小說家的詩人本質(zhì)(劉汀)

　　很多人看到諾貝爾文學(xué)獎委員會給莫言的授獎詞后有些詫異，因為這份廣為關(guān)注的授獎詞第一句就赫然寫著：莫言是一個詩人。之前從來沒有人如此鄭重其事地以“詩”的角度來評論莫言的創(chuàng)作，即使有，也不過是“史詩”或文藝學(xué)意義上的“詩學(xué)”一類論調(diào)。仔細看這篇授獎詞，你會發(fā)現(xiàn)這句話不僅是恰當(dāng)?shù)�，而且具有極強的啟示意義，只有把莫言和他的創(chuàng)作從根本上定位在“詩”的層面，這份授獎詞后面的諸多評價才成為可能，這的確是一個精準(zhǔn)的概括。

　　但是問題來了：從不寫詩的小說家莫言如何成了一個詩人？他在什么意義上是詩人？他的小說和詩之間究竟有著怎樣的關(guān)系？從這個乍看上去似乎“南轅北轍”的論斷出發(fā)，我們可以發(fā)現(xiàn)和引申出許多有意思的話題，比如小說(文學(xué))的本質(zhì)，比如作家和作品的關(guān)系，等等。

　　事實上，莫言的長篇小說創(chuàng)作狀態(tài)和迷狂的詩人很像，他的寫作狀態(tài)是詩人化的，而不是通常意義上的小說家式的。莫言的好幾部四五十萬字的長篇小說，都是在短短不到兩個月的時間里完成的，而且是純粹的手工寫作�？梢韵胍�，莫言被一種極其強烈的寫作沖動所刺激，進而進入了一種詩學(xué)意義上的“迷狂”狀態(tài)。憑著這種沖動和迷狂，他氣勢如虹地完成了自己的作品——這種狂飆式、迷狂式的創(chuàng)作狀態(tài)，無疑只能是詩的，在這個意義上，莫言追隨了自己天性中的詩人氣質(zhì)，也就是追隨了詩的精神。

　　當(dāng)然，詩和小說是截然不同的問題，莫言的厲害之處在于他為自己的“迷狂”式寫作找到了一種恰當(dāng)?shù)奈膶W(xué)形式，即本質(zhì)上的自言自語。翻看莫言的幾部長篇小說，無論結(jié)構(gòu)和形式怎么變化，你都能發(fā)現(xiàn)一個基本敘述模式，那就是某個人在講故事——這也完全切合了他在斯德哥爾摩的發(fā)言(《講故事的人》)。莫言的作品中內(nèi)置著一個講述的結(jié)構(gòu)，而這個講述就是毫無顧忌的“自言自語”，也就是由著自己的靈感滔滔不絕地講述，甚至是身不由己地講述。在這個過程中，莫言自己也是一個讀者，一如我們。

　　小說家，特別是好的小說家，必須本質(zhì)上是詩人。說小說家應(yīng)該具有詩人本質(zhì)，不是說小說家必須同時在寫作職業(yè)上是詩人，而是指小說必須本質(zhì)上具有詩性，小說家本質(zhì)上必須具有詩人那種對詩性的敏感、執(zhí)著和清醒的特質(zhì)。在我看來，無論文學(xué)如何發(fā)展，詩永遠是這個序列里最為根本的起源和筋骨，詩不僅僅是語言的試驗場、精神的流放地，更是最具容納性的文學(xué)容器。有時候，成千上萬部小說所表達的內(nèi)容，甚至不能超過一句詩。詩是人類內(nèi)心感受世界最直接的產(chǎn)物，它甚至不需要構(gòu)思，完全是靈魂的本然閃念。小說作為長篇巨制或短篇，其最初的靈感都是來源于詩性的觸動，并如蝴蝶效應(yīng)般攪動作家的心神，黑洞般吞噬各種可能的材料，最后才形成小說。

　　很多好小說之所以稱不上偉大，就是因為一旦拿到詩的天平上去衡量，它們會瞬間變輕。小說家的詩人本質(zhì)，說到底就是文學(xué)和藝術(shù)的詩本質(zhì)，但我們在此特別提出小說家的詩人本質(zhì)，不是鼓吹詩化的小說，而是期望小說家在對文學(xué)詩本質(zhì)認識上更為自覺，沒有任何一種敘事方式上的革命不是以對詩的重新定義為根本的。

　　對活生生的人而言，任何作家事無巨細所再現(xiàn)的現(xiàn)實，都不能比他親身感受到的現(xiàn)實更真切，但偉大的小說家卻能為人們構(gòu)造另一個現(xiàn)實，不論是天堂、地獄還是烏托邦。這么說吧，小說家必須本質(zhì)上是一個詩人，小說作品必須本質(zhì)上是詩。這種“詩人本質(zhì)”，說到底又會歸結(jié)到人的層面上，真正偉大的作家所關(guān)心的，是人性所共通的東西——愛、悲憫、痛苦、快樂以及希望等等，它們源自一切人的靈魂之內(nèi)，同時又可以詩意地歸于人的靈魂。

　　一個只會書寫現(xiàn)實或記錄歷史的作家，絕不是好作家，因為他缺少詩人的觀照。小說家這個職業(yè)并不屬于小說家自己，它應(yīng)該屬于所有人，小說家有責(zé)任為全人類寫作，他們的義務(wù)就是提供人們靈魂深處最需要而現(xiàn)實世界無法滿足的東西。

　　我們?nèi)绱苏務(wù)撔≌f的詩性和小說家的詩人本質(zhì)，當(dāng)然不是要“一言以蔽之”地取消小說和其他文體、藝術(shù)門類的合法性，只是想在這個意義上強調(diào)他們的共性。簡言之，只有具備根本意義上的詩性，它們才能作為小說或其他文學(xué)藝術(shù)形式而存在。提出這一說法，也源于我不滿足當(dāng)下所見的小說作品，故事圓潤、敘事純熟、技巧炫目，在文體學(xué)上已經(jīng)足可以稱為好的小說，但從根本上仍有著體虛之癥，也就是缺少更為深刻和明確的詩性——這種詩性可以是多種多樣的，無論是寫社會的荒謬和怪誕，還是歷史的殘酷，亦或是面對生活之麻木，都可以創(chuàng)造出它。好的小說就是對這種詩性的張揚，而壞的小說則是千方百計地用故事取消掉它。以純粹的小說和通俗文學(xué)來寫同一個故事，相似的情節(jié)，相同的人物，二者的區(qū)別在哪兒呢？區(qū)別就在詩意上，而詩意又通過附著于形式、語言和結(jié)構(gòu)使得整部作品發(fā)出深刻的光彩。

　　從整體上看，中國當(dāng)代小說中的詩本質(zhì)仍然是缺失的。作家們?nèi)栽谶^分強調(diào)題材、形式和語言、結(jié)構(gòu)等“內(nèi)在的外殼”，還缺少對這一本質(zhì)的自覺認識。盡管我們的小說中不乏詩意，但對作家而言，是否意識到“小說家的詩人本質(zhì)”這個問題將是一個根本的區(qū)別。曾經(jīng)領(lǐng)一時風(fēng)騷的新歷史主義、新寫實主義等等文學(xué)潮流，之所以還難說是當(dāng)代的經(jīng)典，或許也就是因為它們很好地描摹了現(xiàn)實和戲謔了歷史，很好地寫出了作為小說的小說，但卻無法提供一種基于人性的恒久的詩性，無法抵達詩的最深層。