學(xué)了很多戲劇理論，但是我們從上世紀(jì)30年代以來的戲劇理論中似是而非的東西很多，反而不如那些沒有戲劇理論的人，他們以自己的經(jīng)驗、感覺出發(fā)，寫出來的東西很好，我覺得這是一個很可喜的現(xiàn)象，評論逐漸多了，新聞報道即使有宣傳的意味在里面，它也就成為多元中的一元，不會成為唯一的聲音。

　　我們回頭看晚清民國的那么多報紙、劇評家，不斷地寫評論，戲劇評論是當(dāng)時都市報里面特別吸引讀者的一部分內(nèi)容。今天來看，我相信戲劇評論、電影評論、電視劇評論，也可以成為其中特別有吸引力的一部分，但是我從專業(yè)的角度來看，比較欠缺、比較遺憾的是，現(xiàn)在對新劇目的評論很多，但是對演出的評論很少。其實我們看民國的一些報紙，新劇目固然有評論，但是最主要的是對演出的評論，比如說譚鑫培今天演出了，也不是演什么新戲，就評他今天演出的狀況，這其實是一個跟其他觀眾分享，以及跟沒有進(jìn)劇場的人分享自己感受的方式。寫評論除了吐槽以外，另一種內(nèi)在功能就是分享，比如前一陣張火丁《鎖麟囊》的演出，傳統(tǒng)劇目也沒什么好評價的，難道不可以從演出的角度、從今天晚上演員的表演去寫嗎？戲劇評論從新劇目的評論，延伸到具體演出的評論，分享的功能就會得到最大的發(fā)揮，也會對我們這個行業(yè)有比較大的推動和促進(jìn)的作用，其實戲迷對演出的興趣高于對劇目的興趣。

　　藝術(shù)創(chuàng)作滑坡 評論群體外行 

　　解璽璋：我從一工作就寫評論，一直寫到退休，30年，電視劇、電影評論、戲曲評論、小說評論、書的評論，80年代還寫過音樂和美術(shù)的評論，各種文藝評論我都摻和過，可是最近這段時間我有點傷心。首先電視劇我就撤出了，確實沒有什么可說的，說什么都沒有用。以前我專門辦過一個內(nèi)部刊物，叫《電視藝術(shù)》，我一個人辦了七八年，其實我們搞了很多研究，批評《凱旋在子夜》、《四世同堂》、《紅樓夢》，現(xiàn)在80年代的電視劇都成經(jīng)典了，原來都被我們批評過的。可是現(xiàn)在的電視劇到了這種程度，我無話可說�，F(xiàn)在我也不看電影，沒有什么挑戰(zhàn)性，只能讓人傷心。

　　戲劇我覺得還好點，我還比較喜歡，有時候還去看，但是也覺得想說話的戲并不多，有的也覺得想說又不太好說�，F(xiàn)在北京城里年輕人搞的小劇場戲劇挺多的，他們都在微博上給我留言、打電話、發(fā)短信，讓我去看，我也看了不少，有時候想寫，可是年輕人弄個戲不容易，要像說電視劇、電影那樣掄開了說，有點過意不去。

　　戲劇票房不好，不是今天才不好，從80年代就不好，就有戲劇危機(jī)。我知道有些戲是不好，包括我最近看的一些小劇場戲，傾向就不太好。這些年來，學(xué)院的教育束縛人的創(chuàng)作，搞亂人的思想。年輕人從學(xué)校畢業(yè)進(jìn)入體制內(nèi)，尤其受到傳統(tǒng)的形而上學(xué)的影響，他對戲劇的處理反而更概念化，完全從概念出發(fā)。寫評論是借別人的酒杯澆自己的塊壘，可是總覺得酒杯都不合適，心里話說不出來，我現(xiàn)在就覺得憋得慌。

　　除了對外界的不滿意，我對自己也不滿意。現(xiàn)在戲曲評論很少有具體地談某次演出的評論，為什么沒有，評論者沒有這個能力。從我個人來講，我談一個戲，最擅長談它的文學(xué)，談它的思想，其實我們最反對用戲劇表達(dá)思想，戲就是戲嘛�？墒俏覀冏约壕偷舻竭@個套里，我們一談就談思想、談文學(xué)，很少談到戲，因為我們不懂戲，尤其是戲曲，比如今天張火丁演出，誰能寫出今天晚上和昨天演出有什么不同？

　　戲曲演員一個靠唱腔一個靠做派，靠舞臺表現(xiàn)，唱念做打，里邊有很多內(nèi)容，具體的內(nèi)容有具體的表現(xiàn)目的，但我們不懂。我最近老參加北京京劇院搞的優(yōu)秀青年演員對抗賽，人家看得起我，請我去做評委，我也二乎，心里邊老打鼓，去之前我得先看好多東西，我今天晚上看什么戲，這個演員平時人家怎么評價他，每段唱都有什么評價，我得抄下點詞兒。因為你能體會他那個東西，卻不知道怎么表達(dá)。你今天晚上看完了，覺得這個戲不錯，頂多說“嗓子很好”，這不成。民國都是內(nèi)行寫評論，我們現(xiàn)在是外行寫評論，大多數(shù)寫戲曲評論的人，也沒有這方面的知識，寫了幾十年還是那樣子，戲迷們都不認(rèn)你，那你就不是一個成功的評論人。

　　為什么大導(dǎo)林兆華老對戲劇評論不滿意，對專家不滿意？他覺得你根本就沒說到點上，說了半天都是瞎說，他的那個意思你都沒有理解。大導(dǎo)比較極端，可是我覺得他說得有道理，我們談自己的感受，我覺得這還靠譜，因為是你直觀、感性的東西，文字漂亮一點，大家也愛看，但是這不是真正的戲劇評論，比如李健吾寫的戲劇評論，人家寫的那種分析就是不一樣。我現(xiàn)在只能努力補充知識，學(xué)得好一點，多看點戲，多聽一點。

　　我現(xiàn)在有一個想法，我們以前都呼吁戲曲向話劇學(xué)習(xí)，把戲曲學(xué)得一塌糊涂，其實話劇應(yīng)該向戲曲學(xué)習(xí)，大導(dǎo)這個方向是對的，從焦菊隱到大導(dǎo)到李六乙，這是一個正確路線。那天我在微博上寫，得重新思考話劇的問題，你不能完全用寫實主義，或者現(xiàn)代古典化的這種處理方式，國外哪有像《雷雨》弄這么一個滿堂的景，我們最近看那么多外國戲，有一臺外國戲是這樣處理的嗎？甭管俄羅斯的，還是英國的法國的以色列的，沒有，我們是往另一個方向走，特奇怪。我們認(rèn)為越真實越好，不可能，戲本身就是不真實，做戲嘛，包括戲劇學(xué)院教出來的學(xué)生、老師們的觀念還認(rèn)為戲一定得真實，我特?zé)┻@兩個字，一說真實我就特別煩，什么真實，什么現(xiàn)實，現(xiàn)實能反映出來嗎，現(xiàn)實是不能反映的！

　　藝術(shù)家只愛贊 批評者欠勇氣 

　　李靜：我在報紙做編輯很多年，寫過文學(xué)評論，后來對當(dāng)代文學(xué)失去耐心了，然后就看戲，寫劇評，又寫劇本，經(jīng)歷了角色轉(zhuǎn)換，從一個老說別人的，變成自己也做創(chuàng)作，這樣就對寫劇評有了心理障礙，成了你又當(dāng)裁判員又踢球，這個事不太公平，還是有一點忌諱。而且自己寫了劇本之后，更會同情一些創(chuàng)作人，不像以前說話那么沖了，這可能也會影響批評的狀態(tài)。其實搞批評就是搞批評，搞創(chuàng)作就是搞創(chuàng)作，可能這樣比較好。

　　我做評論版的編輯，約稿時對評論有直觀的感覺。我會期待什么樣的稿子？第一是期待專業(yè)研究者的好看的文章；其次，如果沒有非常專業(yè)的人士寫好看的文章，那么就選擇好看的文章。其實，專業(yè)人士有真知灼見但是文章不好看，這種情況很少，如果文章很難看，見識就很難說。我現(xiàn)在覺得一些戲劇院校的專業(yè)老師，他可能對某一個領(lǐng)域有大的把握，具體到一個劇目的評論，觀劇經(jīng)驗多的觀眾可能會寫得更有營養(yǎng)�，F(xiàn)在媒體上多數(shù)作者好像都是慢慢從專業(yè)觀眾發(fā)展起來的，他們觀劇經(jīng)驗多了，本身天賦很好，藝術(shù)感覺很好，讀書也多。

　　水晶：我是完全從外行進(jìn)入這個領(lǐng)域，在2001年到2006年，網(wǎng)站和天涯論壇比較活躍的時候，看到有些喜歡或者不喜歡的作品，就立刻寫，沒有字?jǐn)?shù)的限制，沒有觀點的限制，很自由地去表達(dá)。

　　2006年我寫得比較少，我發(fā)現(xiàn)不太方便再去評價別人，市場很小，總是就幾部戲比較有名，我批評某個東西的時候，可能就存在一個嫌疑，是為了打擊對手，抬高自己。這是因為我們戲劇市場很小造成的。如果我們能像倫敦西區(qū)或者百老匯，有幾百部戲同時上演，我批評了你，其實不意味著觀眾看了這篇批評就一定來買我的票，因為可選擇的東西太多了。我們今天的問題是，可以被批評的東西太少，而且被批評的價值也非常低。到2009年之后，我開始出國看藝術(shù)節(jié)，在國內(nèi)也大量地看戲，我是一個職業(yè)觀眾，當(dāng)知道什么地方有一個重要的戲要上演，而且只在那個地方上演，我是真的會專門去看。坦白說，我今天的稿費已經(jīng)足以彌補去看一趟戲的車票和住宿。我一般不找人要票，三百塊錢以下的我都買得起，不欠人情。

　　后來我開始有一種強(qiáng)烈的感受，到2011年2012年有了微博，很多觀眾把這個當(dāng)做吐槽的平臺。專業(yè)人士出于各種原因，不管是謙虛還是低頭不見抬頭見，現(xiàn)在點擊就是關(guān)注，你說他差也是給他增加點擊率，所以專家有時候就不批評了。你批評了，他說引發(fā)爭議，大家也紛紛買票，還是為他增加了點擊率。有些劇組很惡劣，你批評一下，他會在微博上追著罵。我只能再也不看你們的戲了，也不對你們發(fā)表任何意見。

　　現(xiàn)在要么是通稿式的贊揚，要么就是人情稿的贊揚，要么是發(fā)自內(nèi)心的贊揚，但是真的能指出技術(shù)問題的批評非常少，大量的批評是吐槽式的評論。

　　李靜的新書《必須冒犯觀眾》里面有一句話說得特別好，她說她寫所有的批評文字都是為了回應(yīng)文學(xué)前輩喬治·斯坦納的一句樸素之言，“文學(xué)批評應(yīng)該出自對文學(xué)的回報之情�！蔽矣X得戲劇也是一樣的，你為什么要寫這個評論？我要回報對于這個作品的一種感受，好的不好的，都是我個人的表達(dá)，這種表達(dá)是雙向的連接，它對創(chuàng)作者，對觀眾，或者大了來說對整個生態(tài)都能建立連接。如果都是匿名評論，大家怎么去繼續(xù)交流，你怎么知道確實商業(yè)性不會隱藏在這樣的評論背后呢？

　　另外我覺得現(xiàn)在民間的聲音越來越多，有一個很大的好處是彌補了國內(nèi)戲劇教育和戲劇創(chuàng)作的不足，多年來體制內(nèi)的戲劇生產(chǎn)造成觀眾看戲看得少，好的作品也少，現(xiàn)在有很多新的觀眾，年輕，有國際視野，他們自己也很熱情，看很多東西，這些人帶著其他學(xué)科的背景，不受利益圈子阻隔的熱情，會寫出一些好的東西來，這些東西閱讀上很有快感，而且在視野上也是一個補充。

　　視野封閉短淺 權(quán)威專家失語 

　　李靜：評論狀況和現(xiàn)在演出的狀況是聯(lián)系在一起的。咱們本土的戲好的非常少，引進(jìn)的數(shù)目不少，但是好的非常少，去年也就是一個《俄狄浦斯城》，今年國家院團(tuán)引進(jìn)的一些戲，有的就是莫名其妙，都不是世界一流院團(tuán)的東西，我不好點名，引進(jìn)它干嗎？我去香港藝術(shù)節(jié)，下午看一場晚上看一場，每個戲都非常好，為什么我們國內(nèi)這么有錢，卻請不到頂尖劇團(tuán)的東西呢？我們的視野都因此打開不了，大家都在井底之蛙的狀態(tài)里。

　　這可能是體制問題，很多年來大家都在批評這種體制，但是沒有任何的變化，真正有專業(yè)視野的人是不是不能被吸納到參與引進(jìn)決策的層面里來？我們長期看不到最一流的戲劇，總是看二三流的，然后自己生產(chǎn)四五流的，最后大家怎么寫評論呢？

　　傅謹(jǐn)：再寫七八流的評論。

　　水晶：其實就是做戲劇的和評戲劇的技術(shù)能力都沒有成長環(huán)境。像李靜去年寫文章說的，有點權(quán)威的人都忙著掙錢，沒有想到去承擔(dān)責(zé)任。

　　李靜：對，有權(quán)威地位的人不承擔(dān)權(quán)威責(zé)任，這就比較麻煩。年輕人各自為戰(zhàn)，戰(zhàn)成一團(tuán)，無論創(chuàng)作還是評論，生長土壤非常稀薄。

　　解璽璋：我最近看了幾本80年代戲劇大討論的文集，80年代評論的氣氛，整體上確實值得懷念，有的文章確實寫得痛快淋漓。不光是戲劇，第五代電影導(dǎo)演能起來，跟評論對他們的幫助是分不開的，如果沒有電影評論，第五代不可能形成這樣一種規(guī)模。那個時候的人，還比較純粹，大家談的電影問題都很透徹�，F(xiàn)在有人覺得評論一定是批評，一定要說負(fù)面，要罵人，其實不是，批評要有問題意識，一個作品反映出來一個代表性的問題，引起大家熱情的討論，《黃土地》這么一個電影，當(dāng)時發(fā)了幾千篇評論。

　　李靜：那時候有現(xiàn)象級作品，而且常有現(xiàn)象級的作品，現(xiàn)在幾乎沒有了。

　　解璽璋：田壯壯拍完《獵場札撒》，我們?nèi)タ措娪�，鐘惦棐都說這個電影要看5遍才能寫評論�！东C場札撒》的表達(dá)也是老同志們比較陌生的，但是大家有熱情一遍一遍地去看，就為了寫一篇評論。80年代有這樣一種氣氛，沒有被商業(yè)侵蝕，現(xiàn)在很多都是公司操作，用一個通稿給記者一發(fā)，那個時候沒有通稿。

　　李靜：其實很需要院校真正的專業(yè)人士寫一些漂亮、具有信息量和營養(yǎng)的東西，他們不做的話，只好是媒體人成為劇評人上了。

　　文/來來 　攝影/本報記者 郝羿

　　四位文藝評論人的對談(二)

　　文藝評論人的困局與心態(tài)

　　首先是創(chuàng)作不成 不能光指責(zé)評論不成

　　李靜：對戲曲評論的要求，像傅老師說的，側(cè)重表演是非常重要的。對每一場角兒的演出狀態(tài)，那是特別專業(yè)的一種評論。我覺得戲劇的評論不能用對戲曲的評論方法去做。一部復(fù)雜的戲，大家對它在說什么已經(jīng)很茫然了——如何理解它已成為難題，因此表導(dǎo)演就成了第二要討論的事情。特別明顯的例子就是《枕頭人》，從看劇本開始，有的人就把握不住它在說什么，演員都很迷惑，然后等到觀眾把這個戲看完了，會覺得演出很過癮，舞臺也很新穎，但這個戲在說什么，很茫然，真不知道。劇評人來談這個戲在說什么就會非常重要——雖然藝術(shù)是含混的，沒有標(biāo)準(zhǔn)答案，但觸摸它的骨架非常重要。實際上劇評人就是在做一個提煉骨架的工作，如果這個骨骼看不到的話，你說一堆肉也沒用。一個評論家的哲學(xué)本能是很重要的，對作品的精神性的把握應(yīng)該是第一性的。

　　水晶：真正有空間、有深度的評論，就像上一堂課，引發(fā)觀眾對一部作品的興趣，觀眾一定會被有營養(yǎng)有價值的文章吸引，會因此走進(jìn)劇場感受作品，評論人會起到引導(dǎo)和吸引的作用。戲劇是觀看成本非常高的藝術(shù)，觀看機(jī)會非常稀缺，花幾十塊錢，甚至根本不用付費，就可以看一個電影，買一本書也就幾十塊錢，但是為了看戲要花幾百塊錢，現(xiàn)在有些戲票價很貴，要到現(xiàn)場，花幾個小時的時間坐在那兒，還要交通、吃飯等等。在這種情況之下，好的評論、豐富的評論生態(tài)對市場有很大的作用，幫助市場有一個引導(dǎo)和校正的機(jī)制。不然觀眾只能撞運氣，看一個戲垂頭喪氣出來了，可能這個月他就不會看別的戲了，一個月就四千塊錢的月收入，這場戲的支出已經(jīng)把看演出的份額占掉，不像在電腦上這個鏈接點了不好看，或者電視頻道不好看，啪一扭，零成本。

　　解璽璋：李靜說的這個我覺得是個問題，有些戲，比如說像《枕頭人》，是需要做闡釋。但現(xiàn)在有些戲特別直白，比較難分析的作品極少，一年也就碰到一兩個，其他都是大白話，都很清楚，沒有什么異議，不管是罵他還是贊揚他，你都知道他表達(dá)的就是這個東西，只在于你喜不喜歡、認(rèn)不認(rèn)可，沒有給你闡釋的空間，使不上勁。用敘事學(xué)的方法也好，用新批評的方式也好，用細(xì)讀的方式也好，可根本就不值得你細(xì)讀，你還細(xì)讀它干嗎？找不到一個下嘴的地方讓你發(fā)揮。商業(yè)一發(fā)達(dá)以后，大家對于這種闡釋特別地不熱衷了，包括現(xiàn)在你就看出版領(lǐng)域你就知道。

　　商業(yè)作品你闡釋什么呀？比如《泰囧》，這種作品可能有文化的、社會學(xué)的或者其它方面的意義，但不具有文本闡釋的意義。所以我們談過評論家為什么失語，大量的商業(yè)的作品只適合做文化研究，適合做社會學(xué)的其它方面的研究，人類學(xué)都可以，就是不適合做文本闡釋性的研究，二十世紀(jì)流行的語言學(xué)、心理學(xué)的方法，很多方式都用不上，都是高射炮打蚊子那種感覺，沒有必要跟他費這勁。評論衰落，首先是創(chuàng)作不成。創(chuàng)作要成了，評論自然就成了，你不能光指責(zé)評論不成。

　　水晶：有個消費還是消化的問題，快餐性的東西多，就是消費，有重量的東西出來，大家就需要消化，需要不斷反復(fù)地討論。

　　傅謹(jǐn)：任何一個社會不值得評論的東西都是絕大多數(shù)。老解80年代寫那么多評論，地攤上的那么多東西你從來不會給它寫評論。

　　解璽璋：那不夠主流。

　　傅謹(jǐn)：什么叫主流啊？沒準(zhǔn)人家從商業(yè)的角度上一分析，那個才叫主流呢。什么地攤雜志就印幾十萬，你沒給《故事會》寫過評論吧？20世紀(jì)90年代以后文化產(chǎn)業(yè)急劇下滑，戲劇界也是這樣。過去全國幾千個劇團(tuán)，天天在演出，當(dāng)然不值得評論的是大多數(shù)。我們現(xiàn)在看當(dāng)時好像評論很有熱情，可是真正關(guān)注的只是那一點點東西，我想英國也是這樣，美國、法國也是這樣。文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，最主要的是低端的底座的增加，民國的時候戲劇市場那么發(fā)達(dá)，大部分都是低端的，都是評論家不會去關(guān)注的東西。我們現(xiàn)在是戲劇最低谷的時代，“文革”除了1967年到1971年這四年以外，其它時期整體狀況都比現(xiàn)在好。20世紀(jì)80年代中期以來是最低谷的狀態(tài)，整體戲劇演出的數(shù)量空前的少。

　　那時候演出比現(xiàn)在多得多，我們住在北京，你連上海都不好意思說，上海有二千萬人口，世界上哪個大城市就那么少的演出？廣州現(xiàn)在有幾個劇場在演出？北京也就是這7、8年覺得演出還算蠻多，但是10年前，北京有什么演出啊？

　　水晶：上海單純從劇目來說還少，但票房還可以。這是不是因為影視的發(fā)展？

　　傅謹(jǐn)：是這個產(chǎn)業(yè)本身的問題，劇場衰落的歷史從50年代開始，80年代中期大量劇場被改成商場之類的，對劇場來說，租給別人做商業(yè)，比演出要賺得多得多，戲劇急劇下降，現(xiàn)在劇團(tuán)也少。

　　你剛才說影視，哪個國家沒有影視？北京率先開始慢慢復(fù)蘇，離正常的狀況還非常非常遠(yuǎn)，評論的衰落跟影視的興起當(dāng)然有關(guān)系，但不是主要原因。

　　批評家不應(yīng)該錯把自己放在比創(chuàng)作更高的位置 

　　傅謹(jǐn)：其實我關(guān)于評論的功能可能跟你們有不一樣的看法。我覺得也許寫得好的評論，是可以幫助觀眾去選擇劇目，但這大概就是一個最理想的狀態(tài)。多數(shù)情況下，除非是特別有影響力、特別有信譽的評論家，才可以部分達(dá)到這樣的目的，現(xiàn)在電影評論比戲劇評論發(fā)達(dá)得多，我都不知道我們電影界有沒有這樣的評論家。

　　解璽璋：稍微在網(wǎng)上出點名，就被電影公司買斷了。

　　傅謹(jǐn)：沒有獨立的評論，就不會有真正在影迷里產(chǎn)生號召力的評論家。我寫戲劇評論很多年，當(dāng)然希望看到好戲?qū)懫�評論，就能號召幾百位觀眾進(jìn)劇場，我說它好，就能賣出幾百萬，但是我知道這種可能性真的是蠻小的。你寫的和讀者心里想的一樣，讀者就認(rèn)同，如果不一樣，人家質(zhì)疑你。我把這當(dāng)做一種分享和對話，一般來說，我不覺得需要教觀眾怎么去看戲，評論家的位置稍微往下一點，分享重要一點，把自己擺在引導(dǎo)和指導(dǎo)的位置上，很容易犯錯誤，很容易喪失自己本真的東西。你就老想著他們應(yīng)該看什么，忘了我自己應(yīng)該看什么，這是一個蠻危險的狀態(tài)。

　　說到齊如山和梅蘭芳的關(guān)系，我知道那是一個非常好的關(guān)系。齊如山作為一個戲迷，他喜歡梅蘭芳，于是他就跟梅蘭芳分享自己觀劇的經(jīng)驗，他并不在乎梅蘭芳看不看，他知道他大部分的信梅蘭芳不看，尤其是最初的信梅蘭芳根本不可能看。齊如山自我滿足，是意淫吧，他以為他寫了信梅蘭芳就改了，這絕無可能，他在回憶錄里自己享受。我專門為這件事做了很認(rèn)真的考證，考證梅蘭芳那段時間的演出，全無可能，他到死也沒有改過。

　　解璽璋：尤其戲曲這個行當(dāng)，他是不會和你做這種交流的。

　　傅謹(jǐn)：人家真正要改，那是師父跟他說要改，因為在他們眼里內(nèi)行和外行分野非常清楚。我比較早就明白這一點，不少名演員對我說，傅老師給我們提提意見，給我指導(dǎo)指導(dǎo)。我總是說我指導(dǎo)不了你，誰能指導(dǎo)誰呀。話劇演員他們自己沒自信，因為他沒有基礎(chǔ)，所以也許你批評他還會改。我是不指望讓戲曲演員、讓戲劇家根據(jù)我的建議去改，我特別克制自己，盡量少去告訴他們應(yīng)該去怎么改，只有在極少數(shù)的時候，我特別特別有把握的情況下，我私下才會提出建議，多數(shù)情況下，說了也是白說。我不像老解這樣厚道，我是想說什么就說什么的人，我覺得他這個有問題，我就特別坦率，但是到此為止，創(chuàng)作永遠(yuǎn)是個人的事情。說了也白說。

　　而且批評家也不應(yīng)該錯位，把自己放在比創(chuàng)作更高的位置，你要能指導(dǎo)他，人家說你來搞一個我看看，一句話給你悶回去了。我們是一個食客，一個美食家，一個吃貨，可以說這個好吃不好吃，這個有權(quán)利說，這是評論�？墒俏覜]有權(quán)利也沒有資格教導(dǎo)你怎么做，否則就越界了。我要與我的讀者分享，我要真誠表達(dá)我自己的想法。

　　有的導(dǎo)演是求商業(yè)綁架 

　　解璽璋：剛才水晶談到自己買票看戲，但除此以外還有很多人際關(guān)系的干擾。紅包對我來講并不是問題，多年前我就說過一句話，酒肉穿腸過，佛祖心中留，給我?guī)装賶K錢，你收買不了我，我要真想說你不好，我照說不誤。但劉恒說，你是真沒見過那么多錢。但是我覺得當(dāng)下環(huán)境中獨立批評是可以做到的。以前我們做過一個欄目叫星期二批評，包括戲劇、電影、電視劇等等，有的批評很厲害。我當(dāng)時在《北京晚報》編五色土，央視的領(lǐng)導(dǎo)給《中國電視報》下指示，你們也可以批評《北京晚報》。那我們不怕，你們一個禮拜一張，我們一天一張，咱們看誰斗得過誰�！短泼骰省肺野l(fā)了40篇批評文章，一天一篇，后來他們找了領(lǐng)導(dǎo)，第41篇文章沒發(fā)出來，給撤了。

　　李靜：怎么找的那么多作者？

　　解璽璋：過去有大量的讀者來信，觀眾今天晚上看完電視劇，早起就給直接送報社了。后來有論壇、微博、微信，大家寫稿熱情沒有了。其實北京市民里面藏龍臥虎，特別熱衷給報社寫文章，你不給他編都覺得對不起人家，每天來稿多了去了。

　　傅謹(jǐn)：現(xiàn)在只需要點一個贊就行了。

　　水晶：現(xiàn)在很多都自命為大師級的，有些東西很差，我們?yōu)榱嘶乇苋穗H關(guān)系，避免給他增加點擊量，干脆就不說它，但如果沒有恰當(dāng)?shù)呐�評的話，等于你就永遠(yuǎn)沒有批評了。

　　解璽璋：我們有一次報道一個著名的戲劇導(dǎo)演被商業(yè)“綁架”了，結(jié)果對方就不再叫我們記者去采訪了，所以現(xiàn)在記者也不愿意得罪他們。

　　水晶：我覺得有些導(dǎo)演其實是自我綁架，自己把自己綁在商業(yè)上。

　　傅謹(jǐn)：不是被綁架，是求綁架。

　　李靜：他綁架了商業(yè)好嗎。

　　傅謹(jǐn)：如果戲足夠多，平臺足夠多，就不存在這個問題，有二百個優(yōu)秀導(dǎo)演在這兒，我缺你一個啊。另外我們應(yīng)該適應(yīng)這樣的環(huán)境，其實舊社會也這樣，舊社會報紙也會被人家收買掉。穆辰公寫了一本《梅蘭芳》，馮耿光就把它買斷了，燒掉，市面上看不見。

　　很多評論家都是等人請才看戲 

　　解璽璋：不管是專業(yè)式評論，還是觀眾感受性評論，感受都是基礎(chǔ)，如果沒有感受你再專業(yè)也寫不好。但光有感受也不成，你得能把它表達(dá)出來。有些專家之所以寫不好文章，他主要是沒感受，比較麻木，他看戲的時候就是一種工作或者一種應(yīng)付，所以他就很難寫出好文章來。

　　水晶：這些年隨著網(wǎng)絡(luò)時代的推進(jìn)，寫作語言風(fēng)格和寫作手法的變化都非�？臁Ｇ耙欢挝铱匆粋�專家寫了一個評論，篇幅也不長，但一看就是戲劇的政治報告，不管他講得再好，你不會想讀那樣語言體系寫出來的東西，他跟今天的讀者、觀眾已經(jīng)沒有對話的能力了，已經(jīng)無法用現(xiàn)代的語言去跟大眾溝通。

　　傅謹(jǐn)：其實不是深入淺出的問題，不是因為他沒有學(xué)會用通俗的語言說，而是因為戲劇界專業(yè)人員斷層非常非常嚴(yán)重。他們看戲只是工作，已經(jīng)不會感動了，心都已經(jīng)麻木了，只能寫政治報告。我平時接觸這些人比較多，知道他們看戲和做評論的模式是什么樣的。他看了一個戲，哦歷史題材，回去加一個夜班翻翻歷史書，明天跟編劇說，這個劇本和歷史之間有什么一樣、有什么不一樣，有什么地方不符合歷史真實，或者這個地方改得好，到此為止，不走心的，這一套理論可能說了無數(shù)遍。長期從事這個行業(yè)的評論家群體，或者說專家群體，我認(rèn)為他們里面相當(dāng)一部分人很多年不讀書了，這真是一個特別大的問題。

　　水晶：很多時候這些人都是有人請他看，他就坐在那里等你來請。

　　傅謹(jǐn)：別人請的一般都是新劇目，而我們現(xiàn)在整個創(chuàng)作的水平不高，任何一個時代新劇目水平高的都很少，都是金字塔尖。一個自由看戲的人，能看到金字塔下面到上面的全貌。我還偶爾看一點我自己想看的戲，可是評論界的同行，很多人不會有自己想看的戲，只看別人請他看的戲。

　　現(xiàn)在評論界中生代非常稀缺，我是特別僥幸地早熟，做戲劇研究、戲劇評論的，我的同齡人很少，比我年輕的更少。我自己覺得40歲是精力最旺盛的時候，現(xiàn)在40歲左右干這行的還大量寫評論的人幾乎沒有。不僅50歲以下的沒有，70歲以下的寫評論的已經(jīng)很少了。

　　李靜：我現(xiàn)在經(jīng)常很緊張，稿不那么好約，我慢慢依賴媒體評論人了。

　　解璽璋：北京寫戲劇評論的不超過20個人，學(xué)院老師，加上社會上的、媒體的，都加上，熱衷于寫的、堅持寫的，水準(zhǔn)還可以的，絕對不超過20人。

　　李靜：一過了40歲，好像都不愛寫了，各種忙。

　　評論是價值觀的傳達(dá)，判斷優(yōu)劣有無形的標(biāo)準(zhǔn) 

　　解璽璋：我覺得看戲就是看戲，看戲不用想寫稿的事，如果你看戲老想寫稿的事，寫不出稿來。我的體會就是這樣，不管看戲看電影我都沒有想我今天要寫稿，我在這兒琢磨寫稿那就沒法看了。我就是先看戲，路上我會想，什么地方最打動我，或者什么地方印象最深，有時候就一句話或者一個細(xì)節(jié)，一個段落，回去再發(fā)展、發(fā)酵，這個東西可能是這個戲里面值得琢磨的一件事，調(diào)動知識準(zhǔn)備，才能發(fā)展出一篇文章來。這個跟什么責(zé)任沒有關(guān)系，我覺得一個評論人承擔(dān)的責(zé)任和良知是客觀的，他寫的文章有這個效果，但不是你天天想著如何有良知，那就太麻煩了。

　　水晶：過了頭我覺得挺可怕，感覺你帶了一個狼牙棒來。

　　解璽璋：首先是一個欣賞者，然后才能轉(zhuǎn)換成評論者的身份。

　　李靜：評論就是一個價值判斷，有藝術(shù)價值判斷，有思想價值判斷，后面是有一個價值觀的，這個價值觀，肯定是每一個評論者自然就有而且要傳達(dá)的，有的人自覺有的人不自覺。自覺也有自覺的好處，你覺得一個戲跟社會之間的關(guān)系，和現(xiàn)實之間的關(guān)系，表達(dá)得好還是不好，或者是怎么表達(dá)的，在評論中梳理出來，關(guān)注一個作品對現(xiàn)實、個人的境遇、人性、歷史、政治的意義，評論的思考的確是有喚醒作用的，我覺得評論有責(zé)任去表達(dá)這種東西，這大概就是一個比較專業(yè)的評論和一個粉絲的評論有區(qū)別的地方，你得抓住一個本質(zhì)性的東西，強(qiáng)調(diào)我們和觀眾的交流，這種價值觀融化在你的分析里面。就像我們說評論是要有標(biāo)準(zhǔn)的，這個標(biāo)準(zhǔn)也不是教條性的東西，但是好不好，真的是有標(biāo)準(zhǔn)的。一個作品，它精神性、表演、導(dǎo)演的好和不好，有一個非常無形的標(biāo)準(zhǔn)，專業(yè)性的評論，就是要心中揣著這個標(biāo)準(zhǔn)去做，不能完全以吐槽式和粉絲類的評論為標(biāo)準(zhǔn)。時裝式的評論語言可能很快過去，但總存在著一種極簡的、直接有力的語言，就像古希臘的長袍一樣，無論時代過去多久，看起來還是不過時，變動中有一種恒定的東西，這取決于每個評論者精神上的規(guī)模或者格局。文/來來