《從“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”出發(fā)》

http://www.lijiacheng616.cn 2016年01月04日16:01 作者：劉志榮

推薦理由：

　　本書匯集了作者近十年來在當(dāng)代文學(xué)批評(píng)和研究方面的文章，書名題曰“從‘實(shí)感經(jīng)驗(yàn)’出發(fā)”，乃是源于近些年作者在不同場合對(duì)于“從實(shí)際生活中得來的經(jīng)驗(yàn)和感受”的強(qiáng)調(diào)。全書分為“當(dāng)代藝文漫筆”、“對(duì)話與漫談”、“傾向與潮流”、“批評(píng)隨感”四輯，共收入有關(guān)當(dāng)代作家作品、文學(xué)思潮、理論反思的論文及對(duì)話二十篇。

　　目  錄

　　CONTENTS

　　自 序  /  1

　　第一輯 　    當(dāng)代藝文漫筆  /  1

　　信仰的，小說的

　　——張承志《心靈史》與楊爭光《流放》對(duì)讀  /  2

　　漫談賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”  /  5

　　緩慢的流水，惶恐的挽歌

　　——漫談賈平凹的《秦腔》  /  19

　　“心魔”與“凈土”

　　——閻強(qiáng)國小說印象  /  32

　　藍(lán)天白云之下，戰(zhàn)爭之外，還有……

　　——讀宗璞的《東藏記》  /  37

　　提前死亡者或康復(fù)者紀(jì)事

　　——刁斗《我哥刁北年表》閱讀筆記  /  40

　　大地與天空的遼闊與隱秘

　　——李娟散文漫談  /  51

　　莫言小說想象力的兩個(gè)特征及其來蹤去向  /  63

　　第二輯 　    對(duì)話與漫談  /  81

　　王小波：先鋒與現(xiàn)實(shí)  /  82

　　王安憶：作家的第二口氣  /  91

　　打開我們的文學(xué)理解和打開文學(xué)的生活視野

　　——從《婦女閑聊錄》反省“文學(xué)性”  /  98

　　“內(nèi)在于”時(shí)代的實(shí)感經(jīng)驗(yàn)及其“冒犯”性

　　——談《兄弟》，并談《兄弟》觸及的一些基本問題  /  113

　　第三輯 傾向與潮流  /  137

　　藏地經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)代文學(xué)  /  138

　　當(dāng)代中國新科幻中的人文議題  /  148

　　近二十年中國文學(xué)中的荒誕現(xiàn)實(shí)主義  /  167

　　我們時(shí)代的內(nèi)心生活

　　——新世紀(jì)三部中國小說的解讀  /  202

　　第四輯 批評(píng)隨感  /  229

　　聽音尋路  /  230

　　一點(diǎn)感想  /  232

　　“愛美”的批評(píng)  /  235

　　批評(píng)是一種修行  /  238

　　跋  /  240

　　自 序

　　把近些年所寫的關(guān)于當(dāng)代文學(xué)的文章結(jié)集起來，是對(duì)過去一個(gè)方面的工作的交代，卻也因之有機(jī)會(huì)對(duì)其進(jìn)行反思。

　　比較有意識(shí)地要寫一點(diǎn)當(dāng)代文學(xué)評(píng)論的文章，在我是始于2005年，此前雖間有所作，然或出興致，或因邀約，都算不上自覺，要說自覺地要用批評(píng)的形式有所表達(dá)，確實(shí)是要晚到這一年——那起手的試筆，就是收入本集的漫談賈樟柯電影的文章。然而，即使起步如此之晚，也已過去了六七年，時(shí)間不算太短，所得卻如此微薄——集中文章不過二十篇，也還收入了2005年之前的幾篇，可見此后每年所做也不過二三篇——要說做批評(píng)家，實(shí)在是一個(gè)不夠用功的批評(píng)家，好在一開始也就沒有打算掛此招牌，如此低產(chǎn)倒也心安理得。

　　集子題曰“從‘實(shí)感經(jīng)驗(yàn)’出發(fā)”，乃是源于近些年來我在不同場合對(duì)“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”對(duì)于文學(xué)(包括寫作、批評(píng)和研究各個(gè)領(lǐng)域)的重要性的強(qiáng)調(diào)。這一想法，說起來產(chǎn)生已經(jīng)有十多年，但近年來卻似乎并未過時(shí)，而且似乎有愈加強(qiáng)調(diào)的必要，因?yàn)榇饲白约阂恢敝皇欠悍赫劶�，也便想借此機(jī)會(huì)，對(duì)之進(jìn)行比較集中的申說。

　　我使用“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”這個(gè)詞，首先指代的是“實(shí)際生活中的經(jīng)驗(yàn)和感受”。在我看來，這種“實(shí)際生活中的經(jīng)驗(yàn)和感受”才是第一性的，也才是思想和藝術(shù)的比較正當(dāng)?shù)钠鹪�。不過既然是“經(jīng)驗(yàn)”和“感受”，在一開始它就有一種“主客觀合一”的情形，既非所謂的不依賴主觀的“客觀現(xiàn)實(shí)”，也非單純臆想的“主觀感受”�！皩�(shí)感經(jīng)驗(yàn)”一開始就同時(shí)包含了主觀和客觀的因素，沒法將二者進(jìn)行簡單剝離——這確實(shí)是實(shí)際經(jīng)歷過的而非臆造的經(jīng)驗(yàn)，主體也對(duì)之有自然而深刻的體會(huì)，在此過程中也可能產(chǎn)生不同于凡俗的洞見，此類實(shí)際的、自然的經(jīng)驗(yàn)、體會(huì)和洞見，也才能成為真正能夠有所感發(fā)的思想和藝術(shù)的起源。當(dāng)然，從“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”出發(fā)，思想可以越來越深入，藝術(shù)也可以用各種手段進(jìn)行虛構(gòu)和發(fā)揮，然而各種宏大的構(gòu)造，追溯到基礎(chǔ)，仍然是實(shí)際的經(jīng)驗(yàn)、體會(huì)和洞見，核心的悟解，追溯到源頭，也經(jīng)常只有少數(shù)的幾點(diǎn)——就此來說，把“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”看作思想和藝術(shù)的基礎(chǔ)和起源，應(yīng)該說，可能是相對(duì)流弊較少的意見。〔1〕

　　從“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”出發(fā)，看似為比較樸素的意見，實(shí)際上卻不太容易獲得認(rèn)同�，F(xiàn)代以來，學(xué)界熱衷的是引進(jìn)和建構(gòu)各種整體性的理論，以至連自己切身的經(jīng)驗(yàn)和感受，都要通過各種整體性的理論，才能獲得合法性和表達(dá)的可能——由此造成的流弊數(shù)不勝數(shù)，在實(shí)踐中屢屢造成各種脫離實(shí)際的惡果，在思維上更是使得自己落入固執(zhí)僵化和不斷被“洗腦”的窘境。而從“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”出發(fā)，首先就意味著對(duì)各種整體性的理論建構(gòu)進(jìn)行質(zhì)疑——整體絕沒有那么容易達(dá)到，對(duì)之似乎有點(diǎn)體會(huì)者，也經(jīng)常會(huì)感到很難用通常的方式對(duì)之進(jìn)行述說，而任何對(duì)此毫無體會(huì)率爾進(jìn)行的理論建構(gòu)和直接表述，一般來說，都難以避免地淪為一種意識(shí)形態(tài)的固結(jié)——更常見的，則是各種品類還要遠(yuǎn)為低劣的說辭。因此，在未能窺到整體的面影之前，最好不妄發(fā)議論，對(duì)之保持沉默，猶如古代繪畫中意味深長的“留白”，這也意味著，更為落實(shí)的做法，是從對(duì)自己的切身經(jīng)驗(yàn)和感受的描述和分析開始——而這種描述和分析，也包含了對(duì)之的檢查和反思，從而本身也就包含了自我解構(gòu)和上升的可能。相比于沿用各種既成理論來規(guī)約、簡化和宰制自己的經(jīng)驗(yàn)和感受，從“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”出發(fā)，因?yàn)闆]有既

　　〔1〕從哲學(xué)上考察，“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”最接近的可能是唯識(shí)學(xué)中相對(duì)于“比量”的“現(xiàn)量”概念。最近注意到日本哲學(xué)家西田幾多郎的“純粹經(jīng)驗(yàn)”概念，似也非常近似，然而尚待進(jìn)行進(jìn)一步的考察。“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”沒法將主體剝離成為所謂的“客觀現(xiàn)實(shí)”，也以唯識(shí)學(xué)中的比喻最為精當(dāng)。境界本身隨著主體狀態(tài)的不同而有變化，是一般人也有的經(jīng)驗(yàn)，唯識(shí)學(xué)中則進(jìn)一步將之明確界說為“相依”，以譬喻說，則如：人見水現(xiàn)為水，天見水現(xiàn)為琉璃，魚龍目為煙云，餓鬼見之則為膿血。定的理論作為依靠和導(dǎo)引，從而意味著去走一條更為困難卻也更為踏實(shí)的道路，也因之，歸根結(jié)底，是一條更為平易通達(dá)的道路。

　　在具體實(shí)踐中，我不但把“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”看作思想和藝術(shù)的正當(dāng)起源，也把“從‘實(shí)感經(jīng)驗(yàn)’出發(fā)”看作文學(xué)批評(píng)和研究的正當(dāng)途徑。這也就產(chǎn)生了對(duì)“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”的第二個(gè)解釋，即在批評(píng)實(shí)踐中對(duì)作品本身親切而獨(dú)到的體會(huì)，以及研究過程中對(duì)于材料的實(shí)際考察和探討形成的獨(dú)特的見解。批評(píng)要在認(rèn)真讀過文本后，從真正觸動(dòng)自己之處出發(fā)，如此方不至于犧牲自己和文本息息交流產(chǎn)生的信息，落為不痛不癢或者簡單的理論推導(dǎo)、演繹式的批評(píng)；研究要親自去掌握、閱讀盡可能全面的資料并進(jìn)行深入的探討和拷問，從而形成自己的、不人云亦云的見解——實(shí)際掌握、觸摸各種材料的功夫和深入研究、討論的過程，如同韋伯在《以學(xué)術(shù)為業(yè)》中所言，不容回避，也無法請(qǐng)人代勞，因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)和認(rèn)識(shí)程度不同的研究者，對(duì)于資料和信息的敏感度和重要性，認(rèn)識(shí)和處理可以完全不同。

　　需要再次強(qiáng)調(diào)的是，從“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”出發(fā)，并不意味著拘執(zhí)于自己已有的、既成的、狹隘的“經(jīng)驗(yàn)”——“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”本身就是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、不斷展開的過程，隨著主體的經(jīng)歷、眼界和見識(shí)的變化，實(shí)感經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)識(shí)本身也在變化，只是這變化本身，仍是和自身的經(jīng)歷(包括閱讀和研究經(jīng)歷)和思考緊密相關(guān)，既非既定話語的傳聲筒，也非現(xiàn)成理論的推導(dǎo)或者向壁虛構(gòu)的臆說。經(jīng)驗(yàn)當(dāng)然是越豐富越好，眼界當(dāng)然是越開闊越好，見識(shí)當(dāng)然是越高明越好，但在這過程中，要始終避免不加驗(yàn)證地接受任何既成理論和思維定勢，更要避免以之化簡經(jīng)驗(yàn)的豐富性和復(fù)雜性——那種對(duì)于一切都有現(xiàn)成的、簡單的、一清二楚的解說的誘惑，始終是巨大的，而且經(jīng)常要到其發(fā)展為某種明顯的荒謬論斷時(shí)，才被人們意識(shí)到。從“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”出發(fā)，從始至終都要對(duì)這種簡單化的誘惑保持警惕和審視的態(tài)度，即使在實(shí)踐過程中，它不可避免偶爾要借用乃至形成某種理論，但在這過程中，要始終清楚和不斷地提醒自己理論對(duì)于經(jīng)驗(yàn)來說始終處于次級(jí)地位，因而不可避免具有暫時(shí)的、借用的因之需要不斷調(diào)整和修正的性質(zhì)。

　　從“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”出發(fā)，也絕非是對(duì)以往所謂“藝術(shù)源于生活”論的簡單重提，筆者在別處曾對(duì)之進(jìn)行說明：“‘實(shí)感經(jīng)驗(yàn)’這個(gè)詞匯，在強(qiáng)調(diào)生活經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，也強(qiáng)調(diào)主體的活生生的不可替代的感性。這種經(jīng)驗(yàn)一開始就有一種主客觀交融的性質(zhì)，因?yàn)閷?duì)于每一個(gè)活生生的人來說，不存在可以把人剝離的、純客觀化的‘生活’，具有的一定是他自己具體的、實(shí)在的、有血有肉、有汗有淚的經(jīng)驗(yàn)。比起‘源于生活’論經(jīng)常暗含的對(duì)于基于反映論的現(xiàn)實(shí)主義的偏好，‘實(shí)感經(jīng)驗(yàn)’這個(gè)詞匯由于一開始就內(nèi)含了對(duì)感性的重視，也能夠涵納更為豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)(譬如浪漫主義與各種現(xiàn)代主義的創(chuàng)作)。此外由‘源于生活’而引申出的‘高于生活’的論述，經(jīng)常導(dǎo)致文學(xué)最后淪為觀念與理論的傳聲筒，‘實(shí)感經(jīng)驗(yàn)’這一詞匯由于對(duì)于具體的活生生的感性經(jīng)驗(yàn)的重視，也可以作為對(duì)之的一副中和劑或治療劑�！薄�1〕 就此來說，在筆者看來，“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”非常清楚地貫穿于各種有價(jià)值的創(chuàng)作、批評(píng)、思考和研究的整個(gè)過程，它從始至終不可須臾離之——未能意識(shí)到此點(diǎn)的朋友，恐怕是對(duì)于“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”的所指、意義和重要性，根本上尚欠缺切身的體會(huì)。

　　需要補(bǔ)充說明兩點(diǎn)：一是從“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”出發(fā)，如何看待藝術(shù)創(chuàng)作中時(shí)空范圍內(nèi)不屬于創(chuàng)作者自身直接經(jīng)驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)；二是如何看待文學(xué)藝術(shù)中的想象和虛構(gòu)。我的想法是這樣的：那些超出創(chuàng)作者自身直接經(jīng)驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)，一般來說，是其他親歷者的“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”，創(chuàng)作者或者通過與之的直接交流獲得，或者通過閱讀與研究獲得——它們一般來說是一種次級(jí)經(jīng)驗(yàn)，其豐富性和直接性，經(jīng)常沒法與直接經(jīng)驗(yàn)相比，但接受者也可能在此過程中，形成某種非同一般的頓悟、洞見和新解——猶如我們?cè)陂喿x和研究過程中經(jīng)常會(huì)遇到的經(jīng)驗(yàn)——從而也會(huì)產(chǎn)生直接的激發(fā)作用。這也就牽涉到了對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作中的想象與虛構(gòu)的理解，后者與藝術(shù)家自身的先天稟賦和后天修為分不開，并且極大依賴于自身的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)和洞見——不論是直接的還是間接的，現(xiàn)實(shí)的抑或精神的——?jiǎng)?chuàng)作之中想象與虛構(gòu)的可貴，經(jīng)常在于某種突然的敞開作用和對(duì)既成模式的打破，這種情況的產(chǎn)生，除了主體內(nèi)部某種不可究詰的作用外，與對(duì)實(shí)際經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)、考察乃至某種突然的變形和顛倒中產(chǎn)生的洞見密不可分。虛構(gòu)與想象的世界，盡管可能非常不同于我們?nèi)粘５氖澜�，但恐怕仍然無法切斷與主體的實(shí)感經(jīng)驗(yàn)(廣

　　〔1〕引見筆者與張新穎兄的對(duì)話集《實(shí)感經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)形式》(復(fù)旦大學(xué)出版社2013年版)中的序文。義)和洞見的關(guān)系。

　　由于“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”本身牽涉到一般所說的“主觀”和“客觀”兩個(gè)方面，這兩個(gè)方面的改變，都可能引起“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”的改變。實(shí)際生活中的變化且不用說，主體自身的改變，譬如經(jīng)驗(yàn)、眼界、見識(shí)的變化，也都可能引起對(duì)既成經(jīng)驗(yàn)的不同發(fā)現(xiàn)和不同認(rèn)識(shí)——極端情況下，甚至是徹底的顛倒和翻轉(zhuǎn)。就此來說，從“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”出發(fā)，始終會(huì)有兩種可能的進(jìn)步方向(盡管這兩種路向本身可能息息相關(guān)乃至經(jīng)常合二為一)：一種是切身的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)的豐富和變化，另一則是主體自身眼界和見識(shí)的改變。一般來說，我們對(duì)第一種路向都會(huì)有所體會(huì)，實(shí)則第二種路向也非常重要。

　　葉維廉在收入《中國詩學(xué)》的一篇文章中，講過這么一個(gè)故事：海里有一只魚兒上了陸地，看到了各種各樣的東西——人、汽車、鳥兒等等。魚兒回到海里，向同伴講述自己的見聞，聽它講述的魚兒腦子里產(chǎn)生這樣的畫面：“人”——長著兩條腿的魚；“汽車”——有著四個(gè)輪子的魚；“鳥兒”——有著兩只翅膀、扇動(dòng)著翅膀在海水里游來游去的魚……年輕的時(shí)候看到這個(gè)故事，注意的是其中所述的“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”難以完全傳達(dá)的一面，換句話說，魚兒要知道海洋外的事情，只有親自到海洋外走一遭。近年來，發(fā)現(xiàn)自己注意的側(cè)重點(diǎn)不知不覺發(fā)生了變化，越來越注意到主體自身在認(rèn)識(shí)時(shí)的一些固有的局限，也越來越重視伴隨著實(shí)感經(jīng)驗(yàn)和洞見的變化而來的主體自身的改變，簡而言之，魚兒上了陸地，就已不再是魚兒。

　　簡單交代一下關(guān)于“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”的想法在我這里的形成過程。盡管從小就聆聽作文要有“真情實(shí)感”之類的教訓(xùn)，但如同所有的老生常談，此類話語很少形成真正的理論反思。真正思考這里涉及的問題，緣于研究張愛玲。

　　張愛玲有一個(gè)特別的癖好，就是對(duì)于“事實(shí)”——“真人實(shí)事”的興趣，這種個(gè)人性的癖好，在她那里其實(shí)發(fā)展成了一種小說美學(xué)，注重于真實(shí)人生經(jīng)驗(yàn)的“新鮮”、微妙、不可“移植”的性質(zhì)。過去讀張愛玲寫舊式大家庭和上海市民生活和心態(tài)的小說，一直覺得與其他作家相比，有一種特殊的說不清楚的韻味，后來讀到她的一些表述，才清楚這種特殊的根源，在于完全是以“真人實(shí)事”為基礎(chǔ)的——她自己晚年說得很明白：“《傳奇》里的人物和故事，差不多都‘各有所本’的，也就是所謂的documentaries�！�(水晶：《蟬——夜訪張愛玲》)張愛玲的這些表述，在其親友的回憶中都可以得到印證，對(duì)于一開始疑惑不解的讀者和研究者，這些表述都可以提供關(guān)鍵性的線索。當(dāng)然，作家本身也有特殊的才能，而“實(shí)事”和“文學(xué)”，畢竟不能混淆，但來自實(shí)際生活的“新鮮”和“韻味”——乃至出乎任何推理和想象之外的人性流露，卻無論如何是向壁虛構(gòu)替代不了的。

　　張愛玲的這種想法，在二十世紀(jì)中國的文學(xué)理論中并不是主流，主流的想法是要對(duì)實(shí)際經(jīng)驗(yàn)提煉、加工、改造、拔高以塑造“典型”之類，這種傾向看似有理，實(shí)踐過程中卻不可避免地導(dǎo)致了各種既成理論對(duì)于實(shí)際經(jīng)驗(yàn)的過度介入乃至宰割和遮蔽，最終是用理論建構(gòu)代替實(shí)際經(jīng)驗(yàn)——而這種想法的流風(fēng)余韻，迄今仍未斷絕，且經(jīng)常有借種種整體性的理論說辭和流行口號(hào)卷土重來之勢�；剡^頭來看張愛玲的創(chuàng)作，與受主流理論影響乃至宰制的作家的創(chuàng)作相比，何種寫作更誠實(shí)、更有力、成就更高，豈非一清二楚？這種對(duì)實(shí)際人生經(jīng)驗(yàn)的重視，對(duì)于種種不尊重“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”的寫作傾向——尤其對(duì)于為之推波助瀾、搖旗吶喊的理論來說，是一副不可或缺的解毒劑。

　　關(guān)于張愛玲的上述思考，事實(shí)上影響了我后來對(duì)于沈從文和魯迅的思考——這三位是我最為推崇的民國小說家。因?yàn)樽约撼錾磬l(xiāng)村，對(duì)于沈從文寫湘西的那一批小說，天生有一種認(rèn)同，因?yàn)槠渲心軐懗鲟l(xiāng)村生活以及鄉(xiāng)人內(nèi)心世界的豐富、曲折和生動(dòng)，不同于啟蒙或革命論述中致命的單調(diào)。沈從文后來也有“寫一個(gè)地方要了解那個(gè)地方的一切”的論述——這個(gè)論述弄得不好很可能會(huì)導(dǎo)致類似“體驗(yàn)生活”之類的虛假的經(jīng)驗(yàn)獲得方式，但在他自己那里，對(duì)于鄉(xiāng)村的了解，其實(shí)完全來自于童年和少年時(shí)期在家鄉(xiāng)的閑逛和流浪經(jīng)驗(yàn)，是比較自然而正常的經(jīng)驗(yàn)形成方式。至于魯迅寫現(xiàn)代中國知識(shí)分子的內(nèi)心痛苦和中國生活的缺陷，更是自己親身體驗(yàn)的一種表達(dá)，而其對(duì)實(shí)際生活的重視，以及與各種教條主義的分歧，用其雜文里的一句話——難以“為熱帶人語冰”，已可略見一斑了。

　　這些思考一直積累在心里，但一直沒有找到合適的詞匯表達(dá)。直到2002年的時(shí)候，和我的同學(xué)、專門研究胡風(fēng)的韓國學(xué)者魯貞銀一起討論胡風(fēng)，其間她提到：胡風(fēng)說自己對(duì)魯迅的理解，來自于他與魯迅交往的“實(shí)感”——這個(gè)說法以前陳思和老師在講文學(xué)史的時(shí)候似乎也特意說起過，但一直沉睡在內(nèi)心中，這個(gè)時(shí)候被電光火石般地喚醒，此后我就有意識(shí)地借用“實(shí)感”一詞生造了“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”這個(gè)詞組來指代上述逐步形成的想法�；剡^頭來看，復(fù)旦的批評(píng)和研究氣氛，本身也就比較重視閱讀和研究之中的“實(shí)感”，這個(gè)想法的產(chǎn)生，本身就受到這種氛圍的無意識(shí)激發(fā)，也是很有可能的事情——我自己只不過是對(duì)之做了進(jìn)一步的思考、引申和發(fā)揮而已。

　　這也就出現(xiàn)了某種比較有趣的情況：自從自覺地開始使用“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”這個(gè)詞匯以來，也經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)別人也在使用類似的詞匯——后來更從一些日本朋友的文章中看到“實(shí)感”這個(gè)詞，譬如坂井洋史先生便在一次訪談中說起，自己當(dāng)年跟賈植芳先生學(xué)習(xí)，最大的收獲不是泡圖書館，而是在賈府與各色人等交往以及在上海和中國各地“亂躥”獲得的“實(shí)感”。更為有趣的是，去年下半年我有機(jī)會(huì)來到東京，還未開始到處“亂躥”，便注意到滿大街都是什么什么的“実感”�！皩�(shí)感”一詞在漢語中不是生僻詞，但似乎在日語中日常生活里使用得更普遍些——日語和漢語的詞義，可能有一些微妙的差別，但更多的應(yīng)該是相通——我很懷疑當(dāng)年胡風(fēng)使用“實(shí)感”一詞時(shí)，就已經(jīng)受到了日語的影響，這方面也許可以做詞語考古學(xué)方面的考證辨析，但更有啟發(fā)，也更緊要的，可能還是跨越時(shí)間和國界的思想和藝術(shù)上的同心同理，比起詞匯來，這種同心同理，應(yīng)該更能夠得到更多人的認(rèn)同�！�1〕

　　應(yīng)該特別指出，關(guān)于“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”的思考，也得益于和張新穎兄的討論。我關(guān)于“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”的想法，一開始比較偏重于實(shí)際經(jīng)驗(yàn)的具體、生動(dòng)、豐富和不可替代，可以說比較偏重于“實(shí)”，但近些年，越來越注意

　　〔1〕日語中的“実感”一詞，一般在不太學(xué)術(shù)化的場合使用，有兩個(gè)意思：一是相對(duì)于“想象”和“空想”的“接觸實(shí)際事物產(chǎn)生的感覺”，二是猶如實(shí)際經(jīng)歷過的事物的非常生動(dòng)的感覺。我所使用的“實(shí)感”一詞，比較接近于第一個(gè)意思——盡管作為此種藝術(shù)方式的表達(dá)效果，第二個(gè)意思也可以表達(dá)其中的一部分，然而這種“生動(dòng)”的效果，也許會(huì)有流于表面的傾向，并不見得一定要去追求。經(jīng)驗(yàn)主體的真誠、敏銳及可能的變化和提高，可以說更注重于“感”。這個(gè)變化發(fā)生的過程中，有很多助緣——近年來跟著老師讀古書可能是自覺起來的最大助因，而張新穎兄對(duì)于魯迅和穆旦的討論，卻是我注意往這方面思考的比較早的觸機(jī)——有關(guān)情況可見他的文章和我們的幾次對(duì)話，在此不再贅述。

　　回頭來看，關(guān)于“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”的想法，起頭比較早，比較明確地使用這一詞匯則要到2002年，嗣后就比較有意識(shí)地將之運(yùn)用到研究和批評(píng)之中。大概因?yàn)榻?jīng)常提及，因而無意識(shí)地影響和有意識(shí)地鼓勵(lì)了周圍一些朋友一同進(jìn)行討論，我們?cè)诓煌�的場合有各自的表述，也有年輕的朋友進(jìn)行過理論化的嘗試，但我自己除了在一些文章中使用并略作說明外，從未進(jìn)行過集中的解釋(因?yàn)閺囊婚_始就對(duì)“理論化”心存懷疑)，此外也還有很多未曾明確表達(dá)過的意思，也就在此一并做一說明吧。

　　2012年2月27日草，7月31日改，9月21日定，早稻田訪學(xué)旅次

　　附言：感謝李遇春兄和廣東人民出版社的好意，使此書有機(jī)會(huì)同讀者見面。感謝責(zé)任編輯肖風(fēng)華先生、古海陽先生為此書付出的辛勞。

　　第一輯

　　當(dāng)代藝文漫筆

　　信仰的，小說的

　　——張承志《心靈史》與楊爭光《流放》對(duì)讀

　　“信仰”與“小說”——尤其是“現(xiàn)代小說”，雖然在有些時(shí)候會(huì)有所融合，但歸根結(jié)底，它們中間存在著相當(dāng)深刻的差異，甚至可以說，它們是兩種迥然不同的精神活動(dòng)與運(yùn)思范型。信仰涉及的是單純，小說涉及的卻是復(fù)雜；信仰涉及的是清晰，小說涉及的卻是曖昧。

　　對(duì)這一差異的意識(shí)，乃是由于閱讀楊爭光的小說《流放》，并將之與張承志的《心靈史》進(jìn)行對(duì)照之后的感想。兩部小說，都涉及宗教與世俗兩種因素，卻形成了截然不同的兩種文本�！读鞣拧返闹饕�情節(jié)，描述的是清兵管帶劉杰三押解一個(gè)幾近絕滅的教門流放伊犁的旅程。作為一篇典型的現(xiàn)代小說，這一苦惱的旅程被呈現(xiàn)為一種典型的反諷：旅途的結(jié)尾對(duì)人物的追求形成了尖銳的嘲弄。書中的劉杰三熟讀《康熙字典》，顯然是暗示他所崇奉的是當(dāng)時(shí)的官方意識(shí)形態(tài)。而事實(shí)上，劉杰三如同許多普通人一樣，對(duì)于涉及終極的問題并不愿意過分深究，奉公守法，遵從命令，即使內(nèi)心不情愿也不去追問命令是否合理。這樣的一個(gè)普通人，卻要面對(duì)一群他完全理解不了的教民；他自居正確盡責(zé)，面對(duì)囚犯們的固執(zhí)堅(jiān)韌內(nèi)心卻混亂不堪；他有權(quán)力在肉體上對(duì)他們進(jìn)行管制，卻無法在精神上讓他們馴服。與此恰成對(duì)照，那些被押解流放的教民們，瀕臨絕境卻仍保持著尊嚴(yán)，他們放棄了反抗，卻仍固執(zhí)地堅(jiān)守著信仰的完整，日日?qǐng)?jiān)持著固定的儀式，也堅(jiān)守著對(duì)一位懷有教門領(lǐng)袖骨血的女子傳承教門的希望。流放途中，兩種力量摩擦、沖突，互相敵視，互不理解，似乎永遠(yuǎn)不會(huì)有真正對(duì)話的可能。但在小說的結(jié)尾，面對(duì)共同的命運(yùn)的嘲弄，他們卻似乎獲得了一種默契與溝通：忠誠盡責(zé)的劉管帶，抵達(dá)伊犁后因丟失公文，被當(dāng)成他所押解的犯人接受懲罰，打了一年土坯；若干年后，他找到了那位名叫秀枝的女子，后者懷有教門領(lǐng)袖的骨血，乃是教民們的希望所在，然而在相遇之后，劉杰三卻愕然地發(fā)現(xiàn)，秀枝所孕育的，被寄托了那么多希望的孩子，竟然是一個(gè)癡兒。盡管他們彼此曾經(jīng)是那么格格不入，幾乎視對(duì)方為完全相異的物種，并且?guī)缀豕虉?zhí)地堅(jiān)持自己的正確與對(duì)方的錯(cuò)誤，命運(yùn)對(duì)他們的嘲弄卻同樣無情。小說結(jié)束于這樣一個(gè)曖昧的句子：“他們抬起頭，看著太陽。太陽正是刺人眼的時(shí)候�！�

　　楊爭光的《流放》，一定程度上，顯然體現(xiàn)了米蘭·昆德拉所謂的“小說的精神”，因?yàn)樗�未簡單地選擇某種認(rèn)同，而是勇敢地面對(duì)生存的曖昧。昆德拉說：小說源于“上帝的笑聲”，“因?yàn)槿艘坏┧伎�，真�?shí)就起身離他而去。因?yàn)槿藗冊(cè)绞撬伎�，彼此的想法就越是背道而馳。最后，因?yàn)槿祟悘膩砭筒皇撬�所想象的自己”。�?〕這種對(duì)人與任何可能有的“全知者”之間的距離的意識(shí)，對(duì)人類所必須面對(duì)的復(fù)雜困境的意識(shí)，也許可以看作是現(xiàn)代人所取得的一點(diǎn)點(diǎn)進(jìn)步或理智的清醒——假如這世界上真有進(jìn)步這回事或者竟能達(dá)到一點(diǎn)理智的清醒的話。

　　與楊爭光的《流放》相比，曾經(jīng)激動(dòng)了無數(shù)文學(xué)青年的《心靈史》，顯然是另外一種寫作�！缎撵`史》是張承志皈依宗教之后的產(chǎn)物，與其稱之為小說，毋寧說它更近于圣史。它記錄了一些本教派歷史上的重要事件，并賦予其崇高意義，它的世界非常清晰，沒有現(xiàn)代小說所要面對(duì)的那種基本的曖昧不明�？藸杽P郭爾曾把宗教性的生存看作與審美性生存和倫理性生存不同的層次，并說它是從倫理性生存上的“跳躍”。如此，宗教性的人仍不得不面對(duì)痛苦的、乃至從倫理層面看曖昧不明的抉擇，如同他在《恐懼與戰(zhàn)栗》中描述的亞伯拉罕獻(xiàn)祭以撒時(shí)的惶惑�！缎撵`史》中沒有這種惶惑與曖昧，這部書中的世界是異常清晰的，生存的意義也被描述得那么清楚，幾乎具有一種非現(xiàn)代的品質(zhì)。

　　雖然現(xiàn)代的復(fù)雜意識(shí)與懷疑性思維并不一定就是好品質(zhì)，但在好的一面，它至少會(huì)教會(huì)我們謹(jǐn)慎與省察。若按蒂利希的思路，把宗教感的

　　〔1〕［捷克］米蘭·昆德拉：�！兑�路撒冷講座：小說與歐洲》，《小說的藝術(shù)》，作家出版社1992年版。來源追溯到對(duì)于永恒與終極的意識(shí)，它所內(nèi)含的對(duì)于超越性的尋求，對(duì)于“奄忽若飄塵”、“壽無金石固”的人類來說，恐怕是會(huì)永遠(yuǎn)存在的。不過，雖然這種追尋可能是永恒的，貿(mào)然將之凝固下來卻會(huì)流弊叢生，若加宣傳推廣，更會(huì)變怪百出。簡單清晰可能是出于明哲的洞悟，在大多數(shù)人那里，卻更可能是出于愚昧的盲從——若以柏拉圖的“洞穴”隱喻來進(jìn)行描述和解說，則它可能是走出洞穴的人對(duì)洞穴的描述與揭示，卻更可能是仍被系縛于洞穴中的人對(duì)于洞穴的遮蔽與不見——而對(duì)于未經(jīng)啟明的人來說，這兩者常常是難以分辨的。

　　昆德拉引用布洛赫的觀點(diǎn)說：“小說之‘存在’的唯一‘理由’，在于發(fā)現(xiàn)那些只能為小說所發(fā)現(xiàn)的東西。如果一部小說未能發(fā)現(xiàn)任何迄今未知的有關(guān)生存的點(diǎn)滴，它就缺乏道義。認(rèn)識(shí)是小說的唯一道義�！币晕椰F(xiàn)在的感受，若果并不能給出一條走出洞穴的通徑，小說的認(rèn)識(shí)寧是對(duì)洞穴的揭示，而非對(duì)之的遮蔽。以《流放》來看，劉杰三與秀枝等人，表面上走的道路是相反的，事實(shí)上卻同樣處于“洞穴”之中，小說的反諷所顯示出的智慧，幾乎就是對(duì)于這一點(diǎn)的揭示。不過，雖然小說家本人意識(shí)到了籠罩人物身上的洞穴，卻也很難說不在另一個(gè)洞穴之中，這從小說中那種彌漫著的惶惑感就可以看出，而這種惶惑感，幾乎是所有現(xiàn)代小說的特質(zhì)。

　　走出洞穴并不容易，意識(shí)到第二重洞穴更是難事。揭示洞穴的小說，一般并不那么有力；有力的寫作，卻甚至未必意識(shí)到了第一重洞穴。當(dāng)然什么事情都有例外，若果揭示洞穴的小說，卻也同時(shí)有引導(dǎo)人走出洞穴的力量，那自然是幸事，但這恐怕也很難求之于小說之中——乃至古往今來人類的所有寫作中，究竟有多少具有這種性質(zhì)，也頗可商量——雖然這并不意味著便可輕易放棄對(duì)之的尋求。如果目下并無那樣的小說，退而求其次，與其迷醉于某種未經(jīng)省察的宣示，毋寧注目于對(duì)于洞穴與迷宮的揭示，小說自有自己的道義——雖然這種對(duì)于復(fù)雜與曖昧的意識(shí)，理應(yīng)轉(zhuǎn)化為走出洞穴的動(dòng)力，而不能墮落為感官性的沉醉與耽溺，那乃是向更深的洞穴之中墜落了。

1995年作于復(fù)旦南區(qū)

2009年改于上海三門路

　　漫談賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”

　　應(yīng)該是2000年下半年的事情吧，那時(shí)候我剛畢業(yè)留校，開始了“人之患”的生涯，一位朋友拿了幾張電影盤來給我看，其中就有賈樟柯的《小武》。文件是rm格式的，畫質(zhì)很粗糙，那時(shí)候我已經(jīng)對(duì)中國電影幾乎不抱什么希望，所以這個(gè)光盤放了很久，也沒有去動(dòng)它，有一天卻不知怎么地拿起它去放，沒想到一看就看進(jìn)去了。此后幾年，陸陸續(xù)續(xù)又看到了《站臺(tái)》和《任逍遙》，也通過各種材料對(duì)賈樟柯有了一點(diǎn)了解，一些模糊不清的感受也漸漸清晰起來，我終于可以說：賈樟柯觸及到了當(dāng)代中國電影——乃至藝術(shù)——的真正問題。

　　一、未加剪裁的影像和聲音

　　譬如說，我們可以從賈樟柯的影像風(fēng)格中看到一種對(duì)待世界的態(tài)度。

　　電影《小武》一開場，背景聲音是趙本山的說唱，公車上灰撲撲的乘客面孔和各種各樣的裝扮，鏡頭一轉(zhuǎn)，車窗上掛著的毛主席像在晃蕩；小武下車后，鏡頭轉(zhuǎn)向汾陽縣城凌亂骯臟但也在流動(dòng)變化著的街道，高音喇叭里廣播著“嚴(yán)打”的消息；小武跳上藥店老板更勝的自行車，更勝勸他“嚴(yán)打”時(shí)期不要頂風(fēng)作案，一邊問他能不能找回某熟人昨天被偷的身份證……《小武》中充滿了這種毛毛刺刺的原生態(tài)的影像、聲音和對(duì)話，在這些影像、聲音和對(duì)話中，一種熟悉的氣氛和這個(gè)氣氛之中的人際關(guān)系撲面而來，而這種氣息，在我們的電影中真的是久違了。

　　且慢，說這種氣息是久違了，意思是它以前出現(xiàn)過，但是，在當(dāng)代中國大陸的創(chuàng)作電影中，這種氣息真的出現(xiàn)過嗎？如果有，那也應(yīng)該很少——事實(shí)上較為人知的，只有在張藝謀的《秋菊打官司》等少數(shù)電影中短暫的偷拍鏡頭中偶然出現(xiàn)過，后來還引起了一樁“肖像權(quán)”官司。大多數(shù)的電影，呈現(xiàn)給我們的是精心安排和修剪過的影像——雖然精心安排和修剪也不見得便能夠光鮮明媚，但導(dǎo)演是在很辛苦地向“光鮮明媚”的方向努力啊，不能否認(rèn)他們有時(shí)確實(shí)達(dá)到了這種效果，但大多數(shù)情況下影像是非驢非馬，灰敗的氣息沒遮住，更加上了虛假的毛病，而一旦讓觀眾感到了假模假式，這種影像便已不可救藥了。

　　這樣，《小武》中的影像特殊的地方便顯現(xiàn)了出來，這是一種未加剪裁的影像。為什么這種未加剪裁的影像這么難以出現(xiàn)呢？說明我們對(duì)自己的現(xiàn)實(shí)生活不自信。我們的現(xiàn)實(shí)生活不夠光鮮明媚，所以我們要去刻意追求它——這種刻意來源于有意的倡導(dǎo)，也來源于拍攝者對(duì)藝術(shù)的淺薄的想象，最后成了植根在我們的思維中的潛意識(shí)——以致我們覺得電影影像便應(yīng)該是光鮮明媚和精心安排的。

　　光鮮明媚和精心安排有什么特殊的意圖和特殊的對(duì)世界的想象？這種意圖和想象也許是我們習(xí)焉不察的。光鮮明媚——明亮，積極，世界的灰敗的一面被精心地排斥；精心安排——一切不在最初意圖之中的東西都小心地被驅(qū)逐出去，一切都是可以被精心控制的，影像也不例外。這里面包含著一種世界觀：世界是可以被人為地控制和引導(dǎo)的。這甚至成了一種強(qiáng)迫癥。但世界真的是可以人為地控制和引導(dǎo)的嗎？如果不能呢？對(duì)不起，如果不能，“我們”的精心安排的影像便不會(huì)給你呈現(xiàn)它。“我們”只給你“我們”準(zhǔn)備給的，超出這一點(diǎn)，便超出了“我們”的分內(nèi)。但，如果“我們”的眼光很狹窄呢？那“我們”只給你“我們”很狹窄的眼光所能給你的。

　　那么，更廣大的世界的信息如何呈現(xiàn)呢？這便需要未加剪裁的影像。一種未刻意設(shè)定的影像語言。它能捕捉的信息雖然只是現(xiàn)實(shí)的一部分，但仍然比那種精心安排的影像語言包含的信息要多得多，甚至，它所捕捉到的那些片斷的畫面，便是全息的，一個(gè)片斷之中包含或已經(jīng)暗示著現(xiàn)實(shí)的全部的信息——“一花一天國”，“從一滴水中看到整個(gè)世界”。這種影像語言是開放的，它可以讓我們狹窄的視野之中未必能捕捉到的信息加入進(jìn)來，甚至為了讓現(xiàn)實(shí)的信息更多地進(jìn)入，它隨時(shí)可以調(diào)整最初的拍攝意圖。

　　二、撲面而來的現(xiàn)實(shí)的氣息

　　《小武》中，有這么一個(gè)場景：小武陪吳梅梅做完頭發(fā)的第二天，百無聊賴地在街頭游蕩，傍晚時(shí)來到一個(gè)街頭卡拉OK攤前，一個(gè)男人一手夾著煙，和一個(gè)女人吃力地對(duì)唱著《心雨》：“為什么總在飄雨的日子，深深地把你想起……”這個(gè)場景，最初的劇本上是安排在百貨公司前的，但在實(shí)拍時(shí)場景改為了花圈店前的街頭卡拉OK攤——后者是在外景地偶然發(fā)現(xiàn)的——于是我們看到了電影里頗具幽默感的畫面，背景是各種各樣的花圈，前面是一個(gè)頗具地方特色的卡拉OK攤，一個(gè)男人夾著煙很努力地和一個(gè)女人對(duì)唱著愛情歌曲……〔1〕 這種出人意料的場景，只有在現(xiàn)實(shí)生活中才能偶遇，就看導(dǎo)演能不能抓住時(shí)機(jī)，讓現(xiàn)實(shí)生活的氣息撲面而來。

　　還有一個(gè)臨時(shí)調(diào)整的場景：小武被抓住后被警察帶進(jìn)派出所，我們先看到辦公室里有一個(gè)女警察逗一個(gè)小女孩：“文文，爺爺呢？”然后我們看到小女孩轉(zhuǎn)過身找爺爺，被推進(jìn)門的小武撞倒在地，戴著墨鏡的老警察把小武按在沙發(fā)上，把小孫女扶起來。這個(gè)鏡頭特別傳神，帶著孫女執(zhí)行公務(wù)的老警察，把中國小縣城那種特殊的氣氛精彩地透露出來。據(jù)賈樟柯回憶，這個(gè)警察是臨時(shí)找到的：“本來當(dāng)時(shí)我還沒有去找，但有個(gè)目標(biāo)是找一個(gè)真警察來演，后來有一天這警察就來我們住在(原文如此，應(yīng)為“的”——引者注)一個(gè)小招待所里，他是抓奸�！�…然后我覺得這個(gè)警察挺有意思的，他戴了一個(gè)大的方框的墨鏡，走路左搖右晃的，最吸引我的是他帶了一個(gè)小孩，是他孫女，他在執(zhí)行公務(wù)時(shí)還順帶看孩子。后來我跟他說想請(qǐng)你演個(gè)角色，他挺高興，答應(yīng)了；答應(yīng)之后連場地都解決了，

　　〔1〕賈樟柯：《電影〈小武〉》(劇本與實(shí)拍時(shí)的改動(dòng)對(duì)照)，吳文光主編《現(xiàn)場》第一卷，天津社會(huì)科學(xué)院出版社2000年版。該場景改動(dòng)見該書第157頁。去他那個(gè)派出所去拍。并且把他的孫女也帶去了，就是電影出現(xiàn)的那個(gè)小女孩�！薄�1〕 所有的這些信息，似乎不過是一些細(xì)節(jié)，但卻傳神地表達(dá)出現(xiàn)實(shí)生活的氣息……這樣的神來之筆如果不是在現(xiàn)實(shí)里碰到，誰也想象不出來。類似的鏡頭，最能說明現(xiàn)實(shí)的信息進(jìn)入到畫面時(shí)帶來的生氣。

　　不僅畫面是這樣，聲音也傳達(dá)出現(xiàn)實(shí)的氣息。譬如被廣泛稱道的《站臺(tái)》中穿插著的從“火車向著韶山跑”一直到《渴望》的主題曲等各個(gè)時(shí)代的流行節(jié)目和流行音樂，傳達(dá)出從七十年代末到九十年代初中國社會(huì)變遷的信息。不過，相對(duì)于這種精心安排的信息，我還是更喜歡《小武》之中混雜的聲音：街道上各種各樣的聲音，高音喇叭里廣播著的“嚴(yán)打”的消息，街頭上電視里播放的縣電視臺(tái)土拉吧唧的采訪和點(diǎn)歌，街頭電影院的高音喇叭里的片告(一個(gè)男人機(jī)械的聲音：“下午五點(diǎn)，下午五點(diǎn)，放映，最新香港一男三女暗戀式性喜劇片《星光俏佳人》……”)，錄像廳里傳出來港片《喋血雙雄》的對(duì)白和音樂，街頭人們不著調(diào)地唱卡拉OK的聲音，村子里的高音喇叭喊著“誰要買豬肉，誰要買豬肉，請(qǐng)到我家來……”這些在同一時(shí)空中的聲音，有力地說明著現(xiàn)實(shí)的混雜與復(fù)雜，因?yàn)樗鼈鬟_(dá)出時(shí)代劇烈變化的信息，混亂中自有一種活力。小武的故事發(fā)生在這樣的聲音背景下，才有說服力和感染力，如果我們只能聽到人們對(duì)話的聲音和精心安排的背景聲音(包括音樂)，小武的故事便要單薄得多。

　　賈樟柯的這三部片子中，充滿了流行音樂，這本來也是和我們這個(gè)時(shí)代聲息相通的，但它除了能傳達(dá)時(shí)代氣息外，有一些效果也很驚人。譬如，聲音和畫面的對(duì)照，有時(shí)候形成一種強(qiáng)烈的反諷效果：小武給小勇結(jié)婚送禮錢受到冷遇之后，氣悶地待在一個(gè)酒館里，這時(shí)候電視機(jī)里傳來的是情意綿綿的《心雨》的歌聲；小武在歌廳里放浪形骸的時(shí)候，包房里的背景聲音是《江山美人》的歌聲；小武被抓住后，汾陽縣城淺薄的燈紅酒綠的夜色中，傳來一個(gè)男人吃力地吼著的《霸王別姬》……聯(lián)想到小武的小偷身份和沒有著落的處境，你不能不對(duì)這些聲音和畫面的強(qiáng)烈對(duì)照形成的反諷效果啞然失笑，同時(shí)也感到一種難言的苦澀。還有一個(gè)典型例子：

　　〔1〕吳文光：《訪問〈小武〉導(dǎo)演賈樟柯》，吳文光主編《現(xiàn)場》第一卷，天津社會(huì)科學(xué)院出版社2000年版，第196頁。《任逍遙》中，斌斌喜劇式的搶銀行未遂后被抓到公安局里，警察讓他唱首歌，靠在墻邊的茫然失措的少年，不著腔不著調(diào)，軟綿綿、結(jié)結(jié)巴巴地竟然唱起了《任逍遙》——“英雄不怕出身太淡薄，有志氣高哪天也驕傲……”《任逍遙》可能是“故鄉(xiāng)三部曲”中最單薄的片子，但就沖著結(jié)尾的這個(gè)聲音和畫面形成的苦澀的反諷，我就覺得賈樟柯并未大失水準(zhǔn)。

　　“故鄉(xiāng)三部曲”中充斥著的流行歌曲，也許還包含著一種創(chuàng)作者自己也未必意識(shí)到的含義：當(dāng)角色在情緒激動(dòng)的時(shí)候，只能用流行歌曲表達(dá)自己的情緒，讓你一方面感到流行文化對(duì)身處其中的個(gè)人的塑造已經(jīng)達(dá)到了一種習(xí)焉不察的地步，但在另外一面，卻也不能不發(fā)現(xiàn)，由于這種塑造，普通人已經(jīng)在失去表達(dá)自己的語言，他們只能用借來的他人創(chuàng)作的歌曲，遠(yuǎn)不那么恰切地表達(dá)自己的心聲……譬如，心靈失落的小武，只能想到《心雨》《江山美人》《霸王別姬》等流行歌曲，除了沉默與游蕩，他沒法表現(xiàn)自己內(nèi)心真正的聲音，而借用別人的聲音卻又形成了一種尖銳的諷刺效果……在流行音樂的喧囂背后，中國還是一個(gè)無聲的中國。馬克思的話“他們沒法表達(dá)自己”，在這里可以改成——“他們只能借用別人來表達(dá)自己”。

　　三、從“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”出發(fā)

　　“故鄉(xiāng)三部曲”，尤其是《小武》，給人的復(fù)雜的感受和來自現(xiàn)實(shí)世界的氣息，只能在未加剪裁的畫面和聲音中表達(dá)出來。未加剪裁的畫面和聲音說明了一種對(duì)待世界的開放態(tài)度。世界自發(fā)地涌現(xiàn)到畫面和聲音里面來。攝影機(jī)的眼睛便活了。

　　不過，并不是所有的導(dǎo)演都有這個(gè)能力。在很大程度上，我們的電影和藝術(shù)都處在一種不斷地修剪的過程中。而這種修剪，也并非完全出于某種意識(shí)的倡導(dǎo)，它和我們所置身的文化環(huán)境也擺不脫干系——我們的世界，愈來愈充滿了各種文化產(chǎn)品，從各種各樣的書本，一直到各種各樣的影像，而這些書本和影像自身構(gòu)成了一個(gè)世界——當(dāng)一個(gè)人只是置身在這樣的世界中，他的作品只是和各種各樣的文化產(chǎn)品(譬如書本和影像)發(fā)生互文關(guān)系時(shí)，他就看不到更廣大的世界了，或者說，他的現(xiàn)實(shí)感就日漸消失了。想象界所造成的這種現(xiàn)實(shí)感的消失，在相當(dāng)程度上已經(jīng)是后現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)病癥〔1〕，但在中國，現(xiàn)實(shí)感的消失相當(dāng)大程度上卻是由于創(chuàng)作界有意識(shí)地排斥和壓抑自身的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，而只將自己和各種各樣的文化范本聯(lián)系起來。由此造成的結(jié)果是很可悲的：八十年代以來，我們已經(jīng)對(duì)藝術(shù)有了各種各樣的觀念，也有了各種各樣的模仿對(duì)象，于是總覺得，像某某(這個(gè)某某一定是一個(gè)外國大師)那樣的作品，才是真正的藝術(shù)，而直白樸素地表達(dá)我們的經(jīng)驗(yàn)，第一個(gè)引起的反應(yīng)就是：這值得表達(dá)嗎？這難道也是藝術(shù)嗎？我們的藝術(shù)和自身經(jīng)驗(yàn)之間愈來愈疏遠(yuǎn)，更加談不上去追究其中有什么深入的、只有我們自己能夠感受到的地方了。

　　在吳文光的一次采訪中，賈樟柯曾經(jīng)這樣回憶自己在電影學(xué)院時(shí)所置身的環(huán)境：

　　吳文光：你這種方法跟原先熟悉的，或者你周圍的同學(xué)一樣嗎？

　　賈樟柯：我覺得完全不一樣，很多人關(guān)心的是什么：哎呀！我要拍一個(gè)電影！我要?jiǎng)?chuàng)新！要拍得像MTV一樣！像廣告風(fēng)格！這個(gè)攝影那個(gè)光，要不就是詩畫電影……都是從這種東西入手。我周圍大部分人談電影的時(shí)候，總要拿這個(gè)東西來界定，說像什么什么樣電影，他唯獨(dú)不說他要拍一個(gè)電影，他總要拍一個(gè)像詩一樣的電影，或像MTV一樣的，或像某個(gè)人的某部電影那樣的電影，甚至有的人為他以后做導(dǎo)演做準(zhǔn)備，他也像張藝謀一樣每天去翻很多小說，去找他要拍什么。后來我就問他，你就沒有自己想拍的東西？你為什么自己要找一個(gè)東西去拍它，就沒有說有個(gè)東西我一定要拍？我覺得這是一個(gè)本末倒置的東西，你起碼，你從來沒拍過電影，你又選擇了電影，你就沒有你自己想拍的東西？我覺得這是特別不正常的東西……〔2〕

　　〔1〕。參閱《后現(xiàn)代主義與文化理論——杰姆遜教授講演錄》第四章第七、第八節(jié)，唐小兵譯，陜西師范大學(xué)出版社1987年版。

　　〔2〕吳文光：《訪問〈小武〉導(dǎo)演賈樟柯》，吳文光主編《現(xiàn)場》第一卷，天津社會(huì)科學(xué)院出版社2000年版，第187—188頁。

　　這種本末倒置的弊病，并不只在電影學(xué)院里才有，至少，在很多學(xué)習(xí)文學(xué)或者嘗試寫作的人身上也可以看到，他們可以給你講很多的名著，可以講很多的技巧、方法，會(huì)說他要寫像某某那樣的小說——這個(gè)某某，也一定是個(gè)外國大師，甚至在時(shí)尚潮流發(fā)生變化時(shí)，他也會(huì)告訴你，他要寫一本關(guān)心社會(huì)底層的小說……但當(dāng)你去追問，到底什么是他非寫不可的、不寫就會(huì)覺得憋悶的東西時(shí)，他卻會(huì)啞然，回答不出來。一個(gè)人如果沒法尊重自己的實(shí)感經(jīng)驗(yàn)，他就切斷了自己通向豐富復(fù)雜的生活世界的道路，他的藝術(shù)就沒有了地氣，只能局限在自己非常蒼白狹窄的想象之中了——而這樣做出來的東西，是沒有生命力的。

　　所以，我覺得，賈樟柯找到了通向生活世界的方法，他在自己的藝術(shù)生命覺醒的起點(diǎn)，便找到了從自己的實(shí)感經(jīng)驗(yàn)出發(fā)這個(gè)入口，而這個(gè)覺醒或者說發(fā)現(xiàn)，不僅對(duì)賈樟柯本人是重要的，對(duì)整個(gè)中國藝術(shù)界——至少是年輕一代的藝術(shù)家來說，也是非常重要的。還是在吳文光的那次采訪中，賈樟柯談到他在看侯孝賢的《悲情城市》導(dǎo)演筆記時(shí)所得到的啟發(fā)：

　　看這些導(dǎo)演自己談自己的書籍，其實(shí)讓我找到一個(gè)怎樣進(jìn)入電影世界的這樣一個(gè)入口。當(dāng)時(shí)我看侯孝賢《悲情城市》那本書，覺得啊，特別開竅！覺得電影這種形式并不是特別神秘的一個(gè)東西。比如侯孝賢就談他怎么樣找他的方法的，他的編劇給他推薦說應(yīng)該看看沈從文自傳，他就去看，看后他就被沈從文那種平靜的、包容的東西給震驚了，他說在那樣一個(gè)紛亂的年代里沈從文能夠很平靜包容地看待世間的萬物，侯孝賢他開始找到他的電影的態(tài)度和視點(diǎn)，而我，從這兒開始才發(fā)現(xiàn)從感受感情出發(fā)來尋找電影的方法，而不是從一個(gè)概念，一個(gè)太理論的東西出發(fā)�！�1〕

　　這里談到沈從文，剛好是一個(gè)我比較熟悉的作家。沈從文寫湘西的那批作品，和別的作家寫鄉(xiāng)土中國的作品不一樣的地方，剛好就在于他

　　〔1〕吳文光：《訪問〈小武〉導(dǎo)演賈樟柯》，吳文光主編《現(xiàn)場》，第一卷，天津社會(huì)科學(xué)院出版社2000年版，第187頁。對(duì)鄉(xiāng)土生活有充分的實(shí)感經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)對(duì)之也有很深的感情，這樣，他的作品便是豐厚的，與那些從理論或者概念出發(fā)的作品相比，自有真假、厚薄之別。沈從文影響了侯孝賢，侯孝賢反過來又讓賈樟柯尋找到了自己的方法，或者說發(fā)現(xiàn)了自己，這樣一種藝術(shù)的旅行，即使只是讓中國的藝術(shù)家們開始尊重自己的實(shí)感經(jīng)驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)自己腳下的大地，其意義便已不可低估。在不同場合，賈樟柯曾經(jīng)做過這樣的表示：

　　對(duì)我影響最大的電影作品有兩部，一個(gè)是《黃土地》，我是在二十多歲看了《黃土地》才想當(dāng)導(dǎo)演，另外一個(gè)就是1996年看到《風(fēng)柜來的人》，才懂得珍惜自己的生命和經(jīng)驗(yàn)，才擺脫了傳統(tǒng)的傳奇和戲劇性電影的模式�！�1〕

　　我覺得大家好像有一個(gè)共同的東西，就是說，很多人在逃避自己來的一個(gè)路，來的一個(gè)方向，盡量地割斷自己跟過去的聯(lián)系，我自己就不喜歡這樣，我喜歡用一個(gè)詞，就是說，像我自己吧，我覺得，我真的是有“農(nóng)業(yè)背景”的一個(gè)導(dǎo)演，而且我相信很多藝術(shù)家其實(shí)都有這個(gè)背景，而且整個(gè)中國有一個(gè)巨大的農(nóng)業(yè)背景，為什么我們要拋棄這東西？你要問我最了解的人是什么，我最了解的人首先是縣城里，這樣城鄉(xiāng)交界的地方一些人的思想，因?yàn)槲揖蛷男∩�活在這個(gè)環(huán)境里，我自己就是這樣一個(gè)人。再一方面就是農(nóng)民，我的姨媽，我的表哥都是農(nóng)民，我最了解他們，我為什么不拍自己熟悉和了解的東西？而且這些東西也是最能感動(dòng)我自己的，所以，我覺得，我自己有一個(gè)信條，就是不愿意割斷自己跟土地的聯(lián)系。〔2〕

　　〔1〕《賈樟柯自述》(張英記錄、整理)，《南方周末》2004年3月18日。

　　〔2〕“小鳳直播室”：《賈樟柯 黃土地/聊齋志異/崔健》(小鳳、劉冬虹對(duì)賈樟柯的訪談)，http://www.51ting.com/ziminglm/xiaofengzbs/xfzbswj/jiazhangke.htm。

　　通向故鄉(xiāng)的道路便是尋找自己的根的道路。一個(gè)人只有珍惜自己的生命和體驗(yàn)，建立起自己和腳下土地的聯(lián)系，他的藝術(shù)才有可能獲得生生不息的活力。這個(gè)社會(huì)在劇烈變化中的各種信息，各種各樣的聲色光影和氣息，才有可能源源不斷地進(jìn)入到他的視野和心靈，并賦予他的作品以生機(jī)和活力。20世紀(jì)90年代以來，我們處在一個(gè)“與世界接軌”的神話中，大家的眼睛都很勢利地把關(guān)注投向“發(fā)達(dá)”國家(實(shí)際上具有在發(fā)達(dá)國家生活過的經(jīng)驗(yàn)的人在中國到底是少數(shù)，所以連這種關(guān)注也具有一種自欺欺人的性質(zhì))，退而求其次，也只把目光投向上海、北京、廣州、深圳等大都市，而這些大城市，在中國廣大的土地上，如同賈樟柯所說的，只是幾個(gè)“盆景”而已，更廣大的中國人的生存狀態(tài)被很勢利地遺忘著，媒體和出版業(yè)一心一意地想把全國人民制造成做白日夢的包法利夫人——在這個(gè)背景下，在本來最容易熱衷于造夢的銀幕上，突然看到了向自己的實(shí)感經(jīng)驗(yàn)和生活世界敞開的電影，看到了不愿和腳下的土地割斷聯(lián)系的態(tài)度，你當(dāng)然會(huì)精神一振。

　　因?yàn)榻K于有人找到了藝術(shù)的坦途。

　　四、變遷時(shí)代的“詩”

　　當(dāng)一個(gè)人珍惜自己的生命和經(jīng)驗(yàn)，并找到了通向生活世界、通向腳下的大地的道路時(shí)，他的身上，那種“藝術(shù)”的優(yōu)越感和虛浮驕矜之氣，便開始消失，他便會(huì)發(fā)現(xiàn)普通人在這個(gè)劇烈變遷時(shí)代的心靈信息，發(fā)現(xiàn)他們的尊嚴(yán)和疼痛，他的藝術(shù)便和普通人民建立起了聯(lián)系。

　　看賈樟柯的電影，經(jīng)常有一些地方，突然引起你的共鳴，觸及你內(nèi)心最柔軟的地方。

　　《小武》之中，小武雖然是一個(gè)小偷，但內(nèi)心卻有一種堅(jiān)持，更保留有一些健全的人性，只是在一個(gè)劇烈變遷的時(shí)代，他的堅(jiān)持和人性，卻似乎漸漸失去了著落。小武的“哥們” 靳小勇要結(jié)婚了，請(qǐng)了很多人(很多是當(dāng)?shù)赜袆萘Φ娜?，但卻有意遺漏了當(dāng)年一起共患難的小武。小武卻一直記著他們當(dāng)年一起當(dāng)小偷時(shí)他對(duì)小勇的承諾：

　　那年我倆身上帶著四毛一分錢，從汾陽一直逃到北京。我倆晚上瞎聊，我說等他結(jié)婚，我要送他兩斤十塊一張的錢。那時(shí)候沒有一百的大票，大團(tuán)結(jié)就是最大的了�！�1〕

　　雖然小勇早已由于販私煙和開歌廳暴發(fā)，小武卻始終覺得“不是錢不錢的問題，我倆不一樣”，所以為了當(dāng)年的承諾和朋友義氣不惜在“嚴(yán)打”時(shí)期頂風(fēng)作案，但暴發(fā)的小勇卻覺得他的錢來路不明而拒絕他的禮錢。這兩人的會(huì)面是一個(gè)很精彩的場景：

　　小武：你他媽變了。

　　靳小勇不說話。

　　小武：你他媽變了。

　　靳小勇：別這個(gè)他媽的，那個(gè)他媽的，老是他媽的。

　　小武一下瞪起了眼睛：我操，你跟我急？你敢跟我急？

　　靳小勇：我忘了，我忘了還不行嗎？

　　小武：你他媽是忘了。〔2〕

　　更有意思的是后面的場景，小武和吳梅梅在歌廳時(shí)，靳小勇派手下二寶來還他送的禮錢：

　　二寶把一個(gè)紅包遞給小武：小勇說，這個(gè)錢還給你。

　　小武沒有接，二寶把錢放在桌子上。

　　小武：他還說什么了？

　　〔1〕。賈樟柯：《電影〈小武〉》(劇本與實(shí)拍時(shí)的改動(dòng)對(duì)照)，吳文光主編《現(xiàn)場》第一卷，天津社會(huì)科學(xué)院出版社2000年版，第144頁。

　　〔2〕賈樟柯《電影〈小武〉》(劇本與實(shí)拍時(shí)的改動(dòng)對(duì)照)，吳文光主編《現(xiàn)場》第一卷，天津社會(huì)科學(xué)院出版社2000年版，第146頁。

　　二寶：他說你的錢來路不明，他不能收。都是朋友理解一下。

　　小武鎮(zhèn)靜了一下：那你回去告訴他，就說我說的啊，他他媽走私煙，販煙，他開歌廳，賺歌女的錢，錢一樣不干凈。

　　二寶：行，我回去告訴他。

　　小武：滾！

　　二寶：行，那我滾了！

　　……

　　小武笨手笨腳地?fù)ё『�梅梅，兩個(gè)人親熱。

　　突然輕輕的敲門聲。

　　小武：進(jìn)來。

　　二寶進(jìn)來：小武呢？

　　小武：你怎么又來了？

　　二寶：小勇要我告訴你，他販煙不是走私，那叫貿(mào)易；他開歌廳不是賺歌女的錢，那叫吳(娛)樂業(yè)。

　　小武：滾！

　　二寶：那我滾了，拜拜。 〔1〕

　　賈樟柯曾經(jīng)這樣闡釋小武和小勇的關(guān)系：時(shí)代的變化迅速制造著遺忘，很多人有意無意地遺忘著自己的過去，迫不及待地與之切斷聯(lián)系，并且迅速地用各種時(shí)髦詞匯為自己制造著新的社會(huì)身份，以迅速而泰然實(shí)現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變，即使這種轉(zhuǎn)變不合以往的倫理規(guī)范，他們也能用這些詞匯讓自己心安理得。小勇便在這種詞匯的轉(zhuǎn)換中心安理得，而小武因?yàn)椴荒軐?shí)現(xiàn)這種轉(zhuǎn)換，因?yàn)樗麅?nèi)心有一種堅(jiān)持抗拒這種轉(zhuǎn)換，便在這個(gè)巨大的變動(dòng)中找不到位置，不管是在現(xiàn)實(shí)中還是在精神上都沒有著落�！�2〕 這部電影原

　　〔1〕賈樟柯：《電影〈小武〉》(劇本與實(shí)拍時(shí)的改動(dòng)對(duì)照)，吳文光主編《現(xiàn)場》第一卷，天津社會(huì)科學(xué)院出版社2000年版，第167—168頁。

　　〔2〕參閱“小鳳直播室”：《賈樟柯 黃土地/聊齋志異/崔健》(小鳳、劉冬虹對(duì)賈樟柯的訪談)。先有一個(gè)很長的名字：《靳小勇的哥們  胡梅梅的靠山  梁長有的兒子：小武》，影片的結(jié)構(gòu)也是以小武與這三個(gè)人的關(guān)系為序，但對(duì)于仍舊堅(jiān)持著過去的某種東西的小武來說：哥們因?yàn)楸┌l(fā)而疏遠(yuǎn)了他，歌女胡梅梅覓到了更好的出路離開了他，父親也拋棄了他。所以，雖然影片給小武設(shè)置的身份是小偷，但顯然它想通過他的漂浮游蕩的生活狀態(tài)，來表達(dá)對(duì)更普遍的失去了與過去的聯(lián)系但又找不到未來出路的普通人群精神上沒有著落的生存狀態(tài)的關(guān)心，也正是這一點(diǎn)，讓我們把注意力不是集中在小武的小偷身份上，而是集中在其未明言出的內(nèi)心中的茫然和疼痛上面。

　　事實(shí)上，“故鄉(xiāng)三部曲”中的主要人物，大多數(shù)都處在這種茫然漂浮的失路狀態(tài)之中�！墩九_(tái)》之中，張軍、崔明亮等人在經(jīng)歷了整個(gè)時(shí)代的變遷，從文工團(tuán)一直轉(zhuǎn)換到闖蕩江湖到處走穴，最后還是不得不回到自己的家鄉(xiāng)，過著庸常的生活。影片的結(jié)尾：崔明亮家，尹瑞娟抱著孩子在哄，火爐上的水壺?zé)�開了水，發(fā)出火車汽笛一樣的尖嘯聲——這曾經(jīng)是激動(dòng)他們渴望遠(yuǎn)方世界的聲音，崔明亮卻靠在自己家的沙發(fā)上睡著了……他們的闖蕩，他們的青春的騷動(dòng)，并沒有找到出路。《任逍遙》中的斌斌和小季，兩個(gè)生活在破敗的城市失業(yè)的少年，他們的愛情幻想和發(fā)財(cái)?shù)脑竿�被這個(gè)時(shí)代及其流行文化挑動(dòng)起來了，但現(xiàn)實(shí)中他們卻被拋棄，只能在幼稚的沖動(dòng)中走向?qū)ψ约盒哪恐械暮谏鐣?huì)“英雄”的模仿，進(jìn)行了一場可笑的銀行搶劫——這部電影不但透露出年輕一代失路的絕叫，更傳達(dá)出某種危險(xiǎn)的信息。

　　而就在這種茫然漂浮、沒有出路的狀態(tài)中，普通人——甚至是社會(huì)邊緣人身上那種尊嚴(yán)、那種內(nèi)心深處的感情和人性，突然地表現(xiàn)出來�！缎∥洹分�中，胡梅梅給家里打電話時(shí)，向家里撒謊說自己在北京的學(xué)校里上學(xué)，剛剛見了一個(gè)導(dǎo)演，并問候和關(guān)心自己家里的每一個(gè)成員……這個(gè)場景突然讓你感受到了這個(gè)人身上那種和我們一樣的人性，雖然她已經(jīng)淪落為一個(gè)歌女，但她仍然堅(jiān)持著自己的幻想，而且和我們一樣有著對(duì)親人的掛牽。說她自欺欺人也好，說她性格分裂也好，這個(gè)一般認(rèn)為的社會(huì)邊緣人身上其實(shí)有著和我們一樣正常的人性——她又是怎么淪落到這種地步的呢？而小武去看望病中的梅梅的場景，更是讓人心中某種柔軟而美好的東西表現(xiàn)出來——胡梅梅給小武說：“我也喜歡唱歌，知道嗎？有人說我長得像王靖雯，可我這輩子也成不了明星了�！彼�給小武唱了一首王菲的歌：“我的天空/為何下著雨/我的天空/為何總掛著淚……”唱著唱著，突然掉下了眼淚，把頭埋到被子里……這個(gè)鏡頭，把一個(gè)人內(nèi)心中最柔軟的地方表現(xiàn)出來，而下面胡梅梅一定要小武給她唱歌時(shí)，小武要她閉上眼睛，然后掏出他在小勇家無意識(shí)“順”的打火機(jī)，輕輕按下去，響起了貝多芬的《致愛麗絲》的曲子……看到這里，讓人拍案叫絕，什么叫“同是天涯淪落人”，這就叫“同是天涯淪落人”——把這些被時(shí)代拋棄的普通人(甚至是社會(huì)邊緣人)心靈中最美好最柔軟的地方表達(dá)出來，當(dāng)代中國電影中還從未出現(xiàn)過這樣偉大的人道主義力量！

　　“故鄉(xiāng)三部曲”中，這樣的鏡頭其實(shí)很多。《站臺(tái)》中，文工團(tuán)被承包后，尹瑞娟沒有和自己的朋友們一起去闖蕩江湖走穴，電影中她再次出現(xiàn)時(shí)，我們看到她推著自行車，走過正在挖路(一個(gè)現(xiàn)在中國屢見不鮮的景觀)的汾陽街道，進(jìn)入了一個(gè)房間，房間的背景有辦公桌、文件柜、書報(bào)架，桌子上放著一個(gè)稅務(wù)員的帽子，我們意識(shí)到她已經(jīng)轉(zhuǎn)換身份成了小縣城里的一個(gè)公務(wù)員了，收音機(jī)里傳來電臺(tái)點(diǎn)歌的聲音，尹瑞娟突然跳起了舞，是那樣激情的舞蹈，仿佛投入了自己全部的感情……是對(duì)青春的懷戀呢，還是對(duì)青春的告別？從此以后，一個(gè)人就告別了自己的幻想，進(jìn)入了循規(guī)蹈矩的“正�！钡纳�活了吧？但青春時(shí)期被激發(fā)起來的幻想，真的是會(huì)能夠完全遺忘、徹底告別得了的嗎？……還有一個(gè)鏡頭，崔明亮他們“走穴”的途中，有一天在一個(gè)山谷中汽車突然拋錨了，這時(shí)候，遠(yuǎn)處突然傳來火車的聲音，一車人興奮地喊著“火車，火車……”就跑了過去，這時(shí)候背景響起了歌曲《站臺(tái)》：“……我的心在等待，永遠(yuǎn)在等待；我的心在等待，永遠(yuǎn)在等待……”我們突然意識(shí)到，這些小縣城的“藝術(shù)工作者”，原來連火車都沒見過，似乎很可憐，但他們那種對(duì)遠(yuǎn)處、對(duì)未知世界的向往，卻還是讓人感動(dòng)，因?yàn)楹臀覀儾�無二致。接下來的鏡頭，晚上，還是在這個(gè)山谷，藍(lán)灰色的夜色中，一群人聚在一起，崔明亮突然走到河邊，點(diǎn)燃了地上的荒草，火光向遠(yuǎn)處蔓延著……不知怎的，看到這里，你會(huì)突然被打動(dòng)。

　　在我們狹隘的思維中，我們總是只把詩意和詩、詩人聯(lián)系起來，仿佛這只是詩人的任務(wù)——至多是文學(xué)家和藝術(shù)家的任務(wù)，普通人的生活，仿佛便永遠(yuǎn)只是灰撲撲的庸常的生活、毫無詩意似的�！肮枢l(xiāng)三部曲”不是這樣，它們讓我們看到了置身在庸常之中的普通人身上的溫情和詩意，而這種詩意，恰恰是從亂糟糟、毛刺刺，沒有剪裁也沒有打磨過的生活中突然涌現(xiàn)出來的——詩意不僅僅存在于精美的畫面或詞句之中(這是最浮表的)，也不僅僅是對(duì)各種極端的生存狀態(tài)的探索或者對(duì)各種超現(xiàn)實(shí)的幻想的表現(xiàn)，詩意也存在于骯臟的、凌亂的、灰撲撲的生活之中，一旦它從這里上升起來，它便具有強(qiáng)烈的感染力量。

　　有一年，有位長者給我們講“中國文化典籍概說”，在講到“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩”時(shí)，他引申說：“在現(xiàn)代中國，有時(shí)候，詩也許不存在于新舊詩歌中，但當(dāng)你在詩歌里找不到詩時(shí)，詩并沒有消失，它也許就存在于一部小說的一個(gè)片斷，一個(gè)電影的一個(gè)場景，一首流行歌曲的某句歌詞甚至某個(gè)廣告的畫面之中……當(dāng)它突然打動(dòng)你，和你的心靈‘砰’地碰撞在一起的時(shí)候，那就是詩�！辈恢�道賈樟柯能走多遠(yuǎn)，不知道他是不是能夠一直保持對(duì)生活世界開放的態(tài)度，從而源源不斷地發(fā)現(xiàn)和吸取新的經(jīng)驗(yàn)而不被自己已經(jīng)取得的成績和榮譽(yù)所限制，但至少就“故鄉(xiāng)三部曲”來說，那種對(duì)生活開放的態(tài)度，那種從自己的實(shí)感經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的精神以及那種對(duì)普通人生活中的詩意的發(fā)現(xiàn)，都可以讓我們說：“故鄉(xiāng)三部曲”就是現(xiàn)時(shí)代的詩，就是這個(gè)混亂復(fù)雜、劇烈變遷的時(shí)代的“無邪”的詩。我們期待也祝愿賈樟柯能夠有更多的建樹。

2005年1月11日，于復(fù)旦十一舍

［原刊《杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》(社科版)2005年第2期］

 

　緩慢的流水，惶恐的挽歌

　　——漫談賈平凹的《秦腔》

　　2005年，賈平凹的長篇小說《秦腔》面世后，引起了很多爭論。在《秦腔》里，賈平凹又回到了自己的家鄉(xiāng)，不過這一次，他所關(guān)注的不再是商州的靈山秀水、人情風(fēng)俗，也不是怪力亂神、野史村言，這些因素或多或少地也還保留著，但作家關(guān)注的中心，卻已經(jīng)是迫在眉睫的現(xiàn)實(shí)問題——決不是說賈平凹以前的作品，就和現(xiàn)實(shí)沒有關(guān)聯(lián)，事實(shí)上，他的不少作品，都和現(xiàn)實(shí)有著千絲萬縷的聯(lián)系，有些時(shí)候，甚至是非常敏感地感應(yīng)著現(xiàn)實(shí)的氣息(譬如《浮躁》和當(dāng)年頗受詬病的《廢都》)，但像這一次這樣，把現(xiàn)實(shí)狀況，尤其是尖銳的社會(huì)問題作為自己的關(guān)注中心，還是非常引人注目。這有時(shí)甚至?xí)�讓人產(chǎn)生這樣的聯(lián)想：如果連像賈平凹這樣自居于潮流之外的作家，也探出頭來聚精會(huì)神地關(guān)注世間俗事，這樣的事情本身似乎就顯示著某種非常嚴(yán)重的態(tài)勢。

　　一、敘述速度猶如緩慢的流水

　　理解《秦腔》的關(guān)鍵，很大程度上便在于理解它的敘述本身。

　　《秦腔》的敘述速度很慢，它所寫的不過是清風(fēng)街一年多時(shí)間里的事情，但是由于緩慢的敘述節(jié)奏和密實(shí)的細(xì)節(jié)，給讀者帶來的閱讀感覺卻似乎是寫了十幾二十年的滄桑巨變。借用張愛玲的一個(gè)比喻，也許可以說，《秦腔》中時(shí)間的移動(dòng)，幾乎像日光，簡直讓人感覺不到它的移動(dòng)，然而卻是倏忽的�！�1〕

　　這樣緩慢的敘述速度決非無因。我們甚至可以說，這樣的敘述速度，本身便是對(duì)現(xiàn)實(shí)變化的感應(yīng)�！肚厍弧匪鶎懙氖青l(xiāng)村社會(huì)的陳年流水賬，一天一天瑣碎潑煩的日子，每天的日子似乎都沒怎么變——或者說，其中小小的變化似乎不值得太過注意，然而一天天的變化一點(diǎn)一點(diǎn)積累著，一年多的時(shí)間積累下來，最后的結(jié)果卻類乎地覆天翻：不知不覺間，鄉(xiāng)村生活已然發(fā)生了幾乎是不可逆轉(zhuǎn)的巨變，而且是讓人憂心的巨變：不想讓它走的一點(diǎn)點(diǎn)走了，不想讓它來的一點(diǎn)一點(diǎn)來了——走了的還不僅僅是樸素的信義、道德、風(fēng)俗、人情，更是一整套的生活方式和內(nèi)在的精氣神；也不僅僅是腐敗、農(nóng)貿(mào)市場、酒店、卡拉OK、小姐、土地拋荒、農(nóng)民鬧事，更是某種面目不清的未來和對(duì)未來把握不住的巨大的惶恐。

　　這樣的變化，在小說中幾乎處處可以看到。譬如，小說中夏君亭建農(nóng)貿(mào)市場的決定，一開始并不是非常強(qiáng)調(diào)地寫出，一直到一連串的后果發(fā)生，某種幾乎是不可逆轉(zhuǎn)的情勢已然形成，我們才恍然發(fā)現(xiàn)，某種似乎是偶然占上風(fēng)的意見，結(jié)果卻導(dǎo)致了清風(fēng)街整個(gè)的生活方式發(fā)生變化。夏君亭想建農(nóng)貿(mào)市場，是出于拯救漸趨衰敗的清風(fēng)街的考慮：

　　他就展示了藍(lán)圖，豎一個(gè)能在312國道上就看得見的石牌樓；建一個(gè)三層樓做旅社，三層樓蓋成縣城關(guān)的“福臨酒家”的樣式；攤位一律做水泥臺(tái)，有藍(lán)色的防雨棚�！�…他不看大家反應(yīng)，拿了樹棍在墻上劃著算式給大家講：以前清風(fēng)街七天一集，以后日日開市，一個(gè)攤位收多少費(fèi)，承包了攤位一天有多少營業(yè)額，收取多少稅金和管理費(fèi)，二百個(gè)攤位是多少，一年又是多少？說畢了，他坐回自己的位子，拿眼睛看大家。君亭本以為大家會(huì)鼓掌，會(huì)說：好！至少，也是每個(gè)臉都在笑著。但是，會(huì)議

　　〔1〕參閱張愛玲《〈太太萬歲〉題記》，原文是這樣的：“戲的進(jìn)行也應(yīng)當(dāng)像日光的移動(dòng)，濛濛地從房間的這一個(gè)角落照到那一個(gè)角落，簡直看不見它動(dòng)，卻又是倏忽的�！币姟稄垚哿嵛募�》第四卷，安徽文藝出版社1992年版，第263頁。室里竟一時(shí)安安靜靜，安靜得像死了人�！�1〕

　　這段引文決不引人入勝——生活中本來也并不處處都是有意思的事情，甚至影響我們大多數(shù)人生活的東西，也決非什么有趣的事情。從事文化研究的學(xué)者，可以很容易從中看出某種非常明顯的單面向的現(xiàn)代化想象，而若干年后，歷史學(xué)家讀到這一段，或許會(huì)對(duì)之饒有興趣——他會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)：這樣的單面向的現(xiàn)代化想象，在我們這個(gè)時(shí)代，竟然如此深入人心，以至某個(gè)窮鄉(xiāng)僻壤的村鎮(zhèn)領(lǐng)導(dǎo)，在想象如何改變當(dāng)?shù)孛婷矔r(shí)，也是不假思索地以之作為自己思想的前提和背景——而這種目前對(duì)于大多數(shù)人來說，幾乎是很自然的事情，對(duì)于以前的人們和以后的人們來說，都并非那么理所當(dāng)然的。這段引文代表的細(xì)節(jié)，這樣的多少有些無趣的“現(xiàn)代” 想象和規(guī)劃式的思維方式，似乎注定要成為我們這個(gè)時(shí)代的典型標(biāo)志。

　　話說回來，一種似乎很盲目也很無趣的設(shè)想(對(duì)于處于小說情境中的特定人群來說，也可能會(huì)認(rèn)為是很有見地和明智的設(shè)想)，一旦在現(xiàn)實(shí)之中真的實(shí)行，卻會(huì)帶來一連串的變化，像多米諾效應(yīng)那樣一發(fā)而不可收拾，又類似萬花筒那樣讓人眼花繚亂：農(nóng)貿(mào)市場的建立給當(dāng)?shù)貛�來了一定程度的效益，有先見的人借著這個(gè)機(jī)會(huì)模仿城市建立了酒樓，酒樓招引來了大吃大喝，招引來了投機(jī)客商，招引來了舞女和妓女，招引來了當(dāng)?shù)氐募彝ゲ荒馈�—人心本已不寧，如此一來更是推波助瀾：更多的人進(jìn)城去追逐發(fā)財(cái)夢，有人見利忘義打劫殺人，有人四處飄蕩賣笑賣淫，土地更加拋荒，原本在人們想象中寧靜的鄉(xiāng)村，跟在劇變中的城市一樣，被一只看不見的巨手?jǐn)噭?dòng)得跌宕起伏，不得安寧——樹欲靜而風(fēng)不止，夫妻反目，父子不合，奇聞異事層出不窮，錯(cuò)亂悖德之事被視為尋常，看得人眼花繚亂，目瞪口呆。

　　處身在這種變化之中的人們，對(duì)之并非沒有感覺，然而，似乎是現(xiàn)實(shí)中的某種因素已經(jīng)形成了巨大的情勢，某些敏感的個(gè)人，對(duì)這種變化即使有所警覺，卻也無力阻止情勢本身的變化。譬如小說中的夏天義——清風(fēng)

　　〔1〕賈平凹：《秦腔》，作家出版社2005年版，第88—89頁。本文引用該書內(nèi)容均出自此版本，下文只在引文后標(biāo)出頁碼，不再一一注釋。街原來的領(lǐng)導(dǎo)，農(nóng)村小說中常見的威嚴(yán)的老人，處處和君亭不睦，甚至不惜唆使惡人告狀阻止君亭的一些決策。有的時(shí)候他成功了，譬如說阻止了以七里溝換魚塘；但在更重要的事情上，他卻失敗了，例如農(nóng)貿(mào)市場的建立。兩個(gè)人的角力，誰勝誰負(fù)，何時(shí)勝何時(shí)負(fù)，似乎是出于偶然，然而偶然之中卻似有必然——一種已然形成的人心的傾向和現(xiàn)實(shí)的勢態(tài)，裹挾著人們滾滾向前：夏天義不特不能左右清風(fēng)街的變化本身，即便是自己家庭中的事情也左右不了，只有落寞倔強(qiáng)地帶著狗、啞巴和精神有問題的引生在七里溝淤地——孤獨(dú)的姿態(tài)中有著某種堅(jiān)持。

　　老實(shí)說，一開始讀到夏天義和夏君亭的沖突，會(huì)讓人覺得有些落套，并且很容易讓人聯(lián)想到上世紀(jì)五十至七十年代小說中常見的“兩軍對(duì)陣”模式。不過，讀完小說，再三思考，我還是放棄了這種聯(lián)想，因?yàn)檫@兩個(gè)人物觀念上的沖突和錯(cuò)位，在小說中并非出于權(quán)力爭奪或“兩條路線的斗爭”，而是實(shí)實(shí)在在的生活方式以及與之相關(guān)的思想感情本身的沖突。夏天義身上有著某種老派的感情和道德，譬如兒子在修建時(shí)多占了土地——

　　夏天義在現(xiàn)場看了看，覺得不對(duì)，拿步子量莊基的寬窄。慶滿說：“爹，爹，這是上善親自用尺子量過的�！毕奶炝x說：“你信得過上善還是信得過你爹？！”夏天義果然量出莊基東西整整寬了一步，他說：“把墻根往里重扎！”慶滿說：“你讓我哥生氣呀？”夏天義說：“你說的屁話！我生氣你就不管啦？！”墻根子已扎壘了一尺高，慶滿不愿意拆，說要等慶玉來了再說，夏天義拿腳就踹一截墻根子，一截墻根子便踹倒了。他說：“你多占集體一厘地，別人就能多占一分地！”就蹲在那里吃黑卷煙，看著慶滿他們把扎起的墻根推倒，重新在退回一步的地方起土挖坑�！�…夏天義背著手就要走了，卻又問：“你在家蓋房哩，學(xué)校里的課誰上著？”慶玉說：“就那十幾個(gè)學(xué)生，我布置了作業(yè)讓自學(xué)著�！毕奶炝x說：“你說啥？學(xué)生上課的事你敢耽擱？！”(第63頁)

　　夏天義這樣的話，聽起來似乎已然是古人的話了。這樣樸素的道德，在的時(shí)候我們也不覺得有多么珍貴，一旦失去了卻讓我們感到無限的慘傷。夏天義維護(hù)清風(fēng)街的土地，阻止建市場和換魚塘，看似主要是因?yàn)榍屣L(fēng)街土地本來就缺少，卻也未嘗不是出于對(duì)土地和土地上的生活方式強(qiáng)烈的感情。

　　一切都在變，那種土地上的生活方式和對(duì)土地的感情，似乎也面臨崩潰，且將永遠(yuǎn)流失，一去不回。對(duì)于這種變化，賈平凹在《秦腔·后記》中寫了這么一段話，可以看出他寫《秦腔》時(shí)的思想感情：

　　體制對(duì)治理發(fā)生了松弛，舊的東西稀里嘩啦地沒了，像潑去的水，新的東西遲遲沒再來，來了也抓不住，四面八方的風(fēng)方向不定地吹，農(nóng)民是一群雞，羽毛翻皺，腳步趔趄，無所適從，他們無法再守住土地，他們一步一步從土地上出走，雖然他們是土命，把樹和草拔起來又抖凈了根須上的土栽在哪兒都是難活。……我站在街巷的石磙子碾盤前，想，難道棣花街上我的親人、熟人就這么快地要消失嗎？這條老街很快就要消失了嗎？土地也從此要消失嗎？真的是在城市化，而農(nóng)村能真正地消失嗎？如果消失不了，那又該怎么辦？(第561-563頁)

　　二、四面八方的風(fēng)方向不定地吹

　　上一節(jié)提到《秦腔》中寫到了清風(fēng)街新老兩代人觀念上的沖突，但這樣的沖突并沒有形成主要的情節(jié)線索——這是需要在這里特別加以指出的，否則就有誤導(dǎo)之嫌。很大程度上，《秦腔》的敘述似乎在有意地淡化甚至取消情節(jié)線索，小說中雖然有一些人事線索，譬如農(nóng)貿(mào)市場的建立帶來的變化，譬如夏風(fēng)和白雪的婚事變遷，譬如夏天義、夏天智等老輩人的老與死，但這些線索淹沒在陳年流水賬般的敘述之中，一件事情前面講了一點(diǎn)因頭，很快便淹沒在日常世界種種雜事、細(xì)節(jié)的洪流之中，敘述進(jìn)展許多頁后才又似不經(jīng)意地再將以前事情的由頭提起繼續(xù)講述，然后又淹沒到敘述的洪流之中，猶如小說中所說的：

　　清風(fēng)街的故事從來沒有茄子一行豇豆一行，它老是黏糊到一起的。你收過核桃樹上的核桃嗎，用長竹竿打核桃，明明已經(jīng)打凈了，可換個(gè)地方一看，樹梢上怎么還有一顆？再去打了，再換個(gè)地方，又有一顆。核桃永遠(yuǎn)是打不凈的。(第99頁)

　　這樣的敘述，本身便抗拒著對(duì)之進(jìn)行簡單的情節(jié)抽繹與概括。但換個(gè)角度看，它卻并非沒有氣脈可以把捉——只是這樣的氣脈，決不是清楚分明的故事情節(jié)，而需要從小說整體去感受。賈平凹在《后記》中寫到“四面八方的風(fēng)方向不定地吹”，似乎是對(duì)鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的把捉，而從小說中看，“方向不定”的還不僅僅是自外而來的各種情勢，處身在變化之中的鄉(xiāng)村，人心也漂浮不定、四處流逸，也似“四面八方的風(fēng)方向不定地吹”。從這個(gè)角度看，《秦腔》雖然沒有提供分明的情節(jié)線索，但在流水一樣的敘述中，卻時(shí)時(shí)呈現(xiàn)出各種現(xiàn)象，這些現(xiàn)象昭示著現(xiàn)實(shí)的混亂和人心的混亂——或者說，人心的混亂既來源于又刺激著現(xiàn)實(shí)的混亂。

　　試舉幾例。譬如小說中清風(fēng)街的領(lǐng)導(dǎo)夏君亭要建市場，秦安主張淤地，兩人意見沖突，君亭不是通過正常途徑解決，而是趁秦安等人在文化站玩牌時(shí)向派出所舉報(bào)。警察抓賭的場面更為耐人尋味：

　　秦安說：“同志，是這樣的，我們來這里說說話，隨便娛樂了一下，不帶點(diǎn)彩玩著沒意思……哎，不是平日派出所不管這三元五元的事嗎？”警察說：“以前是不管，現(xiàn)在有任務(wù)呀，一人一年得上繳治安罰款五千元〔1〕，不來怎么完成任務(wù)呢？”

　　又如白雪的堂嬸改改超生懷孕，與她家有矛盾的鄉(xiāng)民當(dāng)存(兩家以前為地畔吵過架)向干部金蓮舉報(bào)，金蓮等人不惜向以前的好友白雪施行緩兵之計(jì)，故意把她引開，然后入戶捕人。改改懷孕，固然不合政策，而

　　〔1〕見《秦腔》第104頁。原文為“五元”，疑為“五千元”之誤。因仇舉報(bào)的鄉(xiāng)民，實(shí)在讓人覺得居心太過險(xiǎn)惡，金蓮置情誼不顧，施行計(jì)策，也是昧心。輕描淡寫間，鄉(xiāng)村樸素人情和倫理秩序的衰敗，已躍然紙上。抓賭和抓超生這兩個(gè)例子都說明鄉(xiāng)土社會(huì)的人情風(fēng)俗，被某些人出于政績和完成指標(biāo)的考慮破壞到了什么程度。在這樣的心態(tài)下，無論是如何明智的法政措施，都會(huì)被歪曲，有時(shí)甚至被歪曲到可怕的程度：

　　柴草棚里的蚊子能把白雪的嬸嬸吃了，她不敢拍打，只用手在臉上胳臂上抹，抹得一手腥血。金蓮當(dāng)然回家去了，劉西杰和周天倫還坐在大西堂門口把守，趙宏聲去做結(jié)扎手術(shù)時(shí)手術(shù)已經(jīng)做不成，對(duì)劉西杰和周天倫說改改怕是要生呀。劉西杰說：“那你就接生吧，孩子一生下來處理掉！”趙宏聲說：“生下來了咋能捏死？！”劉西杰說：“生下來了你喊我！”劉西杰和周天倫在前邊的藥鋪里喝酒，你一盅我一盅，喝得腳下拌蒜。(第356頁)

　　小說中改改的孩子因?yàn)榕既坏脑�因逃了一劫，但不�?dòng)聲色的敘述還是讓人感到毛骨悚然；小說最后寫到?jīng)]有經(jīng)驗(yàn)的鄉(xiāng)干部強(qiáng)橫收繳稅款，激得農(nóng)民鬧事，讀了讓人頓生杞人之憂。

　　小說中老實(shí)巴交的屈明泉因憤殺人，進(jìn)城打工的某人發(fā)財(cái)無門入室行兇，慶玉、三踅等人公然通奸欺負(fù)弱小，女人進(jìn)城賣淫，子女為贍養(yǎng)老人互相推諉，夏天義、夏天智這樣明理的老人失去權(quán)威……種種情況，都在顯示在欲望的挑動(dòng)下鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的失序和人心的混亂。小說中所寫的這樣的混亂，處處感應(yīng)著現(xiàn)實(shí)的氣息，賈平凹在《秦腔·后記》中寫到自己家鄉(xiāng)破敗混亂的現(xiàn)狀，其實(shí)類似的情況所在多有。這樣的鄉(xiāng)村的日光流年，拉拉雜雜、密密實(shí)實(shí)地寫下來，便成了《秦腔》。流水一樣的日子，表面似乎還很平靜，內(nèi)里卻已是沖波逆折，激流洶涌。

　　稍微放寬一點(diǎn)視界，我們可以發(fā)現(xiàn)，面對(duì)中國社會(huì)的種種巨變，敏感的作家不約而同地把自己的目光投向生活世界，而目下鄉(xiāng)土社會(huì)的種種變化，也已然為不少作家所注意。而不同的作家，面對(duì)這樣的變化，采用了很不相同的敘述方式。一種方式是將之進(jìn)行夸大，甚至不惜將之夸張到荒誕的極致。譬如閻連科的《受活》或者莫言的《四十一炮》，就采用了這樣的方式，雖然他們并沒有做到完美(甚至有著嚴(yán)重的缺陷)，但至少做到了引人入勝。林白的《婦女閑聊錄》，則采用了另一種敘述方式：一個(gè)來自鄉(xiāng)村的婦女，拉拉雜雜地講述自己村里的人情風(fēng)俗、人事變遷，“閑聊而且是婦女閑聊，想到哪里說到哪里，東家長西家短，陳谷子爛芝麻，柴米油鹽醬醋茶，養(yǎng)豬販牛生孩子，說出來就被風(fēng)吹走了；林白卻把它們整理成文字，而且要讓這樣粗俗的東西登上文學(xué)的大雅之堂”〔1〕。這兩種敘述各有各的特色，也各有各的合理性——莫言、閻連科那樣荒誕夸張地?cái)⑹鲟l(xiāng)土中國的變化，這樣的敘述方式幾乎是必然要出現(xiàn)的。我們現(xiàn)實(shí)中發(fā)生這么多變化，不同時(shí)代、不同地域、不同來源的各種因素和事情交雜、錯(cuò)位、并置，而且如此強(qiáng)烈、夸張，時(shí)時(shí)讓人覺得瞠目結(jié)舌、匪夷所思，目瞪口呆之余，對(duì)此敏感的作家，加以捕捉，加以夸張，加以組織，如果能出于恢弘的視野和強(qiáng)烈的感情，游心騁懷，揮斥方遒，未嘗不可以寫出《百年孤獨(dú)》那樣的作品——雖然到目前為止，中國當(dāng)代文學(xué)中達(dá)到這樣水準(zhǔn)的作品尚還沒有出現(xiàn)；〔2〕 而林白采取的“婦女閑聊”的方式，在某種程度上是對(duì)既有文學(xué)觀念的冒犯，卻連通了“真切的生活和遼闊的世界”，并且在閑聊中將鄉(xiāng)村社會(huì)的變化態(tài)勢(很大程度上是衰頹)自然流露出來，這種敘述是如此真切、生動(dòng)、自由，以至有敏感的評(píng)論家這樣慨嘆：“在我有限的閱讀中，我也并不能找出幾部作品來，像木珍的閑聊那樣樸素、自由、鮮活。木珍說話，我們沒見她的樣子，但從她的講述里就看得出是眉飛色舞；當(dāng)今文學(xué)的敘述，唉，如果該達(dá)到眉飛色舞的狀

　　〔1〕張新穎：《如果文學(xué)不是“上升”的藝術(shù)，而是“下降”的藝術(shù)——談〈婦女閑聊錄〉》，該文收入林白《婦女閑聊錄》，新星出版社2004年版。

　　〔2〕在這方面，中國當(dāng)代文學(xué)顯然還有充分的進(jìn)一步發(fā)展的余地。自八十年代起，中國作家就受到魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影響，某些時(shí)候，譬如在閻連科的《年月日》里，也學(xué)習(xí)得非常成功，和本土經(jīng)驗(yàn)密合無間——當(dāng)然在更多的時(shí)候，中國當(dāng)代文學(xué)中的魔幻因素，卻還止于裝飾——這是非常讓人遺憾的：白白看著如此驚人的變化和奇景流逝，白白看著各種奇異強(qiáng)烈的情感、欲望如此驚人地運(yùn)轉(zhuǎn)翻騰，文學(xué)卻貼著地面爬行，沒法做到展翅高飛，一覽現(xiàn)實(shí)山水的脈絡(luò)運(yùn)勢，將無邊奇景盡收眼底。也許這在很大程度上得歸咎于基于反映論的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)太過強(qiáng)大，中國作家的想象力總讓人覺得不夠，除了很少的例外，在運(yùn)用想象時(shí)也遠(yuǎn)不夠自由和灑脫。態(tài)就能夠達(dá)到眉飛色舞的狀態(tài)，那我們的文學(xué)就會(huì)有魅力得多�！薄�1〕 如果以這兩種方式為參照去看《秦腔》，就會(huì)發(fā)現(xiàn)：這部小說雖然也有一些魔幻的因素，但給人的感覺是這些因素遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠精彩，很大程度上還是浮在表面；小說中雖然啟用了一個(gè)有些神神道道的第一人稱敘述者，但主體敘述很大程度上卻還是類似第三人稱敘述的客觀摹寫，第一人稱敘述者“引生”的聲口也遠(yuǎn)不夠鮮活、生動(dòng)、自由。不過，我們?cè)谝赃@兩種敘述方式去衡量《秦腔》時(shí)，需要非常謹(jǐn)慎。至少，不完全采用荒誕、奇幻的敘述方式以夸張現(xiàn)實(shí)生活中的種種變化，似乎并非由于作者才力不足，而是出于有意的選擇。至少從文本層面看，《秦腔》似乎是有意識(shí)地采取了一種“洪水”式的敘述，這導(dǎo)致這部小說，幾乎是在模仿生活本身：錯(cuò)綜復(fù)雜、似斷還連的線索織成了一張密實(shí)的網(wǎng)，密密匝匝的細(xì)節(jié)連綿不絕而來，整部小說類似于敘述的洪水，密實(shí)的片斷故事和細(xì)節(jié)平緩地涌流而下，抗拒著任何的歸納和分析。

　　傾心于荒誕、夸張的敘述方式的閻連科，置疑“現(xiàn)實(shí)主義像小浪底工程和三峽大壩樣橫斷在文學(xué)的黃河與長江之上，割斷了激流，淹沒了風(fēng)景……”〔2〕 目光凝注于家鄉(xiāng)變遷的賈平凹卻聲言自己只能采取這樣的流水式的敘述方式，甚至對(duì)讀者能否接受這樣的方式有一絲疑慮：“我的故鄉(xiāng)是棣花街，我的故事是清風(fēng)街，棣花街是月，清風(fēng)街是水中月，棣花街是花，清風(fēng)街是鏡里花。但水中的月鏡里的花依然是那些生老病離死，吃喝拉撒睡，這種密實(shí)的流年式的敘寫，農(nóng)村人或在農(nóng)村生活過的人能進(jìn)入，城里人能進(jìn)入嗎？陜西人能進(jìn)入，外省人能進(jìn)入嗎？我不是不懂得也不是沒寫過戲劇性的情節(jié)，也不是陌生和拒絕那一種‘有意味的形式’，只因我寫的是一堆雞零狗碎的潑煩日子，它只能是這一種寫法，這如同馬腿的矯健是馬為覓食跑出來的，鳥聲的悅耳是鳥為求愛唱出來的�！薄�3〕 而正是這種抗拒歸納和分析的敘述本身，提供了理解這部小說的基本線

　　〔1〕。張新穎：《如果文學(xué)不是“上升”的藝術(shù)，而是“下降”的藝術(shù)——談〈婦女閑聊錄〉》，該文收入林白《婦女閑聊錄》，新星出版社2004年版。

　　〔2〕閻連科：《尋求超越主義的現(xiàn)實(shí)——代后記》，見閻連科小說《受活》第207頁，春風(fēng)文藝出版社2004年版。

　　〔3〕。賈平凹：《秦腔·后記》。索。這樣的日光流年式的敘述，這樣的洪水一樣漫流而來的敘述，使得這部小說并不是茅盾的社會(huì)剖析小說那樣對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)進(jìn)行清楚明白的社會(huì)分析，而是讓雜亂混沌的敘述本身成為現(xiàn)實(shí)的“象”：五行錯(cuò)亂，水火不交，人心飄散流逸，“四面八方的風(fēng)方向不定地吹”。

　　三、有一些惶恐，有一些心酸，還有一點(diǎn)分裂

　　一切都在蛻變之中，至于變出來的是飛蛾還是蝴蝶，都尚還在未定之?dāng)?shù)，而傳統(tǒng)的一切，從古老的生活方式到社會(huì)習(xí)俗，從素樸人情到民間文化，似乎都在衰頹之中，且似將在一片混亂之中被連根拔起——這后一點(diǎn)，更是容易讓鄉(xiāng)村的游子們感到慘傷，因?yàn)檫@是他們記憶中鄉(xiāng)人們的精神家園。由此走失的鄉(xiāng)人們能夠順利地接受另一種文化嗎？他們知道在這樣的走失中流散掉的是何等樣珍貴的信息嗎？

　　至少從小說中看，雖然尚有人保持著對(duì)傳統(tǒng)民俗文化的喜愛，年輕一代卻毋庸置疑地被流行文化所吸引。這一點(diǎn)最典型的體現(xiàn)，乃是書中涉及的秦腔在鄉(xiāng)村的命運(yùn)——《秦腔》一書當(dāng)然也寫到了秦腔，或者不如說，寫到了秦腔的衰敗。在很長的歷史時(shí)間中，秦腔已然與秦人的精神生命聯(lián)系在一起，而它也在相當(dāng)大的程度上，連通感應(yīng)著秦人的生命脈搏，高亢蒼涼的唱腔中流動(dòng)著生命的悲愴與放肆，亦因此，秦腔在秦地的普及程度，在過去大概也是其他地方戲劇難以比擬的。然而，這樣的情況似乎在漸漸消失。《秦腔》中寫了很多七零八碎的事情，讀后留給人的印象容易模糊成一片，書里寫到的秦腔的命運(yùn)，卻讓人——至少是我這樣的人——印象深刻。小說中夏中星當(dāng)了縣劇團(tuán)的團(tuán)長，好大喜功，把團(tuán)員聚起來送戲下鄉(xiāng)，不成想，每到一個(gè)地方，敲鑼打鼓，觀眾卻寥寥，有時(shí)只有幾個(gè)人在看，甚至沒人看，如小說中所寫的：

　　我說：“你們做演員還有臉紅的？”那演員說：“演員總該長了臉吧？中午演到最后，我往臺(tái)下一看，只剩下一個(gè)觀眾了！可那個(gè)觀眾卻叫喊他把錢丟了，說是我拿了他的錢，我說我在臺(tái)上演戲哩，你在臺(tái)下看戲哩，我怎么會(huì)拿了你的錢？他竟然說我在臺(tái)下看戲哩，你在臺(tái)上演戲哩，一共咱兩個(gè)人，我的錢不見了不是你拿走的還能是誰拿走的？”(第196頁)

　　不管作者和人物是不是在這里編段子，秦腔在喪失觀眾，大概總是不假的。小說下文，這個(gè)村子的村民竟然和演員們打了起來，“說是戲臺(tái)上是他們?nèi)龖羧思曳披湶莸牡胤�，為演戲才騰了出來，應(yīng)該給他們?nèi)龖羧思腋厄v場費(fèi)”(第197頁)。對(duì)比以往秦腔在鄉(xiāng)村的受歡迎程度，如今竟是這種情勢，秦腔似乎真的是氣數(shù)盡了？

　　這種情勢的形成，一方面是來自于流行文化的競爭(譬如小說中寫酒樓開張時(shí)秦腔競爭不過流行歌曲)，另一方面，卻也來自于下層干部以之作為表現(xiàn)工具幫倒忙。小說里的中星，為了政績，把演員聚攏起來下鄉(xiāng)演出，每次演出前，“都要講秦腔是國粹，是優(yōu)秀的民族文化傳統(tǒng)，我們就要熱愛它，擁護(hù)它，都來看秦腔，秦腔振興了，我們的精氣神就雄起了�！�…”(第190頁)然而不特他的這套大道理不招人待見，這個(gè)劇團(tuán)便是毀在他手里。中星升了官，回家參加長輩的喪事，老演員王老師對(duì)他說：“……事情過去了，我說一句不該說的話，咱們劇團(tuán)在你手里不該合起來，當(dāng)時(shí)分了兩個(gè)分隊(duì)，但畢竟還能演出，結(jié)果一合，你又一走，再分開就分成七八個(gè)小隊(duì)，只能出來當(dāng)樂人了�！背獌舻臉啡私又�說：“這有啥，咱當(dāng)了樂人，卻也抬上去了一個(gè)縣長么！”(第541—542頁)有些東西，不待見它的人能毀了它，待見它但目的是拿它去派用場，卻會(huì)更快地毀了它。秦腔這樣的民間文化同時(shí)面對(duì)著這兩種力量，內(nèi)外交攻，焉得不敗？

　　不過，秦腔的命運(yùn)并不是這部小說的主題，整部小說所寫的，還是拉拉雜雜的事情，秦腔的命運(yùn)只是拉拉雜雜的日常生活中的一件事情而已。但雖然只不過是一件事情，嘗一臠卻已可知味。小說里那種拉拉雜雜、慢悠悠的敘述節(jié)奏，流水賬一樣記錄下了很多瑣碎的事情，一點(diǎn)點(diǎn)的變化積累得多了，就發(fā)生了巨大的變化，還是灰撲撲的、瑣瑣碎碎的鄉(xiāng)村日常生活，我們卻已經(jīng)有點(diǎn)陌生，有點(diǎn)驚恐，有點(diǎn)惶惑：這就是我們的家園么？這還是我們的家園么？

　　不特是讀者會(huì)產(chǎn)生惶惑，作者其實(shí)也惶惑。這部小說有一種內(nèi)在的分裂感——似乎是當(dāng)下鄉(xiāng)村文化本身的分裂。小說中的敘述者“我”和村子里走出來的作家夏風(fēng)，都喜歡著秦腔女演員白雪。白雪色藝雙全，為人樸實(shí)，似乎作者一心要把她寫成秦腔、寫成鄉(xiāng)村生活的靈魂似的。然而白雪卻生不逢時(shí)，秦腔在消亡，整個(gè)的鄉(xiāng)村生活秩序在瓦解，不論是在感情上還是在生活上，她都找不到了位置。敘述者“我”癡癡傻傻、瘋瘋癲癲、神神道道，癡心于白雪卻表達(dá)得那樣拙劣，白雪也并不喜歡甚至害怕他；夏風(fēng)贏得了白雪，然而他對(duì)鄉(xiāng)村的生活方式、對(duì)秦腔都已然失去感情，一心要切斷自己和鄉(xiāng)土的聯(lián)系，于是不可避免得到白雪而不珍惜，日常生活中的牽牽絆絆、爭爭吵吵，最后不得不分開——其實(shí)也是遲早的事。愛的人得不到，得到的不覺得可貴，也不會(huì)珍惜，其實(shí)不僅白雪的命運(yùn)如此，秦腔和鄉(xiāng)村的生活方式的命運(yùn)也是如此。若更放大一點(diǎn)尺度看，是不是也是如此呢？難說。

　　《秦腔》一書，寫出了這種揪住了人心的內(nèi)在分裂感，秦腔的命運(yùn)、白雪的命運(yùn)、夏天智和夏天義的命運(yùn)，所有這一切交織在一起，便構(gòu)成了一曲衰頹中的鄉(xiāng)村文化的挽歌——賈平凹懷疑“如果慢慢去讀，能理解我的迷惘和辛酸，可很多人習(xí)慣了翻著讀，是否說‘沒意思’就撂到塵埃里去了呢？”〔1〕 其實(shí)不管讀者會(huì)怎么看待，這部小說至少在這一點(diǎn)上是成功的。

　　四、關(guān)于敘述者

　　而也正是在太過照顧讀者這一點(diǎn)上，我對(duì)這部小說有點(diǎn)批評(píng)。

　　說起來，賈平凹其實(shí)寫的是自己的根，自己最后的生活資源、最后一塊“陣地”——清風(fēng)街的原型便是他的故鄉(xiāng)棣花街，里面的老老少少

　　〔1〕賈平凹：《秦腔·后記》。原型便是自己的鄉(xiāng)鄰鄉(xiāng)親，這樣緊緊地與自己心靈相連的地方，寫起來其實(shí)是需要更樸素一點(diǎn)的。如此看來，小說里那個(gè)半癡不傻、半瘋不癲、神神道道的敘述者“引生”，便顯得太突兀，太有特點(diǎn)——在很大程度上，這是因?yàn)榭紤]讀者閱讀興趣的因素超過了藝術(shù)表現(xiàn)本身的要求，其實(shí)以賈平凹現(xiàn)在的名望，完全可以放開手腳，不必顧慮沒有讀者，更不必過多考慮市場——而從這樣的凹凸不平的透鏡中看過去，再樸素的感情也不免變形了。真要表現(xiàn)內(nèi)心深處的哀傷、悲悼、惶恐、沖突、分裂、糾纏，一個(gè)洗去一切裝飾的普通的、樸素的第三人稱敘述者的敘述效果其實(shí)更好，更可以牽動(dòng)讀者內(nèi)心深處的那根弦。半癡不傻、半瘋不癲、神神道道的敘述者，不但不一定能抓住讀者，反而破壞了自己內(nèi)心深處的樸素情感。成全自己的常常也是束縛自己的，怪力亂神，惡濁之氣，用來形成風(fēng)格有余，但抓住不放則有失。

　　說到底，不管現(xiàn)實(shí)如何混亂，生命根本上終究還是清澈的，好的藝術(shù)家，成長到一定程度，都需要返璞歸真。如果內(nèi)心獲得了一種平靜，即使寫的是極混亂的事，但深處卻自有一種寧靜。譬如沈從文的《長河》，所寫的也是鄉(xiāng)村的破壞，但小說的敘述深處卻有一種平靜，顯示出作者本身生命的樸素清澈。賈平凹也并非做不到這樣，譬如《秦腔·后記》，寫得那樣樸素感人，讓人感覺他的散文是寫得越來越好了，如果他能完全放開心態(tài)，像寫散文那樣寫這部小說，在藝術(shù)境界上會(huì)截然兩樣。但因?yàn)樘�過照顧讀者趣味，也許還出于表現(xiàn)那種惡濁之氣和內(nèi)在分裂的考慮，《秦腔》還是啟用了那樣一個(gè)太有特點(diǎn)的敘述者，顯得還是太像小說，不夠樸素，也顯示出賈平凹尚有進(jìn)一步發(fā)展的余地。

　　不過，雖說對(duì)這部小說有這樣的批評(píng)，筆者卻也不愿太過自信、堅(jiān)執(zhí)己見——以賈平凹這樣具有豐富寫作經(jīng)驗(yàn)的作家，這樣處理或者自有自己的考慮——甚至是更深一層的考慮吧？那就暫且保留這樣的疑惑，不必妄作結(jié)論了。

2005年12月24日于復(fù)旦國定路公寓

(原刊《文學(xué)評(píng)論》2006年第2期)

 

　　“心魔”與“凈土”

　　——閻強(qiáng)國小說印象

　　以前幾乎沒有讀過閻強(qiáng)國的小說。這次漫然地答應(yīng)寫篇短評(píng)，剛答應(yīng)完便有些后悔，雖然并非“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”，但如果讀完無話可說呢？

　　還好，讀完了這次要發(fā)的《找個(gè)棺材躺下來》和閻強(qiáng)國的其他幾篇小說，松了一口氣，因?yàn)椴坏�不至于沒話找話，而且頗有些為他鳴不平。他的最好的小說“戰(zhàn)爭之夢系列”兩篇——《紅鴿子》和《燃燒的果樹園》，絕對(duì)屬于不應(yīng)被忽略的作品，但大約發(fā)表的時(shí)機(jī)不對(duì)，或者彼時(shí)寫小說的高手太多，卻幾乎已經(jīng)埋沒掉了。1994年出版的小說集《紅鴿子》，大約也因?yàn)槭窃诒容^邊緣的敦煌文藝出版社出版的原因，出版后也幾乎無聲無息。人和書會(huì)有什么樣的遭遇，真的難說。

　　“戰(zhàn)爭之夢系列”的兩篇，是很明顯的魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品，讀后又能感覺到戈?duì)柖〉摹断壨酢纺菢拥脑⒀陨�彩。如果要說這兩部小說的特點(diǎn)，可以說，它們都是帶有人世寓意的“鬼故事”，一個(gè)時(shí)代人們被誘惑的悲劇，被用“鬼故事”的方式寫了出來。兩部小說中的鬼——菲娘，一身紅衣，青春妙齡，美貌絕倫，不知從何而來，又不知向何而去，生而復(fù)死，死而復(fù)生，不論她到哪里，都帶來了仇恨、紛爭和無謂的毀滅。兩部小說的背景都是“文革”，在《紅鴿子》中，鎮(zhèn)上兩派武斗，一撥本來置身事外的半大小子，被菲娘鬼迷了心竅，也悄悄地拉起自己的部隊(duì)，夜里要偷襲某派的駐地，卻正中埋伏，全部被消滅。如果看菲娘誘惑他們的名義——“英雄”、“仇恨”等等，正可以從其中讀出時(shí)代的影子。而在《燃燒的果樹園》中，麻五爺?shù)墓麡鋱@，在動(dòng)亂年代幾乎成了人們的桃花源，《紅鴿子》中死去的年輕人的親戚們、動(dòng)亂年代受難的人們，一個(gè)一個(gè)逃到這里，在麻五爺?shù)氖a庇下生活，麻五爺則在兩派造反派中間虛與委蛇，在夾縫中生存——但一切隨著菲娘的到來而改變，這一次，菲娘誘惑麻五爺和他收留的人們，則是以“權(quán)利”、“獨(dú)立”、“自主”等等的名義，麻五爺?shù)热斯�然在她的誘惑下頭腦發(fā)熱，企圖在動(dòng)亂中把果樹園變成一個(gè)獨(dú)立的天地，結(jié)果自己也喪心病狂，大開殺戒，正應(yīng)了《老子》中說的“正復(fù)為奇，善復(fù)為妖”——最終他們被兩派聯(lián)合消滅。這個(gè)故事比前一個(gè)故事渲染得更為恐怖，尤其是一開始祁皮匠的老婆臘香過一段時(shí)間就發(fā)狂似的要搬家，開始讀者會(huì)和她丈夫一樣莫名其妙，讀到后來會(huì)發(fā)現(xiàn)是臘香感覺敏銳，每次搬家出逃，都是因?yàn)轭A(yù)感到菲娘要來了……但逃來逃去，逃到哪里去呢？

　　“戰(zhàn)爭之夢系列”，不脫時(shí)代氣息，而難得的是，本來極易成為平庸或說教的故事，被閻強(qiáng)國寫得迷離恍惚、荒誕恐怖，又很有概括性，比較感性的讀者讀完會(huì)背脊生涼，而愛思考的讀者讀了則會(huì)心里發(fā)冷。尤其是，這個(gè)菲娘是殺不死的：在《紅鴿子》中，她被藍(lán)峰殺死，但在《燃燒的果樹園》中，她又出沒于果樹園中，雖然馬拉最后殺死了她，但誰知道她又會(huì)出沒在哪個(gè)故事或者現(xiàn)實(shí)中呢？菲娘誘惑藍(lán)峰等人時(shí)說：

　　“這(指打仗——引者)就對(duì)了，我們都在等待，等待一個(gè)好的機(jī)會(huì)，因?yàn)槲覀兊难�液里都流著一些因子，一有了適當(dāng)?shù)臅r(shí)候，它就會(huì)促使我們沖上前去……”

　　“你們大家都有自己的武器，這武器就在你們的身上，它和你們的身形意配合得天衣無縫……”

　　如此來看，菲娘之所以能夠誘惑人們，其原因正在每個(gè)人身上，她能說中每個(gè)人內(nèi)心的隱秘(彼之秘訣曰：“我們的敵人就是我們自己”，“我們的敵人就在我們心中”)——有仇恨的以仇恨誘惑之，想獨(dú)立的以獨(dú)立誘惑之……好色的以色誘之，好酒的以酒誘之，好名的以名誘之，好利的以利誘之……連類旁推，所向披靡，無遠(yuǎn)弗屆，今天的人們就一定能跳出她的誘惑嗎？難說。

　　閻強(qiáng)國小說給人印象比較深的，還有一點(diǎn)，就是他似乎有一種對(duì)一塊干凈安寧的土地的渴望，這土地不必如桃花源那樣超然世外，只要能讓受難的或被遺棄的人們不太受干擾地、平安地生活于其中足矣，但他找來找去，找不到這么一塊地方。這種凈土的幻想，在《燃燒的果樹園》中是麻五爺?shù)慕o大家避難的果樹園，在《阿八》中是阿八承包的杏樹園——被子孫拋棄的老人、被父母拋棄的孩子、被家庭強(qiáng)迫出嫁的女人，都在這個(gè)有點(diǎn)癡傻的阿八承包的果園中找到了一塊棲息的地方。閻強(qiáng)國寫這些時(shí)甚至夸張到了荒誕的地步，像麻五爺在果園中修炮樓，把圍墻修得跟城墻一樣高，像那么多的人棲息到阿八的園子中，把一個(gè)果樹園變成了避難所，現(xiàn)實(shí)生活中都是根本不可能的吧？而越是這樣有意夸張，越是說明了他筆下的人物對(duì)這么一塊樂土的需要。不過閻強(qiáng)國找來找去，苦難淤積的大地上似乎容不下這么一塊地方，麻五爺?shù)墓麡鋱@毀于自己的心火和外面的戰(zhàn)火，阿八的杏樹園最后成了他和區(qū)長、鄉(xiāng)長、大隊(duì)長對(duì)峙之地，閻強(qiáng)國甚至煞有介事地畫了一張阿八領(lǐng)著老人、女人、孩子和狗與他們對(duì)峙的示意圖，讀了真是讓人感慨良多�！对娊�(jīng)》時(shí)代的人們就說：“誓將去汝，適彼樂土。樂土樂土，爰得我所�！比欢�，樂土在哪兒呢？

　　看來看去，寫小說的閻強(qiáng)國給人留下的是一個(gè)苦惱的追尋者的形象。他在大地上看到的是紛亂、爭斗、仇恨，看到的是貧苦的人們相濡以沫也難以逃脫尷尬，四處尋找樂土而收獲到的只是失望或幻滅，像大多數(shù)比較出色的當(dāng)代中國小說家一樣，他對(duì)苦難、陰冷和無奈比幸福、光明和平安更為熟悉和敏感。這次要發(fā)表的《找個(gè)棺材躺下來》也是這么一篇小說，似乎幸福從來只輕輕掠過人們可憐的生存旁邊，然后就把他們?nèi)釉跓o邊的寒冷之中。至少我看到的閻強(qiáng)國的小說，一直都籠罩著這種寒涼的氣氛。如果把這種氣氛和莫言和張煒的小說來比，我們可以清楚地發(fā)現(xiàn)，莫言的小說寫的即使是再悲慘的生活，他也能從其中寫出興致盎然、蓬蓬勃勃，寫出生命的壓抑不住的樂趣來；張煒也是，《九月寓言》寫的是那樣荒寒的生活，然而卻始終流動(dòng)著一股生氣，苦難壓不住，貧窮也壓不住。我私下揣測：也許這就是東部作家和西部作家的區(qū)別吧？東部近海，西部多山，而且還是荒山，這于地理似乎也有點(diǎn)依據(jù)；春東秋西，東生西殺，又是古來相傳的說法——這么揣測，也不算沒有道理。但仔細(xì)思考，一到具體個(gè)人身上，便不可為這些說法局限。譬如大半生生活在青藏高原的詩人昌耀，經(jīng)歷了那么多的苦難，為什么他的詩還是寫得那么生氣盎然呢？

　　有一年，一位朋友約我聽一位頗為著名的作家講演，講演后提問時(shí)，我問那位作家為什么他寫鄉(xiāng)村只能從外部視角來寫。已經(jīng)不記得這位作家是怎么回答的了，但他的妻子(也是一位小說家)，在散會(huì)后給我說的話，我卻印象頗深——她說：每個(gè)作家都有自己的限制。想想也是，自己的經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn)，既給自己提供了獨(dú)特的視角，也給自己造成了很難擺脫的限制。看來閻強(qiáng)國大約也是受到了這種限制了。這是很難苛求和苛責(zé)的。不過，一個(gè)作家要想有所進(jìn)步，就必須突破這種限制。

　　不管怎么說，從小說中看，閻強(qiáng)國總算得上是一個(gè)誠實(shí)的作家，但一個(gè)作家僅忠實(shí)于自己的經(jīng)驗(yàn)和想象還不夠，還得有超上的心力。我是覺得：一方面，他有一些主題——譬如“戰(zhàn)爭之夢系列”中的“菲娘的誘惑”那樣的主題，還可以延續(xù)到今天來；另一方面，他對(duì)生命的感悟還可以提高和深化很多——那種痛苦寒冷的感受，并不是不可以超越的，能夠化解一點(diǎn)，看世界的眼光和寫作的境界，便會(huì)截然兩樣。當(dāng)然，這也是站著說話不腰疼的話，也是評(píng)論者最容易犯的毛病——好在只是隨便說說，姑妄聽之吧。

　　末了，關(guān)于閻強(qiáng)國筆下的“菲娘”和“凈土”，似乎還有點(diǎn)話想說，不過自己也說不好，抄點(diǎn)古人的話吧。

　　一段是《傳習(xí)錄》中王陽明的話：

　　澄問：“有人夜怕鬼者奈何”？先生曰：“只是平日不能集義而心有所慊，故怕。若素行合于神明，何怕之有”？子莘曰：“正直之鬼不須怕�？中肮聿还苋松茞�，故未免怕”。先生曰：“豈有邪鬼能迷正人乎？只此一怕即是心邪。故有迷之者。非鬼迷也，心自迷耳。如人好色，即是色鬼迷。好貨，即是貨鬼迷。怒所不當(dāng)怒，是怒鬼迷。懼所不當(dāng)懼，是懼鬼迷也”。

　　一段是《六祖壇經(jīng)》中的話：

　　刺史又問曰：弟子常見僧俗念阿彌陀佛，愿生西方。請(qǐng)和尚說，得生彼否？愿為破疑。

　　師言：使君善聽，惠能與說。世尊在舍衛(wèi)城中，說西方引化經(jīng)文，分明去此不遠(yuǎn)。若論相說里數(shù)，有十萬八千，即身中十惡八邪，便是說遠(yuǎn)。說遠(yuǎn)，為其下根；說近，為其上智。

　　人有兩種，法無兩般。迷悟有殊，見有遲疾。迷人念佛，求生于彼；悟人自凈其心。所以佛言：隨其心凈，即佛土凈。

2005年8月6日，復(fù)旦國定路公寓

(原刊《上海文學(xué)》2005年第9期)

 

藍(lán)天白云之下，戰(zhàn)爭之外，還有……

　　——讀宗璞的《東藏記》

　　云南的藍(lán)天白云非常有名——有名到在現(xiàn)代文學(xué)上也有獨(dú)特的地位�？箲�(zhàn)南渡時(shí)，沈從文便寫了一篇《云南看云》，里面稱贊云南的云“素樸”，“影響到人性情也應(yīng)當(dāng)摯厚而單純”。時(shí)當(dāng)1940年，恰好有一位姓盧的先生在昆明舉辦關(guān)于“云南的云”的攝影展，沈從文有感于地上的蠅營狗茍，發(fā)感慨說：“我們?nèi)缯婺軌蛳癖R先生那么靜觀默會(huì)天空的云彩，云物的美麗，也許會(huì)慢慢的陶冶我們，啟發(fā)我們，改造我們，使我們習(xí)慣于向遠(yuǎn)景凝眸，不敢墮落，不甘心墮落。我以為這才像是一個(gè)藝術(shù)家最后的目的。”

　　宗璞的《東藏記》一開頭，便也寫足了云南的藍(lán)天白云，藍(lán)天白云之下大地上的事情，也涌入她的眼簾筆端：“昆明四季如春，植物茂盛，各種花常年不斷。窄窄的街道隨著地勢高低起伏，兩旁人家小院總有一兩株花木，不用主人精心照管，自己活得光彩照人。有些花勁勢更足，莫名其妙地伸展上房，在那兒仰望藍(lán)天白云，像是要和它們匯合在一起。”《東藏記》的背景是抗戰(zhàn)時(shí)的西南聯(lián)大，中國現(xiàn)代歷史上，有兩個(gè)關(guān)于大學(xué)的神話，一直為知識(shí)分子“念茲在茲”：一個(gè)是蔡元培掌校時(shí)期“兼收并蓄，兼容并包”的北京大學(xué)，一個(gè)是抗戰(zhàn)南渡后艱難困苦之中作育英才的西南聯(lián)合大學(xué)。聯(lián)大當(dāng)貞元之際，為中國培育了一些文化種子，雖在橫逆之中，自有生氣勃勃，《東藏記》起筆看天看云、寫花寫樹，一開始便和這股生氣溝通。

　　說起西南聯(lián)大，便想起一件舊事。前兩年，有個(gè)學(xué)生讀了鹿橋的《未央歌》，和我發(fā)感慨：聯(lián)大在那樣艱苦的環(huán)境下弦歌不輟，師生之間“如切如磋，如琢如磨”，今天大學(xué)的硬件環(huán)境要?jiǎng)佼?dāng)時(shí)百倍，然而不但求學(xué)問道之心遠(yuǎn)虧昔人，即便師生之間融融泄泄的關(guān)系，也不復(fù)可得。我聽了，當(dāng)時(shí)默然不能作答，后來告訴她的還是沈從文的那段話。風(fēng)流云散，固然不可再得，但若能腳踏實(shí)地，自我做起，今之人猶昔之人也。

　　看天看云，看山看水，看花看樹，最后還是要落實(shí)到人身上�！稏|藏記》的材料，一些來自于宗璞的親歷，一些來自于她和親友的談話。雖說是“真事隱去”的“假語村言”，了解一些西南聯(lián)大軼事的讀者，還是可以一眼看出原型的影子，譬如嗜好云煙云腿、學(xué)問大、愛罵人的白禮文，一眼便可看出原型正是劉文典；窮治《楚辭》、方正激進(jìn)的江昉，一眼便可看出聞一多的影子；身患?xì)埣�、自學(xué)成才的數(shù)學(xué)家梁明時(shí)，原型無疑是華羅庚先生；而書中作為中國學(xué)者代表的孟樾，不是別人，正是宗璞的父親馮友蘭。雖說“索隱”派不能算是文學(xué)批評(píng)的正宗，但從虛構(gòu)的小說中看出真人的影子，卻自有另一種樂趣；而猶進(jìn)一步的是，雖然我們已經(jīng)知道當(dāng)年這些聯(lián)大教授的不少軼事，如今在小說的背景中看，卻更能體會(huì)到如歷其境的幽微。例如小說中寫“明侖大學(xué)”師生逃警報(bào)成了習(xí)慣后，一個(gè)個(gè)訓(xùn)練有素，“不少人提著馬扎，到城外好繼續(xù)上課”，某個(gè)小山頭的山坡上，很快成為兩個(gè)課堂，一邊是孟樾講《太極圖說》，一邊是梁明時(shí)講費(fèi)馬定理，兩邊此起彼和，大家都聽得笑了起來，而一會(huì)兒，便見證了兩架中國飛機(jī)升空迎擊敵人的機(jī)群。

　　以真人實(shí)事為材料做小說，無礙于小說的成就；但我們?nèi)糁粡男≌f中看出真人實(shí)事，則無異于買櫝還珠�！稏|藏記》的獨(dú)特之處，卻在于宗璞以一種明澈的眼光看世界，筆下的人物一個(gè)有一個(gè)的個(gè)性，一個(gè)有一個(gè)的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)——但那些缺點(diǎn)，除了極個(gè)別之處外，都沒有郁滯凝固為不可化解的郁結(jié)，所以雖然人事紛紛，昔人縱勝于今，卻仍是大千世界，林林總總，“無毛雙足動(dòng)物”該有的種類，那時(shí)也并不少，但所有這些人事的缺陷、人本身的缺陷和性格的缺點(diǎn)，并沒有阻礙這部小說總體的明朗的基調(diào)。于是即便是在離亂中，各人仍然順著彼此的性命之理：年長的經(jīng)歷著自己該有的憂患，年輕的經(jīng)歷著自己成長中該有的悲哀、苦難和歡樂，即便時(shí)代再怎么改變，生命自有自己的節(jié)律和從容，鳶飛于天，魚躍于淵，生命的力量到底并非環(huán)境所可完全限制——縱然當(dāng)時(shí)人并非都能(事實(shí)是大多數(shù)都不可能)明白這種從容和力量，但宗璞的小說中能感通這種力量，已經(jīng)可以讓人們體會(huì)到雖然經(jīng)歷那么大的劫難，中國仍然未亡的力量所在了，何況她分寸又把握得那么好，真是溫柔敦厚，哀而不傷。

　　不過雖說明朗，宗璞這部小說卻并不輕飄，里面各式各樣的人物——尤其是年輕人，生命成長中的豐富的痛苦和快樂，那么真切、密實(shí)，只有讀者自己去閱讀才可體會(huì)。譬如小說中寫到“嵋”們兩次逃警報(bào)：第一次，敵機(jī)只是路過，“他們出了防空洞，見天空還是那樣藍(lán)，云彩還是那樣飄逸，臘梅還是那樣馥郁”。第二次，她們經(jīng)歷了真正的空襲，“嵋”被人們從土中扒出時(shí)，“天還是那樣藍(lán)，那朵白云還在不經(jīng)意地飄著。外公，警報(bào)，飛機(jī)，炸彈在她腦中閃過，她隨即意識(shí)到，自己已經(jīng)死過一次了”。她們并不在時(shí)代和環(huán)境之外，但正是在這種包圍和限制之中，真正的力量升了起來。

　　抗戰(zhàn)時(shí)期，宗璞隨父南渡時(shí)，不過十歲左右，八年抗戰(zhàn)結(jié)束北還，應(yīng)已是芳菲年華了。我本來疑惑這部小說為什么會(huì)有那樣明朗的基調(diào)，后來想到，那個(gè)時(shí)期應(yīng)是宗璞個(gè)人生命最美好的時(shí)期：她把青春年華的明朗和美好的感受——不論什么時(shí)代，青春本身都包含的燦爛與光華，都傾注于這部小說中，奉獻(xiàn)給讀者了。

　　宗璞曾說：“寫戰(zhàn)爭，不能只著眼戰(zhàn)爭，還要超越戰(zhàn)爭。戰(zhàn)爭使人異化，人應(yīng)該還原為人�！稏|藏記》就表達(dá)了這個(gè)意思�！薄�1〕

　　然而，“人”要還原為“人”，談何容易，我們的身心不知沾染了多少客塵，如何才能找到自己的本來面目？回家的路，灌木掩映，芳草迷離，要向何人探問消息？有長者談到這部作品時(shí)，讀了一首唐詩：

　　君自故鄉(xiāng)來，應(yīng)知故鄉(xiāng)事。

　　來日倚窗前，寒梅著花未？

2005年7月1日，復(fù)旦十一舍

(原刊《外灘畫報(bào)》2005年7月21日39版)

　　〔1〕。芳菲：《宗璞的“非如此不可”》，《文匯報(bào)·筆會(huì)》2005年5月20日。

 

　　提前死亡者或康復(fù)者紀(jì)事

　　——刁斗《我哥刁北年表》閱讀筆記

　　一

　　閱讀一開始，讀者會(huì)認(rèn)為這部小說是“我”(刁斗)的敘述——“我”用一種旁觀者的角色，來講述“我哥刁北”的故事——直到快要結(jié)束的時(shí)候，小說才揭穿：“我哥刁北”委托“我”為他寫一部傳記，但事實(shí)上，這部傳記最后由他以“我”的名義完成，也就是說，實(shí)際上的作者是他，只是借用了“我”的視角與署名。

　　讀小說的經(jīng)驗(yàn)提醒我們，刁斗雖然用了這么一個(gè)障眼法，作者當(dāng)然還是他自己。只是如此有意設(shè)置的敘述方式，要求我們面對(duì)小說內(nèi)在的多種聲音和含混，而這是我們最好一開始就記住的：這是一部借助他人視角的自傳，或者，這是一部模擬他人此類自傳的小說。如果我們認(rèn)為刁北是敘述者，那他的敘述里天然含有刁斗(或他想象的刁斗)的視角和聲音，如果是刁斗在敘述，他的敘述里則天然含有刁北(或他想象的刁北)的視角和聲音，分析還可以擴(kuò)展下去，以至分析出一個(gè)中國式套盒的敘述結(jié)構(gòu)，但對(duì)我們的主旨來說，到這一步也就夠了。

　　刁斗在書中承認(rèn)自己知道，格特魯?shù)隆に固挂蛟��?jīng)在《艾利斯自傳》中使用過類似敘述方法。問題在于，“我哥刁北”為什么要用他人的視角敘述自己的故事？小說里有這么一段討論：

　　“我知道二哥不明白什么。你的傳，為什么不自己寫？不寫自傳？”

　　“我，他作家呀——唔，刁斗，我希望真實(shí)，我害怕第一人稱讓我虛假。在我印象中，所有那些偽善和謊言，那種做作的、粉飾的、自以為是的、自我標(biāo)榜的、硬拿不是當(dāng)理說的東西，都從第一人稱里冒出來的�？赡銇韺懳�，就是第三人稱的我了�！薄�1〕

　　大多數(shù)時(shí)候，第一人稱敘述確實(shí)容易有制造自我幻象的毛病，不過，這段話如此用力，以致我們有一種感覺，“我哥刁北”如此冷峭，意味著他要以某種冷峻的方式來處理自己的時(shí)代和命運(yùn)，然而，不知道是有意還是無意的矛盾悖謬(paradox)，刁斗(或者刁北設(shè)想的刁斗)在敘述刁北的時(shí)候，也不能不用了刁斗的第一人稱，我們又怎么知道他對(duì)刁北的敘述不是“自以為是”的呢？而況，小說里說明，這是刁北借助刁斗視角的自我敘述，那么，即使盡量“第三人稱”化，還是擺脫不了暗含的第一人稱的局限�？磥黻P(guān)乎一個(gè)人的人生與命運(yùn)，無論是直接的自我敘述，或者是借助他人面具的自述，或者直接的他人敘述，這個(gè)有限的“我”的陰影并不容易消去。

　　如此的意識(shí)一方面讓我們體察小說自省或?qū)徱晻r(shí)內(nèi)在的冷峻性，另一方面提醒了我們解讀時(shí)的謹(jǐn)慎，這是面對(duì)他人的人生與命運(yùn)時(shí)應(yīng)有的基本的謹(jǐn)慎。

　　二

　　“我哥刁北”對(duì)直接的自我陳述如此謹(jǐn)慎，意味著他要消解自己頭上虛幻的光環(huán)。刁北的面影，小說里有意識(shí)地顯現(xiàn)出一層解構(gòu)(同時(shí)又

　　〔1〕刁斗：《我哥刁北年表》，江蘇文藝出版社2008年版，第317頁。本文引用該書內(nèi)容均出自此版本。下文只在引文后標(biāo)出頁碼，不再一一注釋。豐富)一層的多層次性。由于帶有“傳奇”色彩的經(jīng)歷，刁北被一般人當(dāng)作了“文革”年代異議的英雄。刁北之所以會(huì)被如此這般地看待，源于他“文革”中兩次被逮的經(jīng)歷：一次是“文革”中因?yàn)閰⒓右粠托∏嗄昃蹠?huì)的“沙龍”，另一次是在1976年的“四五”運(yùn)動(dòng)中在廣場寫詩。作者之所以如此處理，想必是有意識(shí)運(yùn)用潛文本的因素，讓人想起“文革”中的“地下沙龍”，與《天安門詩抄》等等。然而，且慢，小說的敘述有意識(shí)地消解著任何可能引起的神秘光環(huán)——我哥刁北進(jìn)入地下小組，思想與當(dāng)時(shí)大多數(shù)青年一樣，不脫“革命”底色，第一次受人啟發(fā)想寫的書，便有一個(gè)烏托邦式的題目《新桃花源記》；第二次被捕，也不過由于運(yùn)動(dòng)中他人集體的裹挾，以及在自己寫的詩前面顧影自憐，那些神秘的光環(huán)并不確實(shí)。刁北不是異端，也不是英雄，他的生命中的傳奇色彩，不過是生命里偶遇的異端或英雄的反光。

　　然而，小說的敘述讓我們覺得，這些異端或英雄的光環(huán)，也不盡然確實(shí)，甚至帶有某種幼稚的戲劇性，也不脫時(shí)代的流行姿態(tài)。刁北偶遇的異端，首先是“那個(gè)人”(原型一眼便知就是遇羅克)，首次相遇，是在明星電影院前面，他指點(diǎn)我哥與人下棋，反敗為勝，舉止間有“指點(diǎn)江山”的氣概：

　　他拿下扶眼鏡的右手揮了一下，像與一萬人說話�！澳闫宀诲e(cuò)，應(yīng)該有點(diǎn)信心，爭取兩年之內(nèi)，明星電影院這片兒找不到對(duì)手。”說“這片兒”時(shí)，他右手揮出的范圍更大，包括的人好像已不止一萬——(第156頁)

　　第二次相遇，是在“那個(gè)人”貼出《出身論》的大字報(bào)的時(shí)候：

　　我哥刁北站在臺(tái)階下，與那個(gè)人的距離遠(yuǎn)了一些。在“賞析”那個(gè)人的過程中，我哥刁北注意到，他與一個(gè)多月前不一樣了，可不一樣在哪，又說不好。他還是那么瘦削、微黑、精干、戴著眼鏡、微駝著背、支棱著一對(duì)特別顯眼的招風(fēng)耳朵�？赡苁谴┑囊路�不一樣吧？我哥刁北這樣對(duì)自己解釋�！�…

　　“誰和我辯論？”忽然，那個(gè)人開口了。他左手叉腰，右手扶了扶白眼鏡框，有點(diǎn)傲慢地環(huán)顧左右，一副信心十足的樣子。(第133頁)

　　“那個(gè)人”的樣子，顯現(xiàn)出那一代人典型的姿態(tài)。(典型的“革命青年” 姿態(tài)？)然而，我哥很快置身在工人體育場的十萬看客中，目睹了那人被“鎮(zhèn)壓”的場景：

　　那對(duì)扇風(fēng)耳朵的主人已被剃成禿頭，鼻梁上也沒戴眼鏡；但我哥刁北的近視鏡已配上很久，只一眼，他就認(rèn)出了他。接著，也就知道他是誰了。他胸前牌子上的名字上打著紅“×”

　　半小時(shí)后，那個(gè)人被執(zhí)行了槍決：噗！后來，我哥刁北談及此事，使用的象聲詞的確是“噗”。他打聽過，單發(fā)子彈鉆入人體，不是像點(diǎn)炮仗一樣“砰”的一聲，也不是像釘釘子一樣“啪”的一聲，而是放屁一樣“噗”的一聲。

　　人是大自然放出的屁！(第97頁)

　　如此描述英雄的結(jié)局，有一種深藏的悲憫，更明顯地有一種刻意制造的消解神話與反煽情的效果。“我哥刁北”如此敘述，似乎并非出于不敬，而首先牽涉到他對(duì)自己青年時(shí)期的反省懷疑，以及對(duì)所有的青年文化，以及由政治符號(hào)等等煽起的激情能量的反省懷疑。換句話說，這既是幻象的破滅，便首先不關(guān)乎歷史上原型本身的本來面目，而是“我哥刁北”的自我解剖與批判，也是他將自身置于同代人之中對(duì)一代人固有的姿態(tài)與局限的自省與懷疑。關(guān)于五十年代生人，如此敘述當(dāng)然掛一漏萬，不乏偏激，那一代人中的先覺者與后來者，此后在思想、學(xué)術(shù)、文化上做出貢獻(xiàn)者并不乏人；在反省與克服自己成長年代的局限方面，也并不乏人；但時(shí)至今日，由于向中心的遷移，此類自省意識(shí)似乎在衰退，如此的反省與懷疑，似乎并非毫無必要，而況在某些時(shí)候某些人哪里，那種姿態(tài)似乎成了懷舊或炫耀的本錢。

　　在小說的敘述中，“我哥刁北”當(dāng)年周圍的“異端”，如費(fèi)文華，如鞏益病，如黎鵬程，后來或者讓人失望，或者讓人警惕。小說由此引出關(guān)于青年文化的討論，確乎是近代以來的大問題：“關(guān)系的不是一個(gè)特殊歷史時(shí)段的問題，那是永遠(yuǎn)存在的青年與社會(huì)的問題，是青年與時(shí)代使命，與政治理想的問題�！�(第149頁)青年人血?dú)夥絼�，生命�?qiáng)旺，永遠(yuǎn)騷動(dòng)與不滿現(xiàn)實(shí)，蘊(yùn)蓄的能量，用得好，可以促進(jìn)社會(huì)改善；如果被野心家利用，則不知會(huì)鬧出何種慘劇�！拔腋绲蟊薄闭f到“青年”的一番話，是針對(duì)另一個(gè)異端“黎鵬程”說的，此人“文革”中組織游擊隊(duì)輸出革命，“文革”后宣傳恐怖思想，又成了另一批青年人的偶像，“他從小就有暴虐傾向，嗜血嗜殺……”與刁北的“亂翻書小組”是另一類人，刁北自述眼光的宏闊不如他，然而，軟弱的刁北的冷眼旁觀，對(duì)近代以來的青年文化，各種猶如服用興奮劑的狂熱、暴力，上一代人、同一代人甚至下一代人的欺人與自欺，都是清醒的解毒劑，猶如他與一幫看客觀看電視上薩達(dá)姆被擒時(shí)聽到他人苛評(píng)的議論：

　　“你們太狠了�！蔽腋绲蟊闭f�！�…“在非常時(shí)刻里，在特殊情境中，一個(gè)人慌亂一下，軟弱一下，膽怯一下，窩囊一下，你們都不允許�！�(第190頁)

　　小說臨近結(jié)束時(shí)，有這么一段：

　　我哥刁北開宗明義地說，某種意義上，他是個(gè)騙子，是招搖撞騙者，只不過，他的招搖撞騙不涉及具體的利益目的，是精神性的�！�…當(dāng)然，是時(shí)代安排給他一個(gè)騙子的位置，是社會(huì)讓他出任騙子的角色……他這騙子，從未主動(dòng)行騙，而他的毛病，也屬于人皆有之的人性弱點(diǎn)。他說，他知道不值得人們尊重和崇敬，但被尊重被崇敬的感覺太好了，他喜歡享受那種精神優(yōu)越，他便沒勇氣戳穿自己的畫皮，默許甚至慫恿了針對(duì)他的小小的造神運(yùn)動(dòng)�！�…他說，他只不過是個(gè)偏愛思想的讀書人，與大部分普通人沒什么兩樣，一無所長，一事無成，可僅僅因?yàn)樗�的�?jīng)歷中的傳奇因素，便被另類的英雄。這是我自己的喜劇，他說，又是無知庸眾的鬧劇。(第291—292頁)

　　如此看來，“我哥”刁北的故事，在最顯明的層次上，便是消解神話和自我消解的故事。此種敘述，如果針對(duì)的是整整一代人的思想形象，自然會(huì)引起諸多爭議。然而，我們的閱讀可以更具體些，具體到“刁北”這個(gè)人，這是他的自我反省，此種反省懷疑，一步步消解了他人與自己身上的光環(huán)，剝落出一些慘不忍睹的東西，比異端與主流的對(duì)立，更慘不忍睹，也需要更多的思考，而更重要的是，撥開光環(huán)與迷霧，能夠看到更基本和更樸素的東西。

　　三

　　寫到這里，我們得暫停一下。我們得對(duì)自己的解讀保持一點(diǎn)謹(jǐn)慎與懷疑。我們是不是從一匹完整而圖案繁復(fù)的絲綢上邊，僅僅抽取了一根經(jīng)線就在大發(fā)議論？還真難說——我們很難擺脫過去，我們的評(píng)述有時(shí)痛苦地受到自己的思維定勢的制約，我們總是希望將繁復(fù)變得簡單——而這似乎又是關(guān)于對(duì)文學(xué)要有所述說時(shí)的宿命。我們就背負(fù)著這宿命，繼續(xù)述說下去，偶爾延宕一下或者散漫開來，對(duì)這似乎無法擺脫的宿命，表達(dá)一點(diǎn)懷疑與反抗。

　　現(xiàn)代的小說家都知道人的復(fù)雜性，也知道社會(huì)和時(shí)代的復(fù)雜性，沒有單一的主線——即使有，也會(huì)讓它隱沒在繁復(fù)的圖案之中�！段腋绲蟊蹦瓯怼芬膊皇且徊繂渭兊男≌f，它不僅僅是關(guān)于“我哥刁北”的故事，小說家有意識(shí)地讓結(jié)構(gòu)復(fù)雜，敘述也有意識(shí)地將過去、現(xiàn)在片段疊加對(duì)位，散亂之中，倒確實(shí)在講述一個(gè)人的命運(yùn)的時(shí)候，也講出周圍其他人(老輩、同輩和晚輩)的故事，自然地呈現(xiàn)出過去和現(xiàn)在的時(shí)代——細(xì)節(jié)、氣息也都生動(dòng)具體，讀者或者熟悉，或者陌生，但相信應(yīng)該是大多數(shù)人閱讀時(shí)的趣味所在。

　　只是關(guān)于這時(shí)代和命運(yùn)，關(guān)于這一匹圖案繁復(fù)的絲綢，我們的觀察總似乎還有些晦暗不明的地方。也許這晦暗不明，便關(guān)乎消解神話之后的樸素、基本的東西。只是關(guān)乎這樸素與基本，我們?cè)陂喿x中并不很清楚，作者似乎在努力觸及，我們也跟著他努力去觀察一下。

　　好吧，且看看這個(gè)時(shí)代不同于過去時(shí)代的另一個(gè)神話，個(gè)人的神話。我哥刁北說，“也許我不是當(dāng)亞瑟 〔1〕 的料，只能向約翰·克利斯多夫看齊�！睌⑹稣叩蠖�(或刁斗宣稱的傳記作者“刁北”？)卻注釋說：“不論從解放人類的角度講還是從個(gè)人奮斗的角度講，我哥刁北都不成功，一直沒混個(gè)人模狗樣……”(第67頁)“個(gè)人奮斗”云云，調(diào)子太高，“我哥刁北”連個(gè)人生活都沒法做主，考大學(xué)雖說已時(shí)移世易，但往昔的履歷卻如影隨形，處處作梗，連這基本的權(quán)利也在《城堡》般的迷宮中莫名地消失；工作沒著落，當(dāng)編外校對(duì)，為大學(xué)生代寫論文，為“代表”代擬議案，借各種邊緣的文字活兒自食其力，生平從事的最后一樁職業(yè)，是替墓園里的死者代擬各種臨終遺言；結(jié)過一次婚，女友有過數(shù)個(gè)，孩子倒有，要么見不到，要么完全不像自己。加上自己的莫名其妙的出生(父親強(qiáng)奸母親的結(jié)果)……剪不斷，理還亂，如何概括，讓人欲說還休。他的沒法歸類的人生，倒確實(shí)帶出兩個(gè)時(shí)代的面影，政治狂熱的年代，經(jīng)濟(jì)狂熱與中心消解的時(shí)代——還是應(yīng)了那句老話：“哪里有孤立的個(gè)人？”——不過雖然沒有，他也并非完全與時(shí)代合拍；有些努力，卻并無歸屬；不自主地被排擠到邊緣，陰差陽錯(cuò)，卻并非毫無堅(jiān)持。

　　關(guān)乎“我哥刁北”，別人總是把他當(dāng)作“水晶鉆石”，“我姥”眼中卻知道他是“肉體凡胎”——我們也免不了這個(gè)“別人”的定勢，即使消解，也總想提煉點(diǎn)什么，重復(fù)一下，我們很難擺脫過去的制約，因此有借鑒一下另一種眼光的必要。且看看這似乎無知無識(shí)的老太太如何以她對(duì)人生的理解，在臨死以前，做“我哥刁北”的思想工作：

　　她不是政治委員或心理醫(yī)生，她的安撫，不帶有組織強(qiáng)迫性也不分診治療程。她把她模糊的思想，樸素的理念，基本的經(jīng)

　　〔1〕。《牛虻》中的革命主人公�！拔母铩鼻肮睬鄨F(tuán)中央曾向青年推薦該書，主人公曾是那一代人的偶像。驗(yàn)，像均勻地撒在每鍋菜里的鹽一樣，分配在我哥刁北日常生活的每一天里，讓我哥刁北能平衡地得到口味調(diào)劑和微量元素補(bǔ)充。歸納起來，經(jīng)過提煉加工，我姥說的話所有的話，表達(dá)的大體是一個(gè)意思：人這一生，大事小事都要經(jīng)歷無數(shù)，其中既有壞事也有好事，甚至壞事多于好事；人是靠對(duì)好事的回顧與向往支撐自己的，因此人在琢磨過去時(shí)，只能琢磨好的講述好的，回避壞的忘掉壞的；一個(gè)人，如果必須琢磨和講述倒霉經(jīng)歷，也應(yīng)該是那曾經(jīng)的倒霉已成故事，與己無關(guān)時(shí)，而那時(shí)候，往往是一個(gè)人已經(jīng)被老天爺派來的奪命小鬼彈了腦門；死亡只會(huì)讓人失去生命，不會(huì)給人的生活制造麻煩，瞎說亂想則為害甚大，那是催生麻煩的酵母肥料�！�…她知道，我哥刁北是個(gè)嘴上寡淡心里濃烈的人，如果可能，她倒愿意我哥刁北掉過來，嘴上濃烈心中寡淡。那不可能。況且，要是能一概不濃，心嘴皆淡，就更好了。

　　關(guān)于“我姥”的這番話，敘述者說如果簡化一下，四個(gè)字也就夠了：“取消思想”。只是這敘述者本身，時(shí)而正經(jīng)，時(shí)而調(diào)侃，不一定算得確解。而況，從濃烈到寡淡，是要經(jīng)過點(diǎn)事，從青年化成成年，從“知識(shí)分子”化成凡人，化過之后，理解也許不完全是那么消極。從一個(gè)不那么天真而帶點(diǎn)世故的眼光看：激情與夢想，成熟與世故，騷動(dòng)與規(guī)訓(xùn)，興奮與退潮，友情與背叛，理解與生疏，山盟海誓與陌若路人，擦肩而過或水乳交融，等等等等，你方唱罷我登場，反認(rèn)他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)，代代如此，不過如此�！拔腋绲蟊薄苯�(jīng)歷的兩個(gè)時(shí)代，能例外嗎？他的陰差陽錯(cuò)與故弄玄虛，前有古人，后有來者；政治“牛市”與經(jīng)濟(jì)“牛市”，這一針興奮劑與那一針興奮劑，自激又激人者，代不乏人，五十歲時(shí)看穿之，猶未為晚。“我哥”五十歲時(shí)宣告自己死亡，收拾起“指點(diǎn)江山，激揚(yáng)文字”的壯志豪情或少年輕狂，說了一番話，據(jù)敘述者說“與我姥早年的意思如出一轍”，閉口不談天下事，甘愿做個(gè)普通人，自甘平庸也好，歸于平淡也好，當(dāng)然可以做消極理解——不過，還真不一定是消極。

　　四

　　關(guān)于“我哥刁北”，怎么說呢？英雄，異端？看來不是。多余人，局外人？有點(diǎn)像，也不完全像。如此來說吧，“我哥刁北”，就是這兩個(gè)時(shí)代的邊緣人，不是自己要到邊緣的，而是被時(shí)代擠到邊緣的。既然被擠，身上當(dāng)然有適合被擠的因素，這被擠的因素，他自己也許未必不清楚，就因?yàn)�，“他只不過是個(gè)偏愛思想的讀書人”，人生多事讀書始，讀點(diǎn)書，琢磨點(diǎn)事，保不齊看出點(diǎn)名堂，與潮流不完全一致，而況年少總免不了點(diǎn)輕狂，亂說亂動(dòng)——或者在“他人”眼中亂說亂動(dòng)——不擠你擠誰呢？但與時(shí)代一致，“弄潮兒在潮頭立”，就一定會(huì)如何如何嗎？當(dāng)日英雄，如今安在哉？——而況有時(shí)候的“英雄”氣概，只不過是不成熟的少年意氣，或者竟至是做戲呢。

　　“我哥刁北”生平從事的最后一樁職業(yè)，是替墓園里的死者代擬各種臨終遺言——本是一樁冠冕堂皇的合謀欺騙，卻使他在知天命之年看清了自己的軟弱與自欺。有勇氣看清這一點(diǎn)其實(shí)不易，而況刁北幾乎一無所有，再解去了即使虛幻的光環(huán)，他靠什么活下去呢？

　　還好，人不是一定要靠自欺活下去的。

　　刁北一事無成，不足為青年楷模，如此貶擬的敘述下，卻也沒完全隱藏刁北是個(gè)有點(diǎn)“philosopher”(古義“愛智者”)根器的人——只是這根器，不一定得到了充分的發(fā)展。關(guān)乎人生，刁北最初輕浮的說法是，“人是大自然放出的屁”〔1〕，到了五十歲，他宣布收回這句話：

　　“這句話，不太對(duì)，不太好，我收回，我再也不會(huì)這么說了。它吧——倒也不光是矯情蹩腳，似是而非，怎么說呢？它，太草率了，太輕浮了。愛默生說，人是喪失地位的神；叔本華

　　〔1〕關(guān)于此類粗俗意象，當(dāng)代文學(xué)中頗不缺乏，最近的例子是余華《兄弟》一開篇的廁所窺淫。它們幾乎都指涉向生命里的污穢難堪，猶如這篇小說中患屁超多癥的少女，它使人想起張愛玲的名言：“生命是一襲華美的錦袍，爬滿了虱子。”說，人是地球上的魔鬼；尼采說，人是動(dòng)物與超人之間一條繃緊的繩子；帕斯卡爾說，人是會(huì)思想的葦草。這些，都很經(jīng)典，可我覺得，好像也失之輕浮草率。人嘛，就是人，人太變化多端五花八門，不可形容，沒法譬喻，拿什么打比方都是盲人摸象……”(第10頁)

　　刁北喜歡格言，他最初的粗俗的表達(dá)，故弄玄虛之中流露出一種不平之氣，五十歲時(shí)的這番話，算是洗去了這番習(xí)氣。不過全書中刁北思想的最高點(diǎn)，還是一句警句——“零是什么？就是無嘛，即使算有，也似有卻無，實(shí)無虛有”，算是對(duì)最初說法的注釋，雖還嫌貧薄，卻已是兩番景象。

　　只是關(guān)乎那最古老的問題“認(rèn)識(shí)你自己”，就到此為止嗎？小說里沒說，我們也不必糾纏。

　　五

　　“我哥刁北”既然看破了，那何必又寫一部自傳呢？而且據(jù)小說云還要假托“我”的口吻來寫？那不是事兒事兒嗎？

　　您很聰明，知道這是小說家刁斗的一番做作，不如此，哪來他要寫的小說和要表達(dá)的意思呢？我的看法和您還稍微兩樣一點(diǎn)，我們悄悄說吧，也許小說，甚至文學(xué)，就是事兒事兒，沒了事兒事兒，哪還有小說甚至文學(xué)呢？您——說——是——吧？

　　那么，我們也事兒事兒地批評(píng)一下吧。

　　自從上世紀(jì)九十年代初王安憶寫《叔叔的故事》，刁斗的《我哥刁北年表》讓我們?cè)僖淮慰吹搅藢?duì)先輩神話的解構(gòu)，只是這先輩，要比“叔叔”更年輕一輩。而刁斗的語調(diào)多了些無奈、調(diào)侃與親熟，沒有了王安憶的痛徹心扉�！妒迨宓墓适隆芳冉馄仕�人，又解剖自己，《我哥刁北年表》僅僅在解剖他人(或者從“刁北”的視角看，便是僅僅解剖自己)。

　　關(guān)乎這種不夠沉重，也許這僅是由于小說有意選擇的敘述語調(diào)，但如果更吹毛求疵一點(diǎn)，也許它更關(guān)乎主人公刁北生命本身的不夠沉重——或者敘述者對(duì)這一代人的生命理解得不夠沉重。在閱讀的行進(jìn)中，刁北的故事，雖然持續(xù)不斷地引起我們的興趣，也常常給我們以啟發(fā)——從閱讀的順暢與引人入勝方面看，毫無疑問小說是成功的，也必將收獲它應(yīng)有的掌聲——但在某些方面，卻又尚不足以刺入人心特別深處的地方——也許這是由于小說中刁北的根器不一定得到了充分的發(fā)展，未能經(jīng)歷更深入的歷練與折騰，尚不足以代表那一代人生命的高點(diǎn)？——不過我們也許真的是在吹毛求疵了，也許作者就是要寫這么一個(gè)平凡甚至平庸的知識(shí)者呢？——尤其在我們這個(gè)平凡甚至平庸的時(shí)代，刁北與大多數(shù)人一樣沒法超越時(shí)代文化背景的限制，似也是很自然的事，但還是覺得，刁北的宣告退出，雖不一定是消極，似乎還是早了點(diǎn)。

　　小說最后附錄的刁北“自編”年表，雜亂抄錄各種人物臨終表現(xiàn)或遺言，似無理，卻補(bǔ)回了一些深度，反復(fù)閱讀，耐人尋思。

2008年8月8日草，8月12日定

(原刊《揚(yáng)子江評(píng)論》2008年5期)

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