居伊·德波的《景觀社會(huì)》認(rèn)為，在現(xiàn)代生產(chǎn)條件占統(tǒng)治地位的社會(huì)中，景觀遠(yuǎn)非“一個(gè)圖像集合”，而是“人與人之間的一種社會(huì)關(guān)系，通過(guò)圖像的中介而建立的關(guān)系”。德波所謂景觀指的是令人驚異的景象，即“奇觀”（Spectacle），只能以高度的現(xiàn)代化為前提，然而，即使考慮到這一前提，也仍然可以說(shuō)，任何由人打造的景觀，都必然是某種社會(huì)關(guān)系或直接或間接的呈現(xiàn)，而如果不過(guò)于強(qiáng)調(diào)圖像的中介作用，甚至可以更進(jìn)一步說(shuō)，即使理論上存在著純粹自然狀態(tài)的風(fēng)景（Landscape），只要進(jìn)入人類視域，其實(shí)也就只能是社會(huì)關(guān)系的一種富有意味的表達(dá)了。將這一判斷置于20世紀(jì)五、六十年代的中國(guó)城市南京，一個(gè)具有一定的現(xiàn)代生產(chǎn)條件但遠(yuǎn)未占據(jù)統(tǒng)治地位的時(shí)空語(yǔ)境，我們可以看到些什么呢？丁帆教授的新書《消逝的風(fēng)景》觸及這一問(wèn)題并頗有思考。

從書名上看，《消逝的風(fēng)景》似乎只關(guān)涉靜態(tài)的風(fēng)景，但主體實(shí)際以接近一半的篇幅記敘了作者童年、少年時(shí)期的南京生活，展現(xiàn)了1960年前后的南京城市風(fēng)情，此外，《豁蒙樓上話豁蒙》等篇的關(guān)注點(diǎn)在人文，又有幾篇具有深度思考色彩的篇目，則對(duì)風(fēng)景這一概念做出一番理論思考。因此，《消逝的風(fēng)景》所謂風(fēng)景，其實(shí)是一種泛指，包含自然風(fēng)景、人文風(fēng)光、社會(huì)風(fēng)情等多種內(nèi)涵。不過(guò)，該書涉及的自然風(fēng)景其實(shí)不多，究其實(shí)際，在于作者個(gè)人意趣所在，仍以五六十年前的社會(huì)風(fēng)尚為重。就此而言，風(fēng)景之消逝，實(shí)則是南京往昔城市風(fēng)情的消褪，當(dāng)然也是一種人際關(guān)系模式的消解。

就我個(gè)人的閱讀體驗(yàn)來(lái)說(shuō)，最有意思的部分首推作者對(duì)早年在南京的日常生活的回憶。從空間延展的角度看，敲麥芽糖、澆糖稀、做面人、文德橋頭的麻油菜包等，它們的色香味在作者的記憶中均被放大、增強(qiáng)，成為童年生活中散發(fā)著光輝的點(diǎn)綴，而“掏螃蟹”式的自行車騎法，和辦公人員一起追逐大院中的野兔，和理發(fā)室的刁師傅學(xué)釣魚(yú)、在水塘里游泳等場(chǎng)景，又將一個(gè)少年的熱情點(diǎn)燃，成為照亮那一整個(gè)人生階段的明燈。而從歷史綿延的角度看，從童家巷、姚家巷到黃瓜園再到光華門，作者一面勾勒家庭住址的搬遷軌跡，一面緩緩展開(kāi)了記憶中的南京社會(huì)風(fēng)情畫卷。在這幅社會(huì)風(fēng)情畫中，不僅存在著大量的前朝遺跡，如有著法式大門樓的民國(guó)參政會(huì)舊址、民國(guó)時(shí)期達(dá)官貴人居住的花園洋房、具有鴛鴦蝴蝶派風(fēng)情的宅院，它們中的多數(shù)時(shí)至今日仍然鋪陳在南京這座城市的大街小巷之中，使人得以一窺過(guò)往時(shí)代的一斑，而更有多種帶著時(shí)代烙印的舊時(shí)風(fēng)物，諸如豎著細(xì)長(zhǎng)煙筒燒瀝青的油罐車、圍著竹籬笆的南京大學(xué)、食堂大師傅穿著皮衩下河踩藕之類，雖然其中的絕大多數(shù)場(chǎng)景在今天已不可復(fù)見(jiàn)，但也成為跳蕩在悠長(zhǎng)的記憶之流中的生命浮標(biāo)。

城市風(fēng)情當(dāng)然不限于上述那些孩童所經(jīng)歷的生活場(chǎng)景，還有更廣闊的內(nèi)容。且看《進(jìn)城》一文。該文濃墨重彩地書寫了南京的澡堂子。健康池、三新池和大明湖浴室，是作者幼時(shí)經(jīng)常隨大人光顧的浴池，它們的經(jīng)營(yíng)風(fēng)格相差無(wú)幾：門口大抵是小吃攤，賣一些花生米之類的吃食；進(jìn)得澡堂，脫下衣物，須由服務(wù)員用杈子叉上屋梁；進(jìn)入水池，《空城計(jì)》的吼聲在水霧蒸騰中劈面而來(lái)，待到洗完沖洗身體之后，搓背師傅完工之后將浴客全身上下拍打一遍的聲響亦不絕于耳；休憩大廳內(nèi)，在服務(wù)員遞上熱毛巾的吆喝聲中，浴客或看書，或聊天，或酣睡，恰似云卷云舒，更有若干老客人，有的在綠茶氤氳的香氣中閉目養(yǎng)神，有的就著花生米，愜意地喝起了自帶的燒酒。

這些帶有熟人社會(huì)特征的人與人之間的交往方式，因?yàn)樵诮裉觳豢啥嘁?jiàn)，所以就在作者的反復(fù)咀嚼之中滲透出縷縷回甘，似乎就是懷舊了，然而，《消逝的風(fēng)景》的寫作宗旨可能與時(shí)下流行的懷舊之作大異其趣。它沒(méi)有像它們那般戴上濾鏡美化昨日時(shí)光，自然也沒(méi)有這類作品所慣有的韶華已逝的傷感，而大體只是如實(shí)呈上昨日之我的如是我見(jiàn)、如是我聞，披露作為個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)之組成部分的南京城的舊時(shí)風(fēng)情。之所以有如此觀感，乃是作者立足于當(dāng)下的人文解讀和理性反思，足以對(duì)那種媚俗的感傷形成一種必要而恰到好處的制衡。

前文提及的《進(jìn)城》，在追憶南京澡堂子熱氣騰騰的時(shí)代氛圍之外，同時(shí)述及小時(shí)候由爺爺帶領(lǐng)在星期天進(jìn)城的另外兩件事，逛街和吃飯。談到逛街，作者書寫的重點(diǎn)是健康路郵局和夫子廟南入口的警察崗?fù)さ葞в鞋F(xiàn)代建制色彩的街景，印象的深刻程度似乎遠(yuǎn)超健康路到三山街一帶的各類商店。這是因?yàn)?，作者家居中華門外，屬于城外的“鄉(xiāng)下人”，所以內(nèi)心深處很長(zhǎng)時(shí)間一直存在“皇城根里與根外”之分的“精神羈絆”。而談到吃飯，則又有“上館子”與“下館子”之別：后者是城里的市民去飯店吃飯，前者不過(guò)是鄉(xiāng)下人進(jìn)城解饞，二者自然無(wú)法相提并論。時(shí)至今日，作者對(duì)這些現(xiàn)象在情感上自然已經(jīng)釋懷，但對(duì)其背后的時(shí)代文化心理則一直保持著追詢的沖動(dòng)。在該書中，其余如《老克拉的貴族氣》《告別少年時(shí)代的城市舊景》等篇，也都表現(xiàn)出追記歷史、叩問(wèn)歷史、反思?xì)v史的熱情。可以說(shuō)，是作者身上所具有的人文知識(shí)人面對(duì)歷史時(shí)清醒的省察習(xí)慣和意識(shí)，使得該書中的相關(guān)篇章絕不流于懷舊的纖弱，而自然帶有一種健朗的格調(diào)。

那么，風(fēng)景可以被視作“人與人之間的一種社會(huì)關(guān)系”，《消逝的風(fēng)景》之“風(fēng)景”，究竟可否這樣理解呢？以上闡釋，或許不無(wú)道理，但既可能誤讀了德波，也誤解了作者。作者在《昨日鼓樓風(fēng)景》一文中說(shuō)，他所理解的風(fēng)景是“大寫的風(fēng)景”，“具有向著歷史縱深開(kāi)掘的人文景觀內(nèi)涵”。依此言，則風(fēng)景具有文與史的雙重內(nèi)涵：一方面，它是具有豐富內(nèi)涵的人類活動(dòng)，社會(huì)風(fēng)情是其表現(xiàn)形式而已；另一方面，它又是始終變動(dòng)不居的，街景或者其他任何外在顯現(xiàn)方式的滄海桑田，正是有心人對(duì)人類社會(huì)活動(dòng)豐富內(nèi)涵展開(kāi)探索的憑借和路徑。作者在書中反復(fù)提及的一個(gè)概念，是“四疊紀(jì)”風(fēng)景，即指當(dāng)下中國(guó)原始自然風(fēng)景、農(nóng)耕文明風(fēng)景、工業(yè)文明風(fēng)景和現(xiàn)代文明風(fēng)景漸次累積的狀態(tài)，可以認(rèn)為是對(duì)風(fēng)景之“史”的內(nèi)容的扼要概括。

從這個(gè)角度出發(fā)可以看到，在《消逝的風(fēng)景》一書中，《街市的風(fēng)景詩(shī)》和《昨日鼓樓風(fēng)景》等對(duì)南京本地外在景觀的掃描，具有沈從文論《死水》時(shí)所提到的“剛勁的樸素線條的美”，而《進(jìn)城》《老克拉的貴族氣》等對(duì)日常生活的勾勒，則有沈從文所謂“色的錯(cuò)綜的美”，史為經(jīng)，文為緯，二者縱橫交錯(cuò)，共同編織起昨日南京城的七彩云錦。當(dāng)然，這里也應(yīng)該提及的是，南京的作家對(duì)他們所身處的這座城市的描述，也大多沿著文與史這兩個(gè)頗有關(guān)聯(lián)的方向展開(kāi)。就近期有關(guān)南京的相關(guān)作品來(lái)說(shuō)，薛冰的《家住六朝煙水間》《南京城市史》、葉兆言的《南京傳》和余斌的《兒時(shí)勾當(dāng)》《南京味道》等作品恰恰形成了頗有意趣的對(duì)比：前者固然不乏溫情，但總體上是對(duì)南京的一種宏觀形象的建構(gòu)，具有史的清雋；而后者當(dāng)然也照顧到時(shí)代要素，不過(guò)基本是個(gè)人體驗(yàn)的一種聚攏，具有文的豐贍。

不過(guò)，退而言之，似乎也可以將風(fēng)景的文史二重性理解為書寫風(fēng)景的方式可以分為文筆與史筆兩類：以文心運(yùn)筆，則風(fēng)景多化作市井人生，人事代謝是重點(diǎn)；以史思運(yùn)筆，則風(fēng)景成為觀照時(shí)代變遷的鑒證，江山古今遂成為中心。兩種書寫路徑當(dāng)然并無(wú)高下優(yōu)劣之分，對(duì)于寫作者來(lái)說(shuō)，不過(guò)各就性之所近而自然親近某一方法而已。而回到《消逝的風(fēng)景》一書，大概可以這樣說(shuō)：風(fēng)景是一種具有歷史縱深的社會(huì)性存在，丁帆教授對(duì)風(fēng)景的社會(huì)相的品鑒和對(duì)其變動(dòng)不居品性的思考，是文心與史思的融會(huì)。這種融入了個(gè)人實(shí)際生活體驗(yàn)且?guī)в欣碚撈犯竦娜宋姆此?，在?dāng)下是十分必要且及時(shí)的。