《詩歌藝術論——全國詩歌理論研討會論文集》(12)

　　或上下片 )的復沓式回環(huán)。范仲淹的名篇《

　　漁家傲 》就屬于這一類內(nèi)在節(jié)奏表現(xiàn)，試看：

　　塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意。四面邊聲連角起。千嶂里，長煙落日孤城閉。

　　濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計。羌管悠悠霜滿地。人不寐，將軍白發(fā)征夫淚。

　　文本上片，第一、二行的映象群，所感發(fā)出來的是季節(jié)凋殘、生涯蒼茫的時間傷感；第三至五行的映象群，感發(fā)出來的是千嶂落日、孤城蒼涼的空間傷感。詩節(jié)內(nèi)部這種從季節(jié)蒼茫到孤城荒涼的輪替，顯示著抒情主體的時間傷感向空間傷感流轉的特點。再看下片，第一、二行的映象群感發(fā)出來的是家山萬里、欲歸難期的時間傷感；第三至五行的映象群感發(fā)出來的是羌管霜野、歸夢難成的空間傷感。詩節(jié)內(nèi)部這種從鄉(xiāng)歸蒼茫到夢歸蒼涼的輪替也顯示著抒情主體時間的傷感向空間的傷感流轉的特點。所以這首詩的詩節(jié)內(nèi)在節(jié)奏是輪轉的，而兩節(jié)之間的關系則是“時間的傷感—空間的傷感”的復沓交替。這樣的內(nèi)在節(jié)奏就顯示為復沓包孕輪轉的回環(huán)運行特色。新詩中這種內(nèi)在節(jié)奏表現(xiàn)更是普遍。提倡散文美、不講究格律的艾青竟也寫出了《

　　手推車 》：

　　在黃河流過的地域

　　在無數(shù)的枯干了的河底

　　手推車

　　以唯一的輪子

　　發(fā)出使陰暗的天穹痙攣的尖音

　　穿過寒冷與靜寂

　　從這一個山腳

　　到那一個山腳

　　徹響著

　　北國人民的悲哀

　　在冰雪凝凍的日子

　　在貧窮的小村與小林之間

　　手推車

　　以單獨的輪子

　　刻畫在灰黃土層上的深深的轍跡

　　穿過廣闊與荒漠

　　從這一條路

　　到那一條路

　　交織著

　　北國人民的悲哀

　　此詩每節(jié)都以第五行分界。首節(jié)第一個單元中的映象群感發(fā)出來的是凝定的“尖音”，第二個單元是流動的“尖音”，它們顯示著詩節(jié)內(nèi)在節(jié)奏的輪替運行。次節(jié)第一個單元的映象群感發(fā)出來的是凝定的“轍跡”，第二個單元是流動的“轍跡”，詩節(jié)內(nèi)在節(jié)奏也是輪替運行的。兩個詩節(jié)之間的關系是一種復沓。所以這個文本的內(nèi)在節(jié)奏是一場復沓包孕輪轉的回環(huán)運行特色。這一特色使回環(huán)型內(nèi)在節(jié)奏的運行更繽紛多彩了。

　　以上種種由創(chuàng)作實踐提供的回環(huán)型內(nèi)在節(jié)奏顯示的現(xiàn)象，提供給我們一些思考：內(nèi)在的東西要顯示自己的客觀存在以及傳達給他人，必須外化。我們對詩歌中的內(nèi)在節(jié)奏的把握，是通過感覺對象的結合、或者說與情緒狀態(tài)感興意味應合的映象的組合以及不斷更替的流動達到的，而這些只能說是外化的部分因素。如果真要把內(nèi)在節(jié)奏充分地傳達出來，讓人們看得真切這是個客觀存在，則還需要更具體的外化手段�；丨h(huán)型內(nèi)在節(jié)奏通過上面的論述和一些文本的分析，已經(jīng)可以把握。但對它的客觀存在若動起真格來把握，那就得尋求更具體的外在手段。一般說對這手段的要求就是根據(jù)感覺對象結合或映象組合的結構要求�；丨h(huán)型內(nèi)在節(jié)奏應合“回環(huán)”之需，其感覺對象的結合或映象的組合采取了三種方式：復沓、輪轉和輪轉包孕復沓，而在這三種外化方式作用下，也就有了三類外在呈示的回環(huán)型節(jié)奏體式，且以新詩為例來歸納：一、以馮乃超的《

　　現(xiàn)在 》為樣板顯示的詩行與詩節(jié)都絕對均齊的節(jié)奏體式；二、以安操的《

　　燕草 》為樣板顯示的那種節(jié)內(nèi)詩行頓數(shù)均齊與節(jié)間勻稱的節(jié)奏體式；三、以艾青的《

　　手推車 》為樣板顯示的那種詩行頓數(shù)不均齊與節(jié)間勻稱的節(jié)奏體式。

　　這三類節(jié)奏體式就是我們今天常在談論的新格律詩體。

　　回環(huán)型內(nèi)在節(jié)奏為中國的格律體新詩建設打下了基礎；掌握回環(huán)型內(nèi)在節(jié)奏的運行規(guī)律，是中國新詩創(chuàng)建格律體的前提。

　　四、推進型內(nèi)在節(jié)奏

　　提出有一種內(nèi)在節(jié)奏是映象感興意味遞增的產(chǎn)物，很容易使我們想起前面提到過的雅克·馬利坦。他在其著作《 藝術與詩中的創(chuàng)造性直覺 》中認為：“直覺的推進”是“一種旋律”。兩種說法似乎是一致的，但作為詩性審美的歸結其實不同。我們提出映象感興意味遞增為的是探求內(nèi)在節(jié)奏運行的軌跡及其特定情緒狀態(tài)的表現(xiàn)問題。馬利坦則不同。他提出“直覺的推進”確也為了探求“一種旋律”，卻又并不全是那么回事�！爸庇X的推進”固然也會顯示出“一種旋律”，可馬利坦卻忽略了這只是內(nèi)在節(jié)奏的一種類型，還有另一種類型——如同我們前面已論及的映象感興意味回環(huán)型內(nèi)在節(jié)奏。大概這是他只看到“直覺的推進”而沒有看到直覺的回蕩所致。問題更嚴重的是馬利坦提出“直覺的推進”的真正目的并不是為了探求“一種旋律”，而是為了展開他感興趣的智性之光的探求。正像他那本著作所探求的“詩中的創(chuàng)造性直覺”也全是為了探求詩中如何能讓智性之光輝煌地照耀。不錯，他也提出詩性直覺傳遞于人要靠“音樂的內(nèi)在化”，但顯示為內(nèi)在化的音樂則要靠“啟發(fā)性智性之光的照耀下被詩性直覺所推動和激活”的意象，而這種“意象”是“概念含義的媒介物”，具有“神不知鬼不覺地推動和感動智性”①

　　的魔力，這種“意象”所外現(xiàn)的語言，也非一般“社會工具的符號”，而是“通過想象—情感的推進”而獲得的“語言的最高組合法則”②

　　作用下構成的。這樣的語言能“讓概念”與之溝通，這對詩人來說“甚至完全地省卻明確的概念而從意象直接過渡到語言”③。這樣的語言“遵循直覺推進的法則”使“概念”和“意象”可以“相互溝通”，并“把讀者帶到在詩人的想象中激動著的直覺推進的內(nèi)在音樂之中”，“而且還通過這種音樂而進入一個由這種音樂自然地表達出來的詩性直覺的參與之中”④。我們盡可能忠實地歸納與扎引到這里，也就可以看出馬利坦心目中直覺的推進是一場由理性直覺語言化的意象印證理性的活動。在全能的智力操縱下，他丟開了情緒，也讓人把握不住內(nèi)在節(jié)奏，更談不到內(nèi)在節(jié)奏外化的媒介手段了。這番空泛玄妙到讓人摸不著邊際的“音樂的內(nèi)在化”言說，也就證實了我們這一節(jié)里討論的映象感興意味遞增的內(nèi)在節(jié)奏與他的“直覺的推進”的“一種旋律”是兩股道上跑車，不是一回事。

　　那么作為體現(xiàn)又一類內(nèi)在節(jié)奏的映象感興意味遞增又有哪些實際內(nèi)容呢？

　　映象是人在感覺活動中的感覺對象留在感覺中的具象印記，感覺活動激活想象，引來多種物象投影在想象之流中，從而也進入感覺活動，擴展了感覺中映象的隊伍。這些映象既是具體的，又是富于感興意味的，隨著感覺激發(fā)成情緒，它們也在推動情緒流動中轉為了意象，且具有與情緒流動相應合的各種興發(fā)感動的性能。有一種情緒比較單純而專一，所含的映象感興意味也基本上是一致的。但情緒要靠眾多映象活動來促使其流動，這樣一來，本來感興意味一致的映象只有靠不同程度的增量排列，來展開活動和促使情緒流動，按增量值不同排列的映象，是一種有機的遞增(

　　或遞退 )式的存在，這決定了情緒的流動也是直向涌流的狀態(tài)。于是也就顯示映象感興意味遞增的推進型內(nèi)在節(jié)奏運行，來表現(xiàn)情緒的直向涌流狀態(tài)。