歷史的碎片化與理論感的喪失是當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的局限所在

　　中國(guó)當(dāng)代有些文學(xué)批評(píng)在“告別理論”中不但喪失了批判鋒芒，難以透徹，而且“缺位”和“缺信” 。

　　20世紀(jì)90年代以來，有些文學(xué)批評(píng)家在倡導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作多元論時(shí)提出：“在怎么活的問題上，沒有應(yīng)當(dāng)怎樣不應(yīng)當(dāng)怎樣的模式，誰也不能強(qiáng)求誰。 ”這些文學(xué)批評(píng)家強(qiáng)調(diào)了選擇的自由，卻忽視了人在自由選擇時(shí)所應(yīng)承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任。

　　21世紀(jì)初，中國(guó)文學(xué)批評(píng)界出現(xiàn)了“告別理論”的思想傾向。有的文學(xué)理論家看到過去文學(xué)理論的局限，指出中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論既無力抗拒又無法容納現(xiàn)代主義文學(xué)和大眾文學(xué)，并在這兩類文學(xué)的沖擊下頻頻受挫，認(rèn)為每個(gè)文學(xué)理論家、批評(píng)家可以有自己關(guān)注和熟悉的專門領(lǐng)域和研究重點(diǎn)，但他的心里要裝著文學(xué)世界的全部、整體，就是說，要意識(shí)到、要承認(rèn)整體的存在。文學(xué)理論家、批評(píng)家應(yīng)充分注意身邊至鄙至俗、極淺極近的文學(xué)，努力從中提煉出新的美學(xué)原則。有的文藝批評(píng)家看到過去文藝?yán)碚摰娜毕荩�即個(gè)別文學(xué)作品只是文學(xué)理論的佐證，認(rèn)為這種無窮大的理論就是無窮空的理論，就是永遠(yuǎn)固定的條目，它只是規(guī)定和立法，不是激發(fā)和創(chuàng)造。他們指出，在相當(dāng)?shù)臅r(shí)期里，文學(xué)批評(píng)臣屬于文學(xué)理論，它們二者也共同維護(hù)著文學(xué)實(shí)踐的秩序。而當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐更多轉(zhuǎn)向了個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，曾經(jīng)作為規(guī)范的文學(xué)理論，現(xiàn)在并不能規(guī)范文學(xué)批評(píng)，更不用說規(guī)范當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐。當(dāng)代文學(xué)批評(píng)與舊有的文學(xué)理論分道揚(yáng)鑣是時(shí)代變異使然。文學(xué)理論應(yīng)該更多轉(zhuǎn)向具體的文學(xué)批評(píng)。他們認(rèn)為文學(xué)的表現(xiàn)形態(tài)是多樣的，批評(píng)家應(yīng)該有更廣闊的容忍空間，既看到文學(xué)作品的差異，也看到作家的千差萬別。

　　一些文藝?yán)碚摷矣辛Φ嘏�判了這種“告別理論”的思想傾向。他們認(rèn)為，文藝?yán)碚搶?duì)文藝現(xiàn)狀不應(yīng)該只是追隨和認(rèn)同，而應(yīng)該有所反思和批判。文藝?yán)碚摬粌H不是什么“無限大的”和“無限空的”理論，它探究的恰恰是我們?yōu)榱朔此�、批判首先必須予以解決的最根本的思想觀念�！芭�評(píng)的開始不是‘元理論的終結(jié)’而恰恰應(yīng)是元理論的加強(qiáng)！它應(yīng)該成為一個(gè)真正的批評(píng)家應(yīng)有的一種修煉和學(xué)養(yǎng)。這樣，我們的批評(píng)才會(huì)具有遠(yuǎn)見卓識(shí)，對(duì)于當(dāng)今文學(xué)創(chuàng)作的反思才能見出力度，才能對(duì)文學(xué)創(chuàng)作起到真正的引導(dǎo)和促進(jìn)的作用，而不至于只停留在表達(dá)個(gè)人的直感和隨想的水平上。 ”其實(shí)，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)界的這種“告別理論”的思想傾向不過是中國(guó)當(dāng)代歷史碎片化傾向的折射。

　　中國(guó)當(dāng)代歷史的碎片化傾向有三大顯著的特征。第一大顯著特征是時(shí)間與空間的分裂。文學(xué)批評(píng)家如果將整個(gè)歷史看成一堆碎片，那么這個(gè)世界就將成為一個(gè)互不聯(lián)系的世界，任何事物都只有空間存在，而沒有時(shí)間存在。這就割裂了時(shí)間與空間的辯證聯(lián)系。第二大顯著特征是局部和整體的分裂。文學(xué)批評(píng)家如果迷信感覺，不能把握整個(gè)社會(huì)生活，就難以區(qū)分歷史的假象與歷史的真相、歷史的主流與歷史的暗流。有些作家、文學(xué)批評(píng)家迷信的感覺不但難分社會(huì)生活的主次，而且可能以歷史的假象為歷史的本質(zhì)，以歷史的暗流為歷史的趨勢(shì)。這就割裂了局部和整體的辯證聯(lián)系。第三大顯著特征是個(gè)人和集體的分裂。文學(xué)批評(píng)家如果只關(guān)注個(gè)人命運(yùn)的變化，而不關(guān)注個(gè)人所屬的共同體的根本改變，就看不到這種個(gè)人所獲得的自由是虛假的甚至異化的。這種個(gè)人脫離他所屬共同體的浮沉，并非整體歷史改變的量變積累。因而，這種個(gè)體命運(yùn)的變化不但沒有觸動(dòng)不合理的現(xiàn)存秩序，反而在一定程度上強(qiáng)化了這種不合理。這些個(gè)人在自由選擇時(shí)放棄了社會(huì)責(zé)任。這就割裂了自由選擇和社會(huì)責(zé)任的辯證聯(lián)系。寄生在中國(guó)當(dāng)代歷史的碎片中的文學(xué)批評(píng)家?guī)缀跬耆珕适Я死碚摳�，不能把握整個(gè)歷史運(yùn)動(dòng)，只見樹木，不見森林。

　　理論感這一概念是恩格斯在《德國(guó)農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)》 1870年第二版序言的補(bǔ)充中提出的。恩格斯在比較德國(guó)工人與歐洲其他各國(guó)工人時(shí)指出，德國(guó)工人保持了德國(guó)那些所謂“有教養(yǎng)的人”幾乎完全喪失了的理論感。德國(guó)工人雖然起步時(shí)間較晚，但卻能夠處于無產(chǎn)階級(jí)斗爭(zhēng)的前列，主要原因之一就是德國(guó)工人有理論感。而英國(guó)工人運(yùn)動(dòng)前進(jìn)得非常緩慢，主要原因之一就是對(duì)于一切理論的漠視。接著，恩格斯在《自然辯證法》中進(jìn)一步批判了那種蔑視一切理論的最膚淺的經(jīng)驗(yàn)論，認(rèn)為“對(duì)一切理論思維盡可以表示那么多的輕視，可是沒有理論思維，的確無法使自然界中的兩件事實(shí)聯(lián)系起來，或者洞察二者之間的既有的聯(lián)系。在這里，問題只在于思維的正確或不正確，而輕視理論顯然是自然主義地進(jìn)行思維、因而是錯(cuò)誤地進(jìn)行思維的最可靠的道路。但是，根據(jù)一個(gè)自古就為人們所熟知的辯證法規(guī)律，錯(cuò)誤的思維貫徹到底，必然走向原出發(fā)點(diǎn)的反面。 ”中國(guó)當(dāng)代有些文學(xué)批評(píng)在“告別理論”中不但喪失了批判鋒芒，難以透徹，而且“缺位”和“缺信” 。從中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)界對(duì)文藝“過度娛樂化”傾向的批判中可以看出，有些文學(xué)批評(píng)在理論上不徹底，既不透徹，也沒有擊中文藝“過度娛樂化”傾向的要害，往往不是極度抬高批評(píng)對(duì)象，就是極度貶低。這種不徹底就是混淆了可笑性和真正的喜劇性這兩個(gè)范疇，混淆了樂人與動(dòng)人這兩個(gè)概念。中國(guó)元代文學(xué)家高明在“南戲之祖” 《琵琶記》中說：“論傳奇，樂人易，動(dòng)人難。 ”高明所說的樂人與動(dòng)人并非喜劇與悲劇之分，而是藝術(shù)作品的藝術(shù)效果的層次之分。有些文學(xué)批評(píng)家認(rèn)為這是喜劇與悲劇之分，是淺薄的。19世紀(jì)德國(guó)美學(xué)家黑格爾深刻地指出：“藝術(shù)并不是一種單純的娛樂、效用或游戲的勾當(dāng)，而是要把精神從有限世界的內(nèi)容和形式的束縛中解放出來，要使絕對(duì)真理顯現(xiàn)和寄托于感性現(xiàn)象，總之，要展現(xiàn)真理。 ”中國(guó)當(dāng)代有些文學(xué)作品追求無聊的趣味，出現(xiàn)了“過度娛樂化”傾向。那些無聊的趣味也令人入迷，但卻不能打動(dòng)人心。而藝術(shù)感染力則能打動(dòng)人心，令人感動(dòng)。中國(guó)當(dāng)代有些文學(xué)批評(píng)家沒有從理論上嚴(yán)格甄別生理快感和美感的區(qū)別和聯(lián)系、無聊的趣味和藝術(shù)感染力的區(qū)別和聯(lián)系，而是嚴(yán)重混淆可笑性和真正的喜劇性這兩個(gè)范疇。這種理論的不徹底必然制約文學(xué)批評(píng)的鋒芒。

　　德國(guó)美學(xué)家沃爾夫?qū)�·伊瑟爾在探究文藝�(yán)碚撆d起的原因時(shí)指出：“毫無疑問，理論的興起還有其他原因，比如媒介的普及，以及對(duì)文化關(guān)系和跨文化關(guān)系興趣的日益增長(zhǎng)；但是，最主要的推動(dòng)力量有三個(gè)：首先來自人們對(duì)藝術(shù)本體這一信念越來越懷疑，其次是印象式批評(píng)造成的混亂越來越大，最后是對(duì)意義的追尋和由此產(chǎn)生的闡釋沖突。 ”他認(rèn)為“理論的興起標(biāo)志著批評(píng)歷史的轉(zhuǎn)變” 。伊瑟爾所說的印象式批評(píng)所造成的混亂和闡釋沖突已在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)界泛濫成災(zāi)。因此，文藝?yán)碚摰呐d起將是不可避免的。

　　而文學(xué)批評(píng)界如果要真正克服歷史碎片化傾向的侵蝕，就必須深刻認(rèn)識(shí)社會(huì)文化發(fā)展的基本矛盾并合理地解決這個(gè)基本矛盾。中國(guó)當(dāng)代社會(huì)文化發(fā)展在解決這樣兩對(duì)矛盾中左右搖擺，一對(duì)是人民日益增長(zhǎng)的精神文化需要同落后的社會(huì)精神文化生產(chǎn)之間的矛盾，一對(duì)是豐富多樣的精神文化產(chǎn)品與社會(huì)主義先進(jìn)文化這個(gè)發(fā)展方向之間的矛盾。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)界有的偏重前者，強(qiáng)調(diào)解放精神生產(chǎn)力，重視精神文化產(chǎn)品的極大豐富和多樣；有的偏重后者，認(rèn)為社會(huì)精神文化產(chǎn)品即使極其豐富，甚至可能在一些方面出現(xiàn)過剩的現(xiàn)象，它們也并不都能滿足人民日益增長(zhǎng)的精神文化需要，有些精神文化產(chǎn)品甚至是違背人民的精神文化需要的。他們強(qiáng)調(diào)中國(guó)當(dāng)代文化發(fā)展在解決人民日益增長(zhǎng)的精神文化需要同落后的社會(huì)精神文化生產(chǎn)之間的矛盾后還要進(jìn)一步解決這些豐富多樣的精神文化產(chǎn)品與社會(huì)主義先進(jìn)文化這個(gè)發(fā)展方向之間的矛盾。這就是說，中國(guó)特色社會(huì)主義文化提倡文化的多樣化發(fā)展，但是這種多樣化發(fā)展不能完全各行其道、漫無依歸，而應(yīng)是有方向的。多樣化的文化在歷史發(fā)展過程中必然出現(xiàn)進(jìn)步與落后的分別，甚至還會(huì)出現(xiàn)消極的、有害的、異己的文化。中國(guó)特色社會(huì)主義文化在積極汲取人類有益藝術(shù)文化養(yǎng)分的同時(shí)，必須堅(jiān)決抵制和批判一些異質(zhì)文化對(duì)中國(guó)特色社會(huì)主義文化發(fā)展的不良影響和侵蝕作用。但是，那些力倡文學(xué)創(chuàng)作多元論的文學(xué)批評(píng)家在解決人民日益增長(zhǎng)的精神文化需要同落后的社會(huì)精神文化生產(chǎn)之間的矛盾后，拒絕進(jìn)一步解決這些豐富多樣的精神文化產(chǎn)品與社會(huì)主義先進(jìn)文化這個(gè)發(fā)展方向之間的矛盾。不可否認(rèn)，這些文學(xué)批評(píng)家是解放精神生產(chǎn)力的急先鋒。但是，他們卻放棄了精神文化產(chǎn)品的價(jià)值高下判斷，不能積極引領(lǐng)當(dāng)代文學(xué)健康而有序的發(fā)展。這種理論失誤還可以從中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)界肢解法國(guó)哲學(xué)家和文學(xué)家薩特的存在主義思想中清晰地看出。

　　20世紀(jì)90年代以來，有些文學(xué)批評(píng)家在倡導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作多元論時(shí)提出：“在怎么活的問題上，沒有應(yīng)當(dāng)怎樣不應(yīng)當(dāng)怎樣的模式，誰也不能強(qiáng)求誰。 ”這些文學(xué)批評(píng)家強(qiáng)調(diào)了選擇的自由，卻忽視了人在自由選擇時(shí)所應(yīng)承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任。這在一定程度上反映了中國(guó)當(dāng)代一些文學(xué)批評(píng)家在理論上的局限，即他們?cè)谝�進(jìn)薩特的存在主義思想時(shí)往往只截取他們需要的，而不是完整準(zhǔn)確地把握這種思想并進(jìn)行深入的批判。的確，人可以自由選擇，但是，這種選擇是有價(jià)值高下分別的。薩特指出，人就是人。這不僅說它是自己認(rèn)為的那樣，而且也是他愿意成為的那樣——是他從不存在到存在之后愿意成為的那樣。人除了自己認(rèn)為的那樣以外，什么都不是。但是，人要對(duì)自己是怎樣的人負(fù)責(zé)。薩特在《存在主義是一種人道主義》這篇著名論文中指出：“只要我承擔(dān)責(zé)任，我就非得同時(shí)把別人的自由當(dāng)作自己的自由追求不可。我不能把自由當(dāng)作我的目的，除非我把別人的自由同樣當(dāng)作自己的目的。 ”薩特認(rèn)為，當(dāng)我們說人對(duì)自己負(fù)責(zé)時(shí)，我們并不是指他僅僅對(duì)自己的個(gè)性負(fù)責(zé)，而是對(duì)所有的人負(fù)責(zé)。所以，“人在為自己作出選擇時(shí)，也為所有的人作出選擇。因?yàn)閷?shí)際上，人為了把自己造成他愿意成為的那種人而可能采取的一切行動(dòng)中，沒有一個(gè)行動(dòng)不是同時(shí)在創(chuàng)造一個(gè)他認(rèn)為自己應(yīng)當(dāng)如此的人的形象。在這一形象或那一形象之間作出選擇的同時(shí)，他也就肯定了所選擇的形象的價(jià)值；因?yàn)槲覀儾荒苓x擇更壞的。 ”在薩特看來，“我們選擇的總是更好的；而且對(duì)于我們來說，如果不是對(duì)大家都是更好的，那還有什么是更好的呢？ ”因此，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)家是不能回避自由選擇的真假判斷和價(jià)值高下判斷的。

　　可見，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)之所以難以深入甚至出現(xiàn)分裂，是因?yàn)橛行┪膶W(xué)批評(píng)家對(duì)中國(guó)當(dāng)代社會(huì)文化發(fā)展的基本矛盾認(rèn)識(shí)不夠深入。如果文學(xué)批評(píng)家深入地把握并合理地解決了中國(guó)當(dāng)代社會(huì)文化發(fā)展的基本矛盾，就不會(huì)發(fā)生分裂，其文學(xué)批評(píng)在理論上就不難透徹。