經典文學作品對我們的啟示(張炯)

　　開欄的話

　　中華優(yōu)秀文化傳統(tǒng)對當代中國建設道德秩序和 價值體系，越來越顯示出獨特的意義。在國際文化交流、交融、交鋒日益頻繁和深化的進程中，傳承和弘揚中華文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)，是保持文化獨立性的重要途徑。在 文學領域，我們已經經歷了太多的求新求異思潮，回望自身的文化傳統(tǒng)，從中汲取豐富的養(yǎng)料，為我們的文學尋找和確立具有中國作風、中國氣派的恢弘景象，是當 代中國作家義不容辭的職責。為此，本報開設“文學傳統(tǒng)的當代弘揚”專欄，就相關話題展開廣泛深入的討論。

　　誠望廣大作家、評論家及讀者朋友，本著真誠坦率的態(tài)度，緊密結合當前文學創(chuàng)作與評論的實際，結合對優(yōu)秀中國文學經典的認識與新近作家作品的評介，進行言之有物、有的放矢的評說。文章形式不拘一格，直面問題，暢談觀點。期待您的支持。

　　人們常說：當今我國的文學雖然作品很多，創(chuàng)作很繁榮，但是比得上經典的作品很少。這話不能說沒有一定道理。但實際上，每個時代能夠流傳下來，并 傳諸后世的經典也不是很多�！对娊洝肥俏覈�第一部詩歌總集，這要歸功于孔夫子。他老人家刪詩三百。就是說收入《詩經》中的305首作品，是從上古無數的詩 歌中選出來的。夏商周三代共歷1800年，無論如何不止創(chuàng)作了300多首詩歌。有些見于《古詩源》的詩歌就沒有入選《詩經》。近年郭店發(fā)掘的竹簡中，又發(fā) 現有10多首未收入《詩經》的佚詩。可見，文學作品要成為經典，并不那么容易！自然，這不能作為我們今天可以不追求經典的理由。

　　那么，歷史上的經典作品究竟給我們今天的作家?guī)�來什么啟示呢？這是頗值得加以深入討論的問題。

　　要重視批評家、選家、選本的作用

　　我國文學種類繁多，詩、辭、歌、賦以迄各種散文、戲曲和小說，每類都留下一批堪稱經典的作品。今天更有影視文學、報告文學和兒童文學諸多新的門 類。近年長篇小說的創(chuàng)作，竟年達三四千部。數量確實驚人！我不傾向于認為今天的文學就沒有作品成為經典的可能。而從歷史上看，經典作品的形成，往往與優(yōu)秀 的批評家、選家和選本有很大關系。批評家一般應比普通讀者有更高的鑒賞眼光，也比一般讀者有更寬闊的閱讀視野。批評本身就有褒優(yōu)貶劣的功能，對廣大讀者起 著閱讀導向的作用。而優(yōu)秀的選家實際上也是批評眼光很高的批評家，大多是歷代文學修養(yǎng)高而又視野廣闊的飽學之士。我們知道，沒有孔子刪詩，《詩經》就傳不 下來。沒有昭明太子蕭統(tǒng)主持編選，《文選》所選的文章也難以傳世。我們還要感謝《古文觀止》和《唐詩三百首》的編選者，沒有他們的慧眼和努力，恐怕其中的 詩文也難以成為公認的經典之作。當然，選家如果眼拙，那又另當別論。選本的功勞在于它已經選優(yōu)劣汰。比如《文選》就不但繼承了前人選集的成果，還大多以 “綜輯辭采”、“錯比文華”、“事出于沉思，義歸乎翰藻”為選列標準。這樣就利于廣泛傳播，利于獲得越來越多讀者的認同。這里，讀者的作用自不可輕視。事 實上，只有經得起一代又一代讀者都認可、都叫好的作品才能夠成為經典。雖然讀者的審美口味往往與作品的培養(yǎng)相關。但不同時代由于社會的變化，讀者的口味也 不斷在變。在眾口難調中，能被歷代讀者都看好的作品，必定有作品自身的原因。并非所有作品都能夠被一代又一代讀者所認同。文學史上不乏這樣的例證。在某一 時代走紅的作品，到了另一時代，讀者卻棄之若敝屣。但真正具有很高文學性、具有很高藝術水平和思想水平的作品，即使一時被埋沒，終歸也會被后人所發(fā)現。而 能夠從浩如煙海的舊作中發(fā)現珍珠那樣的作品，卻也主要靠具有慧眼的批評家。因而，這就啟示我們，必須加強文學批評，也必須提倡編選更多的文學選本�，F代以 來，像《中國新文學大系》這樣的選本，對幫助其中許多作品成為經典的功勞是有目共睹的。新中國成立之初的“紅色經典”被認可，與當時許多批評家的評論并非 沒有關系。中國作家協會舉辦的各項文學作品的評獎，有許多批評家參與評選，最后編集出版，也是有助于當今文學的經典化的。所以我們的出版社應該多出版些當 代文學精選的選本。我相信，出版社多有批評眼光很高的編輯，當然，也可以請比較成熟的批評家參加編選。

　　要重視作品的文學性

　　和作品文學語言的功力

　　經典作品所以會成為經典，從根本上說，自然跟文本自身的質量相關。首先跟文本的文學性和語言功力相關。

　　文學性雖非與文學的內容無關，卻偏重于形式構成的完美。文學是語言符號的藝術，文學語言也是文學作品最可見的形式。文學作品中的人物形象、社會 情境都靠語言去描繪。語言的美無疑對文學作品十分重要。文學語言不但要美，還得有獨創(chuàng)性，要有形式主義者所主張的“陌生化”。因為語言的詞語或句式反復使 用，用多了、用濫了，就會產生閱讀的疲勞感，就會喪失新鮮的表現力。所以文學家必須講究語言，講究語言的精練、形象和生動，講究“陳言之務去”。俗話說， 第一個把女人比做“花”的是天才，第二個把女人比做“花”的是庸才，第三個把女人比做“花”的是蠢才。這說的就是同樣的詞語句式用多了，表現力會遞減的例 子。同樣寫離情愁緒，古今詩歌何止成千上萬。李清照寫出《聲聲慢》：“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他 晚來風急？雁過也，正傷心，卻是舊時相識。  滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？守著窗兒獨自，怎生得黑。梧桐更兼細雨，到黃昏點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得。”這首詞，別的不說，單看她的語 言是多么出色！多么精練、平白而又富于獨創(chuàng)性！這“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”不但把愁的氛圍渲染烘托出來，而且字詞用法大膽，突破前人窠臼，用 得極有創(chuàng)造性，從而也就極富表現力。此詞寫“愁”可謂獨步千古，成為經典之作，跟她全詞的用字造句都極講究，非常生動、鮮明、貼切完全分不開。當然，她的 詩詞有許多都成經典，跟那時她面對國破家亡的重大歷史變故相關，她的愁既是個人的愁，也是家亡、國恨的愁，容易引起讀者的共鳴。但此詞成為經典，得力于她 的藝術表現和用詞造句的文學功力，也是不容懷疑的。所有的經典文學作品，包括散文、戲劇、小說都如此。王勃的《滕王閣序》、王實甫的《西廂記》、曹雪芹的 《紅樓夢》，人們同樣可以舉出語言非常精美的許多例子�！端疂G傳》中寫魯提轄拳打鎮(zhèn)關西，其中的描寫：卻說第一拳打在鼻子上，“打得鮮血迸流，鼻子歪在半 邊，卻便是開了個醬油鋪，咸的、酸的、辣的一發(fā)都滾出來”。第二拳打在眼眶眼梢，“打得眼棱縫裂，烏珠迸出，也似開了彩帛鋪，紅的、黑的、紫的都綻將出 來”。第三拳打在太陽穴上，“卻似做了一個全堂水陸道場，磬兒、鈸兒、鐃兒一齊響”。你看，又何等具體、生動、形象。文學的形式雖然不限于語言，但語言卻 是文學形式的第一要素。當今語言修辭的手段比古代遠為豐富得多，這就給作家在語言運用方面創(chuàng)造了更大更自由的空間。我以為，語言好，這應是經典文學作品給 予我們今天的非常重要的一個啟示�，F在我們有些作者，下筆千言，汪洋恣肆，但語言拖沓、啰唆，缺乏表現力，這樣的作品自然難以成為經典。

　　其次，作品的結構也是構成文學性、文學作品美的重要因素。結構是作品內容與形式的橋梁，或者說是作品內容與形式完美統(tǒng)一的一種表現，是文學作品 構思中非常重要的一環(huán)。我國古典文學講究寫文章要“豹頭、豬肚、鳳尾”。這其實指結構美的一種布局，講的是文章的開頭和結尾都要漂亮，中間的部分則需要內 容扎實。前人講戲劇的結構有“起、承、轉、合”之說，指的是結構中要注意情節(jié)的波瀾起伏，不應使情節(jié)平直發(fā)展，應有曲折，給人以峰回路轉，使讀者產生“山 窮水盡疑無路，柳暗花明又一村”的感覺。這符合多樣統(tǒng)一的美學規(guī)律，也是前人藝術創(chuàng)造的經驗之談，所謂“一中有變，變中有一”。還有講究結構的均勻、平 衡、對稱等等，也是結構美的規(guī)律。在大而復雜的作品里，結構尤為重要。劉勰在《文心雕龍·附會》中曾比之為“若筑室之須基構，裁衣之待縫緝矣”。清代戲劇 家李漁在《閑情偶寄》中說得更明白：“至于‘結構’二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始，如造物之賦形，當其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點血 而具五官百骸之勢。倘先無成局，而由頂及踵，逐段滋生，則人之一身，當有無數斷續(xù)之痕，而血氣為之中阻矣。工師之建宅亦然，基址初平，間架未立，先求何處 建廳，何方開戶，棟需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可揮斤運斧。倘造成一架，而后而籌一架，則便于前者不便于后，勢必改而就之，未成先毀，猶之筑舍道 旁，兼數宅之匠、資，不足供一廳一堂之用矣。故作傳奇者，不宜卒急拈毫。袖手于前，方能疾書于后�！泵┒茉谡劦轿覈�古典長篇小說的構思時也指出：“如果拿 建筑作比喻，一部長篇小說可以比作一座花園，花園內一處處樓臺庭院各自成為獨立完整的小單位，各有它的格局，這好比長篇小說的各章(回)，各有重點、有高 峰、自成局面；各有重點的各章錯綜相間，形成了整個小說波瀾，也好比各個自成格局、個性不同的亭臺、水榭、湖山石、花樹等等，形成了整個花園的有雄偉也有 幽雅，有遼闊也有曲折的局面。我以為我們的長篇古典小說就是依靠這種結構方法達到下列的目的：長到百萬字卻舒卷自如，大小故事紛紜雜綜，然而安排得各得其 所�！遍L篇小說如此，短篇小說或戲劇、散文、詩歌又何嘗不如此。當然，也有大才氣的作家邊寫邊進行結構的。遺憾的是，今天我們有些作家卻很不重視作品的結 構，或致作品結構松散，或致結構倚輕倚重，或致作品虎頭蛇尾，毫無章法完整、均衡之美，這樣，自然無助于它成為經典。

　　要重視作品內容的厚重與深刻

　　光語言好、結構好，藝術上頗完美，而內容不好或單薄，要成為經典作品恐怕也難。這方面，長篇小說像四大古典名著《三國演義》《水滸傳》《西游 記》《紅樓夢》之成為經典，固然除了語言好、結構好，藝術追求高，還跟它們內容的厚重和深刻分不開。讀者從中不僅能認識許多生動的見所未見的人物形象，還 能見識不同時代的歷史畫卷，包括不同時代的文化和人們的想象。一首詩、一篇散文或短篇小說，在內容的厚重上盡管不能跟長篇小說比，但它們也不是不可能成為 經典，這恐怕與作品創(chuàng)造了一定典型性分不開。也就是說，讀者能夠從作品里以小見大，以個別見一般、見普遍。一首愛情詩，如果能夠寫出普遍的人性，使不同的 讀者都因作品寫得真實而受到感動，它也可能成為經典。如李商隱的《無題》：“相見時難別亦難，東風無力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。曉鏡但愁 云鬢改，夜吟應覺月光寒。蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。”詩雖短，卻不失為經典，因為它非常出色地表現了戀愛的人們普遍具有的情思。魯迅的《阿Q正 傳》和《祝福》都非長篇，但因塑造了阿Q和祥林嫂的鮮明生動的典型形象，使讀者從中不僅看到兩個人物的性格和命運，而且看到一整個歷史時代。這樣的作品， 成為經典之作也就不奇怪了。

　　典型人物形象的刻畫，實際上就是對人性的深刻把握。文學是人學。人的性格、人的思想和情感，人與人的關系、人與自然的關系，都是文學要表現的重 要內容。文學作為審美的社會意識形態(tài)，其中，人是審美的中心，文學描寫的中心，也是文學內容的中心。從審美的視角深刻而真實地去把握人、描寫人，這是文學 經典作品所共有的特征。所謂深刻而真實地把握人、描寫人，雖也包括寫人的外表和行動，更重要的是表現人的內心思想和情感，也就是說，應從審美的維度多層面 多側面地來描寫人、描寫人性。馬克思主義并不否定共同人性的存在，而只是指出現實社會生活中的人性是具體的，是歷史形成的。馬克思曾說，“首先要研究人的 一般本性，然后要研究在每個時代歷史地發(fā)生了變化的人的本性”。他認為，“人的本質并不是單個人的所固有的抽象物，在其現實性上，它是一切社會關系的總 和�！笔聦嵣�，具體的人，不僅有共同的人性，還有民族性、階級性、階層性、黨派性、乃至家族性等不同層面的共同人性。而人是從動物演化來的，它當然也不可 能沒有動物性。人的共性與個性的統(tǒng)一，是文學典型人物形象的基礎。如果抽象地去表現人，那樣就容易造成人物形象的概念化、公式化。具體地描寫不同時代不同 社會生活條件下的活生生的人，寫出這樣具體的活生生的人性，文學經典表明，這是通向創(chuàng)作典型人物成功形象的必由之路。黑格爾曾援引荷馬史詩《伊利亞特》中 的阿喀琉斯的形象為例，說阿喀琉斯愛他的母親，忠實于朋友的友誼，對敵人殘酷無情，而對被他殺死的赫克托爾的父親的悲傷，又因想起自己的老父親，不禁產生 同情。黑格爾贊嘆道：“這是一個人！高貴的人格的多方面性在這個人身上顯出了它的全部豐富性。”他稱贊荷馬筆下的人物，“每個人都是一個整體，本身就是一 個世界，每個人都是一個完滿的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品�！睂嶋H上，阿喀琉斯形象的豐富的人性、人情的描寫，正是希臘古代那 種人物典型的“一切社會關系總和”的生動反映。雖然，作為客觀唯心主義者的黑格爾不可能認識到這一點。而丹納在評論巴爾扎克對人的描寫時，也曾指出巴爾扎 克如何從方方面面的種種細節(jié)上去描寫他筆下的人物：“人物經過這樣一番冗長的逐部描寫，看去多么突出，多么顯眼。我們把他的一切動作和全身部分知道得一清 二楚！他變成了真的人，清楚而有力地印入了我們的記憶和信念！他和真人多么相似，使人產生幻覺——因為真實本來就是這樣的：它有說不盡的瑣事細節(jié)，這些瑣 事細節(jié)又說不盡地細微輕妙。我們內心的人把他的痕印留在外表生活上，留在住房、家具、用器上，留在一舉一動、一言一笑上，為說明完整的人，便須要說明這一 切痕印。反過來，須要把這一切痕印拼湊起來，才能形成一個完整的人。你所吃的菜肴，你所吸的空氣，環(huán)繞在你周圍的房屋，你所讀的書籍，你在不知不覺中養(yǎng)成 的即使是最細小的習慣，你曾經歷過的即使是最不自覺的環(huán)境，共同做成了你現在這個人。無限數的努力集中起來，造成你的個性，你的個性發(fā)揮出來又成為無限數 的光線集中在一個焦點上，又把它們向無限的空間像扇子似的放射開去。就是為此，每個人都是一個獨特的存在，絕對不同于別的存在。它復雜多變，不可方物，是 一個深淵，惟有透視力極強的天才和極淵博的學者才能窺見它的底奧。我敢說，在這里，巴爾扎克已經登上了莎士比亞的高峰。”巴爾扎克的具體描寫手法，后人不 一定仿效。但巴爾扎克對筆下人物的描寫所體現的從自然性到社會性、從人的一切社會關系去把握人的原則，卻仍然是值得我們去借鑒的。我們現在不少作品寫不出 典型人物形象，很大程度上就因為作家往往不能全面地真實地生動地去描寫具體的人及其人性。所以，盡管作品中寫了許多人物，卻大多難以被讀者記住。中國和外 國的眾多經典作品之所以成為經典，跟這些作品都創(chuàng)造出大批典型人物的生動形象，從而深刻地真實地描寫了人性分不開。

　　要十分重視文學作品

　　的思想傾向性

　　文學雖非思想的單純載體，但文學作品成為經典卻不能不與它的思想傾向性密切相關。文學作品總要通過自己所刻畫的藝術形象體系表現一定的思想傾 向。文學的思想傾向性，向來也是文學的本質特征之一。文學作品寄托和表現什么樣的思想傾向，常常決定它的品位的高下及其社會作用的正負。因而，它并非與文 學作品能否成為經典無關。

　　所謂思想傾向，也即思想導向。它包含作家的人生理想和理性追求，體現作家的世界觀、人生觀、價值觀及在其支配下的對人生的思考和期盼。理性是相 對于感性而言的人們對現實世界的更深刻的認識�！袄硐搿笨偸且虿粷M于“現實”而產生，它超越于現實并往往成為改造現實的藍圖。但它又總在某種程度上根源于 現實、與現實相聯系。馬克思曾說：“環(huán)境正是由人來改變的�！�…環(huán)境的改變和人的活動的一致，只能被看作是并合理的地理解為革命的實踐�！睂嶋H上，人對世 界的任何改變或改造，都需要有預想，也即需要有一定的理想。理想的能力屬于人的本質特性，是人的主體能動性的表現，也是人的意志追求比現實更美更好的愿望 的體現。理想的產生固然與人的理性推理能力分不開，也與人的想象力、幻想力分不開。人總是先有理想，從而引導自己去進行改造世界和改造自己的實踐。文學之 所以有思想傾向性，這是因為作家作為社會的人，必然會有一定的世界觀、人生觀、價值觀，也一定有自己不同的理想和理性追求，而且也必然會在自己所創(chuàng)作的文 學作品中不同程度地表現出來。理想是作家思想中最具導向的部分，它代表作家所追求的愿景。作家對現實社會生活的描寫，并非也不可能是純客觀的，像銀版照相 那樣。他總要透過自己所站的思想高度、理想高度，去燭照現實、評判現實、理解現實，從而形成作品的一定思想傾向性。正因此，作家對現實的一切都懷有特定的 認識視角和相應的評價標準與態(tài)度，使他能夠揭露和批判現實中的丑惡面、黑暗面，贊美和歌頌現實中的美好面、光明面，從而使自己的作品獲得鮮明的思想導向。

　　我國古代“詩言志”的說法就表明對于文學表達情與意的思想內容的重視；而“寓教于樂”、“文以載道”的傳統(tǒng)，都正是重視文學思想性的傳統(tǒng)。在我 國傳統(tǒng)文論中，劉勰論文稱“意授于思、言授于意”。而“胸臆”、“胸襟”二詞表達的也是人們的思想襟懷。張戒論詩：“詩文字畫大抵從胸臆中出，子美篤于忠 義，深于經術，故其詩雄而正；李太白喜任俠，喜神仙，故其詩豪而逸；退之文章侍從，故其詩文有廊廟氣�！比~燮論人之胸襟為詩文之基，也指出：“詩之基，其 人之胸襟是也。有胸襟，然后能載其性情、智慧、聰明、才辨以出，隨遇發(fā)生，隨生即盛。千古詩人推杜甫。其詩隨所遇之人、之境、之事、之物，無處不發(fā)其思君 王、憂禍亂、悲時日、念友朋、吊古人，懷遠道，凡歡愉、幽愁、離合、今昔之感，一一觸類而起，因遇得題，因題達情，因情敷句，皆因甫有其胸襟以為基。”依 他的解釋，胸襟就十分接近思想傾向性的概念了。

　　古希臘哲學家柏拉圖曾提出美的理式說。他的“理式”雖屬客觀唯心主義，但他已認識到美包含有理性的追求。亞里士多德的《詩學》雖然主張藝術的 “模仿說”，但他也認為“藝術家應該對原物范本有所改進”，要按照事物“應當有的樣子”進行創(chuàng)造性的摹仿。這事實上就承認文學藝術的理想性和思想傾向性。 古羅馬文藝理論家賀拉斯曾主張藝術要“寓教于樂”。他說：“一出戲因為有許多光輝的思想，人物刻畫又非常恰當，縱使它沒有什么魅力，沒有力量，沒有技巧， 但是比起內容貧乏、(在語言上)徒然響亮而毫無意義的詩作，更能使觀眾喜愛，更能使他們流連忘返�！�

　　可見，文學藝術具有思想傾向性也是為古代西方許多學者所認識的。

　　所以，籠統(tǒng)地否定作家的世界觀、人生觀、價值觀及其所制約的理性、理想和幻想，否定作家超越現實的想象力、幻想力，那就等于否定人的意志和能動性，否定人作為主體能夠完善自己和改造客體世界的最重要最本質的力量，實際上也否定了文學應有的思想導向性。

　　與人性有關，也與作品的思想內容、思想傾向有關的就是作家對人的態(tài)度問題，歷史上偉大的作家和作品總是對人懷著愛心，懷著人道主義的同情和對弱 者的憐憫，懷著對人類變得更崇高更美好更進步的理想追求。它往往構成文學作品思想傾向性的核心�；\統(tǒng)地把馬克思主義與人道主義對立起來是不對的。馬克思主 義經典作家固然批判過資產階級侈談人道主義的虛偽，但并沒有否定人道主義本身的合理性和偉大歷史進步作用。恩格斯在《社會主義從空想到科學的發(fā)展》中明確 指出，現代社會主義思想與古代基督教人道主義有著淵源的關系，并說現代社會主義“就其理論形式來說，它起初表現為18世紀法國偉大啟蒙學者所提出的各種原 則的進一步的、似乎更為徹底的發(fā)展”。而馬克思在《1844年經濟學-哲學手稿》中更早指出，“共產主義是私有財產即人的自我異化的積極揚棄，因而也是通 過人并且為了人而對人的本質的真正占有；因此，它是向人自身、向社會的(即人的)人的復歸，這種復歸是完全的、自覺的而且保存了以往發(fā)展的全部豐富成果 的。這種共產主義，作為完成了的自然主義，等于人道主義。”可見，社會主義人道主義與傳統(tǒng)人道主義雖有差異，卻又一脈相承。在主張人類要走向自由、平等、 博愛的目標上并無差異。它只是把人道主義放在歷史唯物主義的基礎上，主張通過社會主義制度建設和生產力大發(fā)展，從而達到那崇高的美好的目標。因而，在相當 長的歷史時期中，人道主義作為進步的思想潮流和傾向，無疑應當繼續(xù)成為我國文學創(chuàng)作的重要思想導向之一。我以為，這樣是有助于我國文學產生更多的經典作品 的。不同時代的經典文學作品總往往體現自己時代的思想高度，在我國建設特色社會主義現代化的時代，我們的文學無疑也應當有自己的時代思想高度。對此如果加 以忽視，不作努力追求，要期待作品成為經典，恐怕也是很難的。