做個東西南北人(東君)

　　現(xiàn)代小說發(fā)展到現(xiàn)在，什么技法、流派都玩過了。小說是否走到了盡頭？有人泣而返，有人詠而歸。而我還在路上，不慌不忙，打算把東、南、西、北都轉(zhuǎn)上一圈。

　　東，即東方精神。精神這東西，難以表述，只能感受。從小說形態(tài)來看，東西方有別，東方的美學(xué)形態(tài)注重含蓄、簡約。在詩歌方面，中國歷來是多短詩，少有長詩，即便有之，也沒有《神曲》那種鴻篇巨制。但我們的優(yōu)勢恰恰是以少許勝多許。比如賈島的《尋隱者不遇》，寥寥數(shù)言，里面的意思卻有好幾層。童子在家，以為師傅也在，是喜；一問，老師采藥去了，是失望；聽說老師就在這山里面，是喜；又聽說云深霧重不知具體所在，又是失望。那個尋找隱者的人是誰？沒有主語，不知何人；師傅是誰？不告訴你；后事如何？沒有下回分解。這哪是詩？簡直就是一個故事。林斤瀾老先生談小說時有個著名的觀點：有話則短，無話則長。他的小說常常在無話可說處開始敘述。每回發(fā)生地震，我總會想起林先生寫的一篇有關(guān)母愛的小說。這個小說極短，不到千字，取材于蒲松齡的一篇關(guān)于地震的小說。蒲松齡寫到房屋仆而復(fù)起，里面似乎是沒有故事的。但林先生卻抓住這一點加以發(fā)揮，在蒲松齡不說的地方開始講故事。他說，房屋仆而復(fù)起的時候有個男子跑了出來，接著又有個女人跑了進去。女人進去是為了救孩子。然后，房屋又仆，再也沒有起來了。小說中沒有一句贊美母愛的話，但母愛就在“無話”之處。東方的文字之美，東方的精神，有很多讓人深味的地方。

　　西，即西方現(xiàn)代派。日本與韓國的現(xiàn)代文學(xué)起步時間早于中國。中國第一部現(xiàn)代白話文小說《狂人日記》首發(fā)于1918年，在那之前的四五年時間里，芥川龍之介就已經(jīng)寫出《羅生門》《鼻子》等讓魯迅佩服不已的小說。而且，在芥川之前日本就已有夏目漱石與森鷗外等大師級作家的出現(xiàn)。到上世紀二三十年代，我們的現(xiàn)代小說與日本的差距越來越小，1924年，日本最早的現(xiàn)代主義文學(xué)流派——“新感覺派”問世，流風所及，影響了在日本留學(xué)的劉吶鷗。劉吶鷗回國后發(fā)起了新感覺派運動，隨后出現(xiàn)了穆時英、施蜇存等。事實上，他們都是受西方現(xiàn)代派文學(xué)的影響。橫光利一早逝，但川端康成后來成為東西方文學(xué)的集大成者。他的《獨臂》《睡美人》既有日本元素又有西方現(xiàn)代派小說的味道。在同時代，我沒見過哪位中國作家寫過這樣的作品。在如何對待西方文學(xué)與東方文學(xué)融合方面，日本一度比我們做得更好，就像他們當初處理文學(xué)創(chuàng)作中的“和文調(diào)”與“漢文調(diào)”一樣。而現(xiàn)在，在西方話語占主導(dǎo)地位的情勢之下，我們應(yīng)該把真正有實力的中國小說拿出來。

　　南，即南方敘事。南方敘事很容易被狹義地理解為本土言說或方言寫作。事實上，我不主張方言寫作。如果要在小說中嘗試用方言，我會慎重考慮。比如我在《聽洪素手彈琴》中用了溫州方言“醉”字：聽醉了、睡醉了、看醉了。這一“醉”字不能解釋為陶醉，讀者只能意會了。除了創(chuàng)造性地使用了一些不隔的方言，我還汲取中國文言小說省凈、簡練的特點，文白相間，莊諧雜糅。因此，有人說我的小說創(chuàng)作就是典型的南方寫作。這個我也承認。南方作家應(yīng)該有南方作家的氣質(zhì)。同樣是漢語寫作，在用字、語調(diào)等方面，南北作家存在不同之處是不足為怪的。

　　北，即北方話，亦即普通話。1949年以后，普通話寫作幾乎覆蓋了(古代)文言與(南方)方言。漢語字典里多北方方言，體現(xiàn)了一種詞匯的單一性。直到現(xiàn)在，我們南方作家的北方腔仍未消除。稍加注意，就會發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在很多學(xué)生的發(fā)音方式好像都是一個模式里出來的，有些作家的發(fā)聲方式也如此，他們的寫作受到了一種規(guī)范的普通話的影響，已喪失了很多與生俱來的東西。這是很值得我們警惕與憂慮的。

　　我所追求的理想的小說境界應(yīng)該是這樣的：在北方語系(普通話)寫作之外，不失南方敘事的特色，其內(nèi)在精神是東方的，外在的表現(xiàn)手法則兼有西方現(xiàn)代派的元素。