京劇新舊論(肖復(fù)興)

　　京劇里的新與舊，是很有意思也很講究的事情。京劇是一門講究傳承的藝術(shù)，過去有句話說，沒有師傅登不上戲臺(tái)，演員都是從師傅那里手把手學(xué)來的，一招一式，無處沒有章程的來龍去脈，不允許有絲毫的灑湯漏水。梨園行過去的行話，叫做不許“跑�！�，即不能不守規(guī)矩自己隨便瞎來。

　　但是，京劇又不是完全守舊，墨守成規(guī)，各派有各派區(qū)別他人的新穎之處，方才能夠叫座兒，京劇百年史也才會(huì)有了發(fā)展，有了長(zhǎng)久不衰的魅力。只是這個(gè)新是有尺寸的，不能像話劇在舞臺(tái)上可以隨意花樣翻新，一會(huì)兒來個(gè)體驗(yàn)派，一會(huì)兒來個(gè)間離派，天馬行空那樣的自由自在。這個(gè)新都會(huì)在京劇藝術(shù)自己的天地里，如孫悟空在如來佛的手心里，而不會(huì)背離這個(gè)手心。歷史上，也有背離這個(gè)手心的，自以為新潮，包括梅蘭芳的一些時(shí)裝現(xiàn)代戲，卻都沒有留下來，留下來的還是那些傳統(tǒng)的老戲和老角的老玩意兒。

　　這就是京劇藝術(shù)的辯證法。沒有自己的一點(diǎn)兒新玩意兒，是死；新玩意兒背離京劇自身走得太遠(yuǎn)，也是死。拿捏好這個(gè)尺寸的人，才能夠在戲臺(tái)上立住腳。

　　過去，楊小樓和尚和玉都是武生，都是師從俞菊笙。論從老師那兒學(xué)來的本事之扎實(shí)，規(guī)矩之嚴(yán)謹(jǐn)，楊小樓不如尚和玉。但是，今天我們記住了楊小樓，知道尚和玉的人已經(jīng)很少。原因就在于尚和玉從師傅那里學(xué)來的東西過于相像，一招一式從不走樣，便成了又一個(gè)俞菊笙，而不會(huì)是他尚和玉自己。楊小樓的功夫雖然不如尚和玉，卻在學(xué)習(xí)師傅的基礎(chǔ)上有自己的玩意兒，創(chuàng)造出了屬于自己的藝術(shù)，這叫做青出于藍(lán)而勝于藍(lán)。不說別的，只說亮相，楊小樓的不同于他的師傅，也不同于尚和玉和其他武生演員，只是昂首挺胸凜然一甩髯口而定格，卻是不特意做仰頭的動(dòng)作，只肩膀稍稍一聳，抖動(dòng)一下背后的靠旗；雖然只是細(xì)微之處，那種不同尋常的大將風(fēng)度卻顯示出來，人們便也記住了他的與眾不同。楊小樓的聰明之處，在于他明白藝術(shù)不只是死規(guī)矩舊章程，不是亦步亦趨只會(huì)照本宣科。他從人物的身份和性格出發(fā)，而不只是把自己的出發(fā)點(diǎn)和終點(diǎn)都落在規(guī)矩上。這叫做死水養(yǎng)出了活魚。

　　另一位輩分更老的演員郝蘭田，是清同光十三絕之一。最初唱老生，《天水關(guān)》里的諸葛亮唱得不俗，名聲不小。但他很快就改為老旦，因?yàn)樗�有自知之明，他的身材矮，無法和當(dāng)時(shí)的老生余三勝和程長(zhǎng)庚相比，便自辟蹊徑，改唱老旦。當(dāng)時(shí)的京劇舞臺(tái)是老生的天下，老旦并不入流。他發(fā)現(xiàn)老旦不入流在于自身的表演和唱腔過于老派死板。于是，便從這兩點(diǎn)入手，加入自己的新玩意兒，改變了以往老旦的一些表演和唱腔的程式和方法。據(jù)說，他的《斷后龍袍》的李后，佯裝盲人的一雙眼睛，白眼白上翻，活靈活現(xiàn)，屬于京劇戲臺(tái)上的首創(chuàng)，立刻大受歡迎，為他贏得了名聲。而他本來老生唱腔的優(yōu)勢(shì)，也被他帶進(jìn)老旦的唱腔之中，別有一般老旦所沒有的蒼勁和老邁。這韻味別致的唱法也屬于首創(chuàng)，令觀眾聞所未聞，眼界大開。這無形中豐富了老旦的唱腔，發(fā)展了老旦表演和表現(xiàn)的藝術(shù)。

　　同樣有自長(zhǎng)短的另一位演員程硯秋，和郝蘭田正相反，個(gè)頭偏高，按理說不適合唱旦角。他的選擇和郝蘭田不同，偏偏知難而進(jìn)，固守旦角的位置不變。他揚(yáng)長(zhǎng)避短的手段之一，便是他的拿手好戲——水袖。無論在《春閨夢(mèng)》里，還是在《鎖麟囊》中，他的飄飄欲仙充滿靈性的水袖，有他的創(chuàng)新，有他自己的玩意兒�？础洞洪|夢(mèng)》，新婚妻子經(jīng)歷了與丈夫的生離死別之后，那一段哀婉至極的身段夢(mèng)魘般的搖曳，潔白如雪的水袖斷魂似的曼舞，國(guó)畫里的大寫意一樣，卻將無可言說的悲涼心情訴說得那樣淋漓盡致，蕩人心魄，充滿無限的想象空間�？础舵i麟囊》，最后薛湘靈上樓看到了那闊別已久的鎖麟囊那一長(zhǎng)段的水袖表演，如此的飄逸靈動(dòng)，真的蕩人心魄，構(gòu)成了全戲表演的華彩樂章，讓戲中的人物和情節(jié)，不僅只是敘事策略的一種書寫，而成為藝術(shù)內(nèi)在的因素和血肉，讓內(nèi)容和形式，讓人物和演唱，互為表里，融為一體，升華為高峰。

　　前些年到臺(tái)北，在市中心的捷運(yùn)站前，看到臺(tái)灣著名雕塑家楊英風(fēng)先生的一尊雕塑，題名為《水袖》，不禁想起了程硯秋的水袖。當(dāng)然，楊英風(fēng)的《水袖》不是程硯秋的水袖，但要承認(rèn)京戲里水袖最有特色最有代表性的是程硯秋。他的水袖翩翩起舞，風(fēng)情萬種，風(fēng)中或月下的抖動(dòng)，如仙如禪，變化萬千，水一樣恣肆，風(fēng)一樣蔓延，如無韻的詩(shī)，如流動(dòng)的畫。楊英風(fēng)的這尊雕塑，肯定有程硯秋水袖的影子，盡管他已經(jīng)將水袖雕塑得更為抽象化，但那巖石上的皺褶，依然屬于水袖，盡管定格在堅(jiān)硬的石頭上，只要有一陣風(fēng)吹來，它依然可以飛起舞起。

　　水袖和臉譜，幾乎可以成為京劇簡(jiǎn)約的名片。其獨(dú)特魅力和價(jià)值，不僅囿于京劇，而蔓延開來成為中華民族藝術(shù)和想象的一種象征。

　　如今，看新派京劇演員的演出，雖然也都說是師從名門，但他們的老師畢竟是前輩的徒子徒孫輩了。經(jīng)年之變，特別是在市場(chǎng)和權(quán)勢(shì)的左右下，師承部分的水土流失是在所難免的。更重要的，一是如今京劇的所謂創(chuàng)新更講究的是新編劇本和舞臺(tái)上服裝道具和布景的美輪美奐，乃至聲光電的高科技運(yùn)用；二是如今的演員肚子里從師傅那兒學(xué)來的舊玩意兒不多，會(huì)唱的戲碼有限，要想創(chuàng)新屬于自己的新玩意兒，難度加大，表面化趨多。所以，我們即使還能夠看到《長(zhǎng)坂坡》，看到《斷后龍袍》，看到《春閨夢(mèng)》和《鎖麟囊》，卻再也看不到楊小樓，看不到郝蘭田，看不到程硯秋的那些真正屬于京劇又屬于人家自己的新玩意兒了。