相聲小品創(chuàng)作面面談

混搭(漫畫) 　　李建華作

　　力避技術(shù)對(duì)藝術(shù)的傷害(文論天地)

　　中國藝術(shù)研究院曲藝研究所  吳文科

　　現(xiàn)代傳媒對(duì)于觀賞性的過度強(qiáng)調(diào)，一定程度上助長了“技術(shù)審美”的極度泛濫，給輕視藝術(shù)性和淡化思想性的創(chuàng)作偏誤提供了理論口實(shí)

　　隨著科學(xué)技術(shù)的不斷進(jìn)步，大眾傳媒的傳播力和影響力日益強(qiáng)大，現(xiàn)代傳媒對(duì)于人們生活的影響，也以更加深刻的方式延展至物質(zhì)和精神的各個(gè)層面。比如藝術(shù)創(chuàng)作，作為人們審美地把握生活的精神勞動(dòng)，對(duì)于現(xiàn)代傳媒的借重和依托，甚至走向了因過度依賴而受制于媒介的局面。藝術(shù)的審美趨向，也由主要是對(duì)思想內(nèi)涵的追求，逐漸轉(zhuǎn)向更重形式技巧的追求。盡管科技與傳媒的結(jié)合衍生出諸如攝影、電視劇和動(dòng)漫等等新興的藝術(shù)創(chuàng)造樣式以及電視晚會(huì)等全新的藝術(shù)承載方式，極大地豐富著藝術(shù)的創(chuàng)造承載手段與傳播影響能力。但是環(huán)顧當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作和媒體傳播，由大眾傳媒強(qiáng)勢(shì)介入引起的“技術(shù)審美”偏向，正像一柄無處不在的雙刃劍，在極大地撬動(dòng)和助推著藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)步的同時(shí)，也嚴(yán)重地影響著藝術(shù)創(chuàng)作的健康開展與持續(xù)繁榮。創(chuàng)作如何避免因過度借重或?yàn)E用科技而形成“技術(shù)審美”偏頗，便成為我們必須要面對(duì)的重要課題。

　　所謂藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的“媒體霸權(quán)”，指的是藝術(shù)在與電視媒體結(jié)合的過程中對(duì)于媒體的過度趨附和媒體對(duì)于藝術(shù)的強(qiáng)求，或者干脆是指藝術(shù)對(duì)于電視媒體的無原則投靠和媒體對(duì)于藝術(shù)的破壞性改造。而所謂“技術(shù)審美”，正是這種不平等的合作過程中所形成的種種以傳媒需求代替藝術(shù)追求的技術(shù)主義操作規(guī)程及其評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，包括因此帶來的對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的種種誤導(dǎo)、限制、沖擊乃至異化。

　　僅以電視媒體對(duì)于傳統(tǒng)表演藝術(shù)的影響為例，就有諸如限制時(shí)長和篇幅、規(guī)定情境與效果、扭曲節(jié)奏與過程、固化風(fēng)格與類型等等方面。具體如相聲和電視的結(jié)合，就存在著一個(gè)節(jié)目的篇幅和時(shí)長一般不能超過12分鐘，每一到兩分鐘必須要有一個(gè)能夠逗笑觀眾的響“包袱”之類的要求與規(guī)定。而到了像央視春晚這樣的特殊舞臺(tái)，則更是在時(shí)間與節(jié)奏的要求上細(xì)化到以秒計(jì)算，而忽視表演者與現(xiàn)場觀眾展開審美交流時(shí)可能產(chǎn)生的節(jié)奏調(diào)整。其結(jié)果是，一定情境里的規(guī)定程式，導(dǎo)致表演者不再是能動(dòng)性很強(qiáng)的藝術(shù)家，更像是電視編導(dǎo)手中的木偶，或者當(dāng)眾背書的小學(xué)生。審美情境的僵化設(shè)定，極大地破壞著藝術(shù)表演的創(chuàng)造靈性。更為可悲的是，有些電視編導(dǎo)要求相聲演員在電視里說相聲時(shí)，為了照顧電視藝術(shù)視聽結(jié)合的傳播特點(diǎn)，有意增加表情動(dòng)作，以致動(dòng)作性的輔助表演元素?zé)o限擴(kuò)張，而語言性的主體表演特質(zhì)相應(yīng)弱化。其后果是，原本主要是靠語言敘述來完成的曲藝表演，逐漸異化為依靠舞臺(tái)動(dòng)作支撐的戲劇小品。個(gè)別相聲節(jié)目被時(shí)而標(biāo)注為相聲又時(shí)而標(biāo)注為小品的混亂現(xiàn)狀，以及許多相聲演員不常說相聲卻熱衷于演小品的客觀實(shí)際，正是這種變異的典型表現(xiàn)。至于將“說學(xué)逗唱”作為相聲藝術(shù)基本表現(xiàn)手段的傳統(tǒng)說法，“創(chuàng)新”地表達(dá)為“說學(xué)逗唱演”，也屬這種異化的表現(xiàn)之一。對(duì)于相聲而言，“說學(xué)逗唱”就是“表演”，不需另要加上一個(gè)“演”字。而將相聲的基本藝術(shù)手段增加一個(gè)“演”字，無非是強(qiáng)調(diào)輔助相聲說表的“表情動(dòng)作”�？蓪�(duì)相聲的表演來說，雖然不排除表情與動(dòng)作的有機(jī)輔助，但其聽覺審美的主要特質(zhì)，決定了“表情動(dòng)作”永遠(yuǎn)居于次要地位，不能與“說學(xué)逗唱”相提并論。換言之，在廣播電臺(tái)里聽相聲，沒有“表情動(dòng)作”的輔助完全可以完成審美創(chuàng)造，不僅無損接受效果，甚至還會(huì)引發(fā)聽覺聯(lián)想；而如果沒有了“說學(xué)逗唱”，則萬萬不能稱其為相聲，道理就在于此。

　　當(dāng)然，由電視媒體“霸權(quán)”引起的“技術(shù)審美”偏向及其連帶形成的負(fù)面影響遠(yuǎn)不止于此，涉及的領(lǐng)域和方面也非常之多。但不管其直接與間接的表現(xiàn)形態(tài)究竟如何，有一點(diǎn)卻是一致的，那就是惟電視媒體的需求馬首是瞻，很少尊重和兼顧藝術(shù)生產(chǎn)的自身規(guī)律。概括說來，其影響還包括以胡編亂造代替深入生活，用解構(gòu)經(jīng)典和破壞傳統(tǒng)褻瀆英雄并消解崇高；題材內(nèi)容上迷戀宮廷、戲說歷史、渲染諜影、專注武俠、垂青商戰(zhàn)；人物塑造上多帝王將相和才子佳人，少平民百姓與普通英雄；主題立意上追逐歡樂，回避悲苦，艷羨富豪，無視貧賤，少道義擔(dān)當(dāng)和關(guān)愛悲憫；藝術(shù)呈現(xiàn)上重外在技巧，輕內(nèi)在本質(zhì)，不向內(nèi)心深處開掘，只在神經(jīng)末梢搔撓；重聲光電營造，輕真善美表達(dá)；審美趨向上以娛樂沖淡思想，近輕松而遠(yuǎn)沉重，用性感置換美感，重?zé)狒[不講門道；資金投入上用制作替代創(chuàng)作，厚舞臺(tái)而薄角色；價(jià)值評(píng)判上以票房、收視率和點(diǎn)擊率取代心靈感動(dòng)、形象塑造與深刻思考，以看點(diǎn)、笑點(diǎn)和賣點(diǎn)遮蔽焦點(diǎn)、難點(diǎn)與觀點(diǎn)，只顧吸引眼球，不在乎世道人心。

　　造成電視媒體“霸權(quán)”時(shí)代“技術(shù)審美”偏向及其負(fù)面影響的原因也是多方面的。根本的因由，是實(shí)用主義和功利主義主導(dǎo)了藝術(shù)創(chuàng)作。只注重電視媒體本身的傳播效益，不尊重傳播對(duì)象的規(guī)律特點(diǎn)；只注重眼前的經(jīng)濟(jì)利益，不講求長遠(yuǎn)的藝術(shù)理想。重消費(fèi)，輕積累；重創(chuàng)新，輕傳承。把藝術(shù)視作技術(shù)，使審美淪為娛樂。偏重觀賞性，輕視藝術(shù)性，淡化思想性。而現(xiàn)代傳媒對(duì)于觀賞性的過度強(qiáng)調(diào)，也在一定程度上助長了“技術(shù)審美”的極度泛濫，某種程度上給輕視藝術(shù)性和淡化思想性的創(chuàng)作偏誤提供了理論口實(shí)，打開了方便之門。影響所及，許多劇場中的戲曲表演，也沾染了違反藝術(shù)本體特征的“技術(shù)審美”病癥，以“大制作”替代“精創(chuàng)作”，以實(shí)景搬演替代寫意傳統(tǒng)，道具堆砌，角色不再。流風(fēng)所至，藝術(shù)創(chuàng)作的資金投入，也因“技術(shù)審美”的需求而轉(zhuǎn)向舞臺(tái)美術(shù)及其豪華制作，較少用于腳本創(chuàng)作和演員排練。好比時(shí)下的禮品及其包裝，外觀越來越豪華，內(nèi)容卻越來越干癟。供給耳目的視聽歡娛被高高地凌駕于心靈的撫慰之上，至于精神和思想的審美饑渴，則因此而被排斥在感官狂歡之外。

　　扭轉(zhuǎn)上述偏誤并遏制這些趨向，因而非常迫切。

　　首先要旗幟鮮明地高揚(yáng)藝術(shù)生產(chǎn)和傳播以社會(huì)效益為第一標(biāo)準(zhǔn)的價(jià)值理想；其次要重申并強(qiáng)調(diào)傳媒與藝術(shù)家的道義責(zé)任；第三要確立并落實(shí)對(duì)于媒體和藝術(shù)的正確評(píng)價(jià)機(jī)制與標(biāo)準(zhǔn)，徹底糾正實(shí)用主義和功利主義的評(píng)判偏向；建立健全適宜藝術(shù)創(chuàng)作健康開展和持續(xù)繁榮的政策環(huán)境。在全社會(huì)營造能使藝術(shù)創(chuàng)造健康開展和持續(xù)繁榮的適宜氛圍和良好環(huán)境，使藝術(shù)創(chuàng)作盡快走出因電視媒體“霸權(quán)”形成的“技術(shù)審美”困境，最終使藝術(shù)創(chuàng)造回歸塑造人們向上精神與美好心靈的價(jià)值原點(diǎn)，努力實(shí)現(xiàn)藝術(shù)生產(chǎn)的真正繁榮。

　　有市場，還要有佳作

　　遼寧文聯(lián)  崔  凱

　　能夠傳世的相聲，一定要在觀察生活、提煉生活，形成較完整的有結(jié)構(gòu)、有層次、有一定藝術(shù)品位和思想性的文學(xué)作品的基礎(chǔ)上，經(jīng)過表演者的二度創(chuàng)作，才能完美體現(xiàn)

　　在多元文化語境下，中國相聲出現(xiàn)了前所未有的復(fù)雜局面，這種深受大眾喜愛的民族藝術(shù)走到了三岔路口，有人說相聲界正在上演一場“三國演義”。如果給當(dāng)下的相聲分類，大致可以分為三種形態(tài)：一種是拿相聲當(dāng)買賣的經(jīng)營派，他們靠說相聲生存，過去也叫“上買賣”，在他們看來，說什么不重要，讓觀眾高興，能賺到錢就行；一種是拿相聲當(dāng)日子過的正統(tǒng)派，他們視相聲為生命，以堅(jiān)守為己任；另一種是為了好玩兒說相聲的后現(xiàn)代派，為什么說？說什么？怎么說？都無所謂，自己開心就好�？v觀這三類相聲人的追求和表現(xiàn)，生存狀態(tài)不同，表演環(huán)境不同，其表現(xiàn)形式自然不同。

　　以上三種不同形態(tài)的相聲，盡管道不同、謀不同，可是，有一點(diǎn)相同——幾乎都拿不出叫得響、傳得開、留得下的像樣作品。心態(tài)浮躁、思想膚淺、作品浮腫是當(dāng)下相聲的通病。中國觀眾喜愛相聲的情結(jié)沒變，相聲有市場沒作品、有大腕兒沒好段兒、有笑聲沒品位、有票房沒口碑的現(xiàn)象普遍存在，個(gè)中原因值得深思。

　　相聲作為一種擁有廣泛觀眾基礎(chǔ)的民族表演藝術(shù)，百余年來，涌現(xiàn)出幾代深受人們喜愛和尊重的表演藝術(shù)家，他們有自己的代表作，那些膾炙人口的優(yōu)秀相聲作品，為中華民族的文化寶庫增添了不可或缺的幽默表演藝術(shù)精品，為傳播中華文明、弘揚(yáng)傳統(tǒng)道德和滿足人民的精神文化生活發(fā)揮了無可替代的作用。歷史發(fā)展到今天，相聲藝術(shù)不該滑入庸俗搞笑的泥潭。相聲如果放棄藝術(shù)良知和社會(huì)責(zé)任，僅靠油嘴滑舌玩噱頭取悅于人，遲早要被厭棄和淘汰。

　　要使相聲藝術(shù)在新的歷史條件下，繼續(xù)受到觀眾的青睞，相聲業(yè)界人士都要自重、自愛、自省、自強(qiáng)，共謀這門深具民族特色、廣受大眾喜愛的藝術(shù)健康發(fā)展。

　　一要著力培養(yǎng)創(chuàng)作隊(duì)伍。相聲不是簡單的“語言藝術(shù)”，也不是一般的滑稽玩兒鬧。相聲是幽默表演藝術(shù)，屬于廣義的喜劇范疇。相聲的創(chuàng)作難度相當(dāng)大。順天時(shí)、接地氣、得人心，與廣大觀眾無障礙的交流和溝通，是相聲藝術(shù)百年不衰、深受歡迎的制勝秘笈。當(dāng)下，相聲創(chuàng)作的嚴(yán)重缺位，是造成相聲藝術(shù)水準(zhǔn)下滑的根本原因。有些相聲演員，特別是新生代，過分依賴網(wǎng)絡(luò)笑話和網(wǎng)絡(luò)語言，七拼八湊一些包袱就上臺(tái)表演。在傳統(tǒng)相聲作品的基礎(chǔ)上，增加一些時(shí)尚元素，雖然會(huì)受到觀眾一定程度的歡迎，但仍然滿足不了觀眾求新求異的鑒賞需求，似曾相識(shí)的包袱與出人意料的效果之間還有一定的差距。能夠傳世的相聲，一定要在作者觀察生活、提煉生活，形成較完整的有結(jié)構(gòu)、有層次、有一定藝術(shù)品位和思想性的文學(xué)作品的基礎(chǔ)上，經(jīng)過表演者二度創(chuàng)作，才能完美體現(xiàn)。

　　二是要善于發(fā)揮相聲優(yōu)勢(shì)。相聲是雅俗共賞的藝術(shù)，它扎根于民間，長于諷刺與批判，它抑惡揚(yáng)善，幫助人們?cè)谛β曋惺∫暼诵缘娜觞c(diǎn)。相聲諷刺的指向和分寸十分重要，它必須站在人民大眾的立場上，鞭撻假惡丑，弘揚(yáng)真善美。說實(shí)話，春晚的舞臺(tái)不是相聲藝術(shù)的最高殿堂，相聲的真正舞臺(tái)在民間。因此，相聲也要“走轉(zhuǎn)改”，一切有理想、有抱負(fù)的相聲作家、藝術(shù)家都要放下身段，深入到人民群眾之中去吸取營養(yǎng)，為人民創(chuàng)作，為人民說相聲，這才是繁榮相聲的根本出路。

　　三是要探索開放的審美批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)新生代的相聲表演群體，要善于引導(dǎo)他們先學(xué)傳統(tǒng)，把根扎穩(wěn)；對(duì)依靠相聲生存的“經(jīng)營派”藝人，要幫助他們不斷提高藝術(shù)品位，提供適合他們?cè)谑袌鲅莩龅膬?yōu)秀作品；對(duì)為數(shù)不多的相聲界的領(lǐng)軍人物，要支持他們下大氣力多出精品力作，要以“歷史的標(biāo)準(zhǔn)、美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)”，引導(dǎo)他們發(fā)揮相聲“出人、出書、走正路”的引領(lǐng)作用。

　　央視蛇年春晚語言類作品——

　　“正”趣味與針砭時(shí)弊(新作速覽)

　　華東師大  黃  平

　　央視春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)要面對(duì)13億觀眾，調(diào)和不同層次的審美趣味，這一定位，決定了語言類節(jié)目既不能走純娛樂路線，也不能板起臉講道理，而要弘揚(yáng)一種充滿正能量的趣味。縱觀近年來央視春晚語言類節(jié)目，主要是以“和諧”為主題，強(qiáng)調(diào)社會(huì)的團(tuán)結(jié)和穩(wěn)定，輔之以各類喜劇手段。

　　在主題一貫性的前提下，喜劇手段的不同決定了節(jié)目面目的不同。今年春晚9個(gè)語言類節(jié)目，傳統(tǒng)套路的相聲《東西南北大拜年》且擱置不論，余下的8個(gè)節(jié)目可分為兩大類：情境喜劇與性格喜劇，其中，前者的笑點(diǎn)在于人物與情境的不協(xié)調(diào)，常見的結(jié)構(gòu)是“誤會(huì)”，比如《大城小事》中貼小廣告的民工被誤會(huì)為男模、《今天的幸福2》中大堂經(jīng)理被誤會(huì)為女領(lǐng)導(dǎo)的情人；后者的笑點(diǎn)在于人物性格自身的可笑，比如《這事兒不賴我》中把戀愛婚姻、就業(yè)、購房一切責(zé)任推給社會(huì)，《敗家子》中種種滑稽的炫富。6個(gè)小品都可以被視為情景喜劇，兩個(gè)相聲都可以被視為性格喜劇。

　　就小品來說，《我要上春晚》、《大城小事》、《你攤上事兒了》、《搭把手，不孤獨(dú)》基本上是對(duì)于春晚主題的演繹，表現(xiàn)社會(huì)差別最終得到和諧的解決，矛盾得到解決的方式是賣菜阿姨、貼小廣告的民工、保安、應(yīng)聘的司機(jī)等進(jìn)城務(wù)工人員被有效地納入經(jīng)濟(jì)體系中，如賣菜阿姨入圍草根春晚、貼小廣告的被服裝設(shè)計(jì)師聘用、保安被趙總安排為倉庫保管、司機(jī)應(yīng)聘成功。這種小品結(jié)構(gòu)，需要在結(jié)尾安排一次情節(jié)的突轉(zhuǎn)以點(diǎn)睛。有的突轉(zhuǎn)略顯生硬，如《搭把手，不孤獨(dú)》設(shè)計(jì)了一個(gè)不在場的角色——助人為樂的老師傅，當(dāng)郭冬臨扮演的人物回憶起他時(shí)，舞臺(tái)上響起了音樂，這固然有助于煽情，但破壞了節(jié)目的現(xiàn)實(shí)感與可信性，暴露出“人為”的痕跡。《大城小事》、《你攤上事兒了》等在結(jié)尾都設(shè)置了道德說教，意思不錯(cuò)，但表述稍顯直白。《我要上春晚》較為成熟一點(diǎn)，賣菜阿姨以華麗的美聲唱腔入圍后，小品安排了一個(gè)自我解構(gòu)的結(jié)尾——這位阿姨原來就是幸福社區(qū)經(jīng)理不斷提起的丈母娘。

　　小品《想跳就跳》、《今天的幸福2》分別表現(xiàn)老年人與青年人的生活�！断胩�就跳》請(qǐng)來《泰囧》編劇操刀，大量借鑒網(wǎng)絡(luò)文化。小品很特別地安排蔡明全場坐在輪椅上，這個(gè)姿勢(shì)類似一個(gè)固定在電腦前的網(wǎng)友，不依賴形體幽默，完全借助語言對(duì)于現(xiàn)象不斷地揶揄調(diào)侃——網(wǎng)絡(luò)文化中這種方式被叫做“吐槽”�！督裉斓男腋�2》以小劇場話劇的方式展開青年夫妻的誤會(huì)，聚焦“捉奸”這一傳統(tǒng)的市民喜劇題材，以無厘頭喜劇結(jié)尾——“打敗你的不是天真，是無鞋(無邪)”，把“夫妻之間信任為先”的主題講述得比較自然。

　　就性格喜劇而言，兩個(gè)來自德云社的相聲《這事兒不賴我》、《敗家子》，一個(gè)譏諷小人物心態(tài)，一個(gè)譏諷暴發(fā)戶心態(tài)�！哆@事兒不賴我》完全是這兩位相聲演員去年春晚相聲《奮斗》的克隆版。在去年的《奮斗》中，捧哏說“你要真想成功，必須付出自己的努力和勞動(dòng)”，逗哏表示“我要腳踏實(shí)地，真刀真槍地干出一番事業(yè)”；在今年的《這事兒不賴我》中，捧哏說“不要異想天開把責(zé)任都推給別人，要想改變你的人生全都靠你自己”，逗哏表示“空談只會(huì)誤國，實(shí)干才能興邦”。這個(gè)相聲將青年一輩的難題一律視為精神世界的問題，準(zhǔn)確與否暫且不說，就喜劇手段而言顯得有些單調(diào)生澀。郭德綱、于謙一登臺(tái)就以民間藝人的方式向觀眾行禮：“學(xué)生郭德綱向我的衣食父母致敬”。和其它春晚語言類節(jié)目比較，演員難得地把自己的位置放的比觀眾低，從普通民眾的視角出發(fā)，譏諷各種暴發(fā)戶行徑，將夸張、對(duì)比等手法推向極致，比如暴發(fā)戶西裝半袖、一條胳膊上戴12塊金表，聽起來比較過癮。整個(gè)節(jié)目類似一個(gè)相聲版的“江南STYLE”，“江南STYLE”成功的秘密也是郭德綱成功的秘密：站在普通人立場，嘲諷忘乎所以的有錢人的可笑。

　　第一次登上央視春晚舞臺(tái)的郭德綱，與上世紀(jì)90年代的趙麗蓉與趙本山、80年代的姜昆與馮鞏一樣，再次提醒我們相聲小品也可以是諷刺性的藝術(shù)。事實(shí)上，諷刺性節(jié)目恢復(fù)了喜劇針砭時(shí)弊的本來面目，在社會(huì)主義精神文明建設(shè)中起到真正的建設(shè)性作用。

　　問題出在“太直”上(爭鳴)

　　北京日?qǐng)?bào)  彭  俐

　　如今，演相聲小品的累，看相聲小品的也累。相聲小品的問題出在哪兒？出在“太直”兩個(gè)字上。做人要直，為文要曲。語言類節(jié)目必然要以語言藝術(shù)魅力征服人，相聲小品最忌直白淺顯、空洞無味。你站在臺(tái)上，就得能說出讓大家跟著你笑、過后還覺得有理的那個(gè)“理”來。伸手直接去撓人家的胳肢窩兒，畢竟上不了臺(tái)面。

　　當(dāng)然，光說理容易，光逗樂也不太難，既講道理又把人笑翻的確不是容易的事，非要有點(diǎn)兒思想家的頭腦、哲學(xué)家的智慧、辭賦家的語言、過來人的滄桑，還要再加上幽默大師的天賦才成。這樣的要求，對(duì)于相聲小品來說是有點(diǎn)高。就拿同時(shí)呈現(xiàn)于晚會(huì)的姊妹藝術(shù)——歌曲和舞蹈來說吧，但凡詞曲過得去、演唱者不走調(diào)，或者編舞不太蹩腳、舞者不太糟糕，觀眾就能坐住，不至于挑三揀四。相比之下，相聲小品的運(yùn)氣就沒那么好了，如果不能高級(jí)地逗人樂，被會(huì)被指責(zé)，讓人坐不住。

　　近年來，隨著電視娛樂節(jié)目板塊的增多，以及各地各類節(jié)慶晚會(huì)的舉辦，相聲小品的生產(chǎn)有些供不應(yīng)求。供不應(yīng)求表現(xiàn)于兩極分化：好作品鳳毛麟角，爛節(jié)目泛濫成災(zāi)。不記得從何時(shí)起，我們的電視晚會(huì)導(dǎo)演得了“相聲小品依賴綜合征”，沒有了相聲小品，就沒有了主菜。就像無酒不成宴席一樣，仿佛無相聲小品就不成晚會(huì)。觀眾也被培養(yǎng)成“習(xí)慣”，不少人把相聲小品當(dāng)做解悶兒的主要手段。一方面，社會(huì)市場需求很大；另一方面，原創(chuàng)的合格產(chǎn)品太少。這是地地道道的有市無行。這難道不是一種畸形的文化消費(fèi)現(xiàn)象？一年又一年，我們可憐巴巴地盼著相聲小品的到來，但是到頭來，相聲小品如同中國足球，帶給我們的失望已經(jīng)多于快樂。

　　事實(shí)上，在我看來，與其看浪費(fèi)時(shí)間看那些動(dòng)輒以殘疾人的生理缺陷為元素并將之放大、調(diào)侃的小品，聽那些格調(diào)不高、趣味不雅、只會(huì)庸俗搞笑的相聲，讓自己的品位受到損害，還不如靜靜地翻幾頁書、聽幾首歌更有趣。