電影《白鹿原》對(duì)原著角色的取舍

　　小說(shuō)《白鹿原》的作者陳忠實(shí)用洋洋灑灑50萬(wàn)言，在作品中著力刻畫(huà)了白嘉軒、朱先生、田小娥、黑娃、鹿子霖、白靈等經(jīng)典人物形象。如果探究這些人物形象所代表的文化因子，不妨可用“士、農(nóng)、工、商”等稱謂指代他們。這些人物貫穿了從清王朝末代皇帝退位到中華人民共和國(guó)成立前夕近半個(gè)世紀(jì)。作者以其巨大的包容性與吸附力，在作品中凸顯了中國(guó)傳統(tǒng)“士、農(nóng)、工、商”的文化基因，將中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的碰撞下的社會(huì)萬(wàn)象表現(xiàn)出來(lái)。其涉及時(shí)空跨度之廣，故事結(jié)構(gòu)之龐大，人物數(shù)量、性格、命運(yùn)之繁雜，要將其改編成不到三個(gè)小時(shí)的電影，勢(shì)必需要通過(guò)高度集中的矛盾沖突和極具典型的人物性格來(lái)表達(dá)。

　　《白鹿原》被影像化的過(guò)程是漫長(zhǎng)而艱辛的。僅就公映的版本看，影片最大限度地、相對(duì)忠實(shí)地保留了原著的敘事骨架，尤其選擇了以田小娥為核心人物，串聯(lián)起白鹿兩家形形色色的人物：白嘉軒、鹿子霖、鹿三、白孝文、黑娃、鹿兆鵬。這些人物中攜帶了豐富海量的文化信息：自由、欲望、背叛、宗法、官僚、革命、保守……這絕不是一場(chǎng)凡夫俗子眼中僅僅有關(guān)情欲的大戲，而是百年中國(guó)社會(huì)風(fēng)云史的濃縮。

　　導(dǎo)演王全安將影片的時(shí)代背景定格在1912年-1938年之間，即清朝覆滅到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)剛打響的這段歷史。影片縮短了原著中的歷史長(zhǎng)度，以便更集中地?cái)⑹鰵v史，其中，“燒糧”、“砸祠堂”等重要?dú)v史事件在影片中均有呈現(xiàn)。電影用鏡頭刻畫(huà)出了有著中國(guó)豐滿的傳統(tǒng)文化因子的人物形象：白嘉軒、田小娥、黑娃、鹿子霖等人，其中白嘉軒、黑娃、鹿子霖三人可以分別作為農(nóng)、工、商方面的表征性人物，但在原著中作者濃墨重彩描繪的“朱先生”卻在電影中缺位了，電影忽略了原著中“士”這一重要因素。白嘉軒作為一個(gè)敬恭桑梓、服田力穡的農(nóng)人，影片繼承原著精神，將他的“農(nóng)人族長(zhǎng)”形象展現(xiàn)出來(lái)。影片通過(guò)對(duì)他堅(jiān)決反對(duì)田小娥入祠堂這一場(chǎng)景的描述，展現(xiàn)了他對(duì)儒家“仁義”思想的崇敬，對(duì)自己是儒家文化守護(hù)者這種身份的找尋和建構(gòu)。然而他又過(guò)于固守且全盤(pán)接受儒家文化，以致在時(shí)代轉(zhuǎn)型時(shí)期逐漸迷失了自我，用落后的宗法倫理秩序緊緊束縛著農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式的變革。但他身上也保留著舊文化下農(nóng)人的許多優(yōu)良秉性和品質(zhì)，如注重內(nèi)省和自律，為人低調(diào)等。而當(dāng)時(shí)，在這種矛盾掙扎下的農(nóng)人又何止白嘉軒一個(gè)。黑娃作為一個(gè)無(wú)產(chǎn)者形象，是交夾在傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化之間的犧牲品。他在一個(gè)向麥垛小便的場(chǎng)景中出場(chǎng)，這奠定了他作為一位反抗者角色的基調(diào)：早年鬧農(nóng)協(xié)、最終落草為寇(原著中講述了他的最后回歸)，他不安于現(xiàn)狀、不斷與命運(yùn)作斗爭(zhēng)。一個(gè)為民族尋找出路的英雄形象在觀眾面前顯現(xiàn)，但他始終沒(méi)有走出中國(guó)時(shí)代發(fā)展的怪圈，直到影片最后也沒(méi)有真正找到一條革命道路。他和中國(guó)歷史上無(wú)數(shù)的改良者一樣，一面與傳統(tǒng)文化格格不入，一面又難以接受新事物，認(rèn)為只能從中國(guó)內(nèi)在的文化傳統(tǒng)中去尋找出路，最終以悲劇收?qǐng)觥Ｂ棺恿�，從原著�?duì)他的描寫(xiě)來(lái)看，他的血統(tǒng)中流有商人的血液，鹿子霖和白嘉軒的對(duì)立摻雜了商業(yè)信念農(nóng)業(yè)傳統(tǒng)的競(jìng)爭(zhēng)。影片中他想打破傳統(tǒng)文化的禁錮，于是把辮子剪掉宣稱革命，他與田福賢勾結(jié)魚(yú)肉百姓，唆使田小娥誘騙白孝文，使族長(zhǎng)白嘉軒喪失顏面和權(quán)威，又陽(yáng)奉陰違地與白嘉軒稱兄道弟，這些表現(xiàn)具有中國(guó)傳統(tǒng)商人形象的典型特征。

　　導(dǎo)演在電影中展示給觀眾的對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)的解讀，僅從“農(nóng)、工、商”三方面進(jìn)行了深入挖掘，忽略了原著中關(guān)于“士”形象的表現(xiàn)。原著中，代表著“士”這一形象的便是“朱先生”。陳忠實(shí)說(shuō)，他小說(shuō)里的人物除了朱先生是有原型的，其他人純屬虛構(gòu)。朱先生的原型是清末舉人、關(guān)中大儒牛兆濂。無(wú)論“入世”或“出世”，他都以一顆平靜的心處之，并散發(fā)出儒者的智慧和圣人的光輝，仿若白鹿原上百姓信仰的寄托——“白鹿”。以致當(dāng)白嘉軒追憶此人時(shí)感嘆“朱先生一生全都是與人為善，竟找不出一件害人利己的事情來(lái)”。他完美形象的塑造，正是一位不求回報(bào)的“士”者形象，正是陳忠實(shí)和世人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化中“士”的肯定。作為一部敘述“民族秘史”的改編電影，理應(yīng)把原著中蘊(yùn)含的中國(guó)時(shí)代的基本格局和價(jià)值定位展現(xiàn)在影片中，但導(dǎo)演忽視了這一點(diǎn)，將“士”這一基因舍棄�；蛟S影片時(shí)長(zhǎng)是一個(gè)很大的制約因素，但作為一種再創(chuàng)造的改編，最好還是不要流失了原著的思想內(nèi)涵。在中國(guó)自給自足的經(jīng)濟(jì)體制下，“士、農(nóng)、工、商”的結(jié)構(gòu)始終保持著穩(wěn)定性。原著《白鹿原》表達(dá)了中國(guó)社會(huì)由傳統(tǒng)農(nóng)耕時(shí)代向現(xiàn)代文明轉(zhuǎn)型期間各層文化因子的命運(yùn)浮沉，展示了傳統(tǒng)“士、農(nóng)、工、商”內(nèi)在的相互關(guān)系，讓讀者對(duì)這一時(shí)期有了整體感知。影片中沒(méi)有了“朱先生”對(duì)傳統(tǒng)儒家文化的解讀，白嘉軒對(duì)于儒家傳統(tǒng)的固守便顯得生硬，沒(méi)有了“朱先生”這一個(gè)始終保持著人格獨(dú)立與完整的人物形象，這部“民族秘史”便喪失了厚重感。和“士”族承擔(dān)的文化信仰一般，“朱先生”在某種程度上象征著一個(gè)民族的靈魂，沒(méi)有刀槍折戟的力量，但就是因了這種信仰，民族便有了一個(gè)支撐點(diǎn)，國(guó)家便能在風(fēng)雨飄搖中站穩(wěn)腳跟。而現(xiàn)在，“朱先生”的消失，不僅在影片中消逝了那份人們對(duì)于“白鹿”的信仰，讓鄉(xiāng)土精神生態(tài)的平衡木失衡，讓白鹿原失去了靈性，也打破了中國(guó)傳統(tǒng)“士、農(nóng)、工、商”這層穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，使影片終不夠豐滿，使觀眾體會(huì)不到傳統(tǒng)“士”族隱現(xiàn)的精神力量，不免讓影片留下很大的缺憾。