摘要：“虛實(shí)”在中西方美學(xué)史上皆有深遠(yuǎn)影響。中國(guó)傳統(tǒng)文化中，“虛實(shí)”的審美內(nèi)涵極具衍展性，滲透在內(nèi)容、技法、風(fēng)格意境等方面，形成了重實(shí)、尚虛、虛實(shí)相生三種審美指向；西方美學(xué)中，“虛實(shí)”與摹仿說(shuō)、現(xiàn)象學(xué)、存在主義、虛構(gòu)性等思想密切相關(guān)?！疤搶?shí)”在中西方文藝創(chuàng)作中各具特色，與各自的哲學(xué)根源有關(guān)，中國(guó)哲學(xué)把“道”作為宇宙之本，“虛實(shí)”與“陰陽(yáng)”“有無(wú)”等元范疇相通；西方哲學(xué)以“存在”為宇宙本體，更加追求主體與存在。

關(guān)鍵詞：虛實(shí) 中西美學(xué) 多向性 根源

20世紀(jì)以來(lái)，隨著對(duì)西方哲學(xué)、文藝思想的認(rèn)知，一些學(xué)者開(kāi)始探尋中西美學(xué)的異同，中國(guó)美學(xué)開(kāi)啟現(xiàn)代化進(jìn)程。1904年，王國(guó)維把叔本華哲學(xué)思想連同德國(guó)詩(shī)人裒伽爾(G.A.Bürger)的詩(shī)引入《紅樓夢(mèng)》研究中。1908—1909年，《人間詞話》刊出，用傳統(tǒng)隨筆片段的詩(shī)話形式，把康德、叔本華、尼采美學(xué)思想融入中國(guó)傳統(tǒng)詞學(xué)批評(píng)中，用新的視角來(lái)闡釋“境界”說(shuō)。此后，越來(lái)越多學(xué)者從中西對(duì)比角度來(lái)觀照中華傳統(tǒng)思想文化，尤其是對(duì)核心范疇與關(guān)鍵詞有不少研究?！疤搶?shí)”作為一個(gè)重要美學(xué)范疇，無(wú)論在中國(guó)還是在西方，都有著復(fù)雜多樣的呈現(xiàn)。不少學(xué)者關(guān)注到“虛實(shí)”在傳統(tǒng)美學(xué)中的重要地位，從哲學(xué)思想到創(chuàng)作實(shí)踐，對(duì)詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇、音樂(lè)、書(shū)法、繪畫(huà)等諸多藝術(shù)樣式進(jìn)行了研究與分析。宗白華便有不少論述，他認(rèn)為“以虛帶實(shí)，以實(shí)帶虛，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，虛實(shí)結(jié)合，這是中國(guó)美學(xué)思想中的一個(gè)重要問(wèn)題”，把空靈（虛）與充實(shí)（實(shí)）視為藝術(shù)不可缺少的兩大要素，指出藝術(shù)必須虛實(shí)結(jié)合才能真實(shí)地反映有生命的世界，“‘虛’和‘實(shí)’辯證的統(tǒng)一，才能完成藝術(shù)的表現(xiàn)，形成藝術(shù)的美”。宗白華在關(guān)注中華傳統(tǒng)美學(xué)的同時(shí)，也對(duì)中西美學(xué)中的“虛實(shí)”進(jìn)行了比較，他在《中國(guó)詩(shī)畫(huà)中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》中提到西方注重寫(xiě)實(shí)，而中國(guó)畫(huà)家則“用心靈的俯仰的眼睛來(lái)看空間萬(wàn)象”；在《論中西畫(huà)法的淵源和基礎(chǔ)》中指出，“中、西畫(huà)法所表現(xiàn)的‘境界層’根本不同：一為寫(xiě)實(shí)的，一為虛靈的；一為物我對(duì)立的，一為物我渾融的”。近30年來(lái)，不少學(xué)者從詩(shī)歌、繪畫(huà)等角度對(duì)中西美學(xué)中的“虛實(shí)”進(jìn)行了比較，如彭鋒認(rèn)為，“20世紀(jì)西方美學(xué)家看到了虛在藝術(shù)中的重要作用，但是這種虛與中國(guó)美學(xué)所推崇的虛非常不同。前者是一種解釋和知識(shí)形式，后者是一種覺(jué)解和生活方式?！?/p>

在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，“虛實(shí)”幾乎滲透在各藝術(shù)領(lǐng)域。在西方，“虛實(shí)”同樣是探討美學(xué)理論不可回避的一個(gè)問(wèn)題。在古典美學(xué)時(shí)期，隨著“摹仿說(shuō)”的發(fā)展，學(xué)者們關(guān)于摹仿對(duì)象的虛實(shí)屬性有不同見(jiàn)解，從而帶來(lái)對(duì)虛實(shí)的深入思考。20世紀(jì)后，西方美學(xué)進(jìn)入現(xiàn)代、后現(xiàn)代階段，“虛實(shí)”與現(xiàn)象學(xué)、存在主義等學(xué)說(shuō)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，薩特的存在與虛無(wú)，胡塞爾的現(xiàn)象說(shuō)，以及文學(xué)虛構(gòu)論等，都與“虛實(shí)”存在關(guān)聯(lián)與交叉。在比較視域下梳理、分析“虛實(shí)”在中西美學(xué)中的豐富呈現(xiàn)，有助于更加清晰把握其思想內(nèi)涵及文化影響。

一、“虛實(shí)”范疇的復(fù)雜多向性呈現(xiàn)

“虛實(shí)”是中國(guó)古典美學(xué)的重要范疇，是古代藝術(shù)辯證法的核心思想，也是歷代文藝家所討論的熱點(diǎn)之一。作為中國(guó)傳統(tǒng)且影響深遠(yuǎn)的范疇，“虛實(shí)”在《莊子》《列子》《鬼谷子》《韓非子》《鹖冠子》等先秦諸子著述中有直接呈現(xiàn)。在此后歷代文獻(xiàn)中，“虛實(shí)”始終是一個(gè)高頻詞，尤其在中醫(yī)、軍事、文藝評(píng)論這三個(gè)領(lǐng)域表現(xiàn)突出。

（一）“虛實(shí)”的實(shí)用性及衍展性

“虛實(shí)”作為對(duì)立統(tǒng)一的哲學(xué)范疇，在歷代醫(yī)學(xué)和兵法中受到高度重視。中醫(yī)學(xué)認(rèn)為,“人有三虛三實(shí)，何謂也？然。有脈之虛實(shí)，有病之虛實(shí)，有診之虛實(shí)也”，可見(jiàn)虛實(shí)貫穿于脈象、病理、診療等各方面。歷代各種醫(yī)書(shū)，如《難經(jīng)》《脈經(jīng)》《辨舌指南》《針灸甲乙經(jīng)》《傷寒分經(jīng)》《金匱要略方論》《備急千金要方》等，皆不離“虛實(shí)”?！秾O子兵法》是我國(guó)現(xiàn)存最早的兵書(shū)，被稱(chēng)為“兵學(xué)圣典”，共13篇，其中第六篇專(zhuān)論虛實(shí)，唐太宗李世民甚至把“虛實(shí)”作為整部《孫子兵法》的核心，贊曰：“觀諸兵書(shū)，無(wú)出孫武，孫武十三篇，無(wú)出虛實(shí)。夫用兵識(shí)虛實(shí)之勢(shì)，則無(wú)不勝焉。”李世民認(rèn)為用兵時(shí)要辨清虛實(shí)，才可以戰(zhàn)無(wú)不勝，《淮南鴻烈解·兵略訓(xùn)》《武經(jīng)總要》《左氏兵略》等皆把“虛實(shí)”作為兵家要略。由此可見(jiàn)，無(wú)論是國(guó)家存亡還是個(gè)人健康，“虛實(shí)”所起到的作用不可估量。

作為一個(gè)審美范疇，“虛實(shí)”內(nèi)涵極為豐富，在不同時(shí)代、不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)、不同的創(chuàng)作鑒賞過(guò)程中有著不同指向?！吨腥A美學(xué)大辭典》中把“虛”“實(shí)”“虛與實(shí)”歸于基本范疇，在“名詞術(shù)語(yǔ)”一欄中，還出現(xiàn)了“致虛極，守靜篤”“虛靜”“充實(shí)之謂美”“虛壹而靜”“真假參半，多虛少實(shí)”“虛實(shí)互藏”“按實(shí)肖像與憑虛構(gòu)象”“虛實(shí)相生”“虛境”等眾多概念。除此之外，以“虛實(shí)”為基礎(chǔ)，還衍展出許多相關(guān)范疇，如：虛實(shí)相成、虛實(shí)相伴、化實(shí)為虛、化虛為實(shí)、實(shí)筆與虛筆、實(shí)情與虛情、實(shí)字與虛字等。由于“虛實(shí)”內(nèi)涵豐富，因而與許多概念可以互參、互釋?zhuān)┤纾河袩o(wú)、陰陽(yáng)、真假、真幻、形神、旺衰、動(dòng)靜、情景、顯隱、藏露、明晦、遠(yuǎn)近、濃淡、疏密、詳略等，在本質(zhì)上皆與“虛實(shí)”有相通之處。

“傳統(tǒng)文論概念范疇之間往往相互滲透、相互溝通，因而在理論視域方面體現(xiàn)出交融互攝、旁通統(tǒng)貫、相浹相洽的特點(diǎn)”，這就使得“虛實(shí)”這一范疇的內(nèi)涵具有豐富的衍生性，與許多組合式范疇之間存在著對(duì)應(yīng)關(guān)系，如具體與抽象、直接與間接、理性與感性、清晰與模糊、功用與審美等，每組的前半部分所描述的事物狀態(tài)皆為“實(shí)”，后半部分則為“虛”。在中國(guó)傳統(tǒng)文藝?yán)碚撝?，“虛?shí)”可以說(shuō)是最為復(fù)雜的美學(xué)范疇之一，因而有學(xué)者指出：“虛實(shí)范疇是一個(gè)極富衍生功能的元范疇，其語(yǔ)詞的派生可能性在傳統(tǒng)漢語(yǔ)理論范疇中位居首位?！?/p>

（二）“虛實(shí)”在審美領(lǐng)域的豐富指向

在審美領(lǐng)域，“虛實(shí)”范疇表現(xiàn)十分活躍。以中華傳統(tǒng)文化中極具代表性的琴、棋、書(shū)、畫(huà)為例，歷代與“四藝”相關(guān)的著述中，“虛實(shí)”時(shí)有出現(xiàn)。譬如《琴苑要錄》提到,“為琴之法，必須底面相當(dāng)，虛實(shí)相稱(chēng)，弦木聲和”，談?wù)擁角僦?，又指出“材自有虛?shí)不同”，有“前虛后實(shí)”“前實(shí)后虛”。《棋經(jīng)》第五篇專(zhuān)論虛實(shí)，認(rèn)為“投棋勿逼，逼則使彼實(shí)而我虛。虛則易攻，實(shí)則難破。臨時(shí)變通，宜勿執(zhí)一”，還指出“夾有虛實(shí)”，有實(shí)夾，有虛夾。眾所周知，棋藝與兵法有相通之處，因此,棋經(jīng)中的虛實(shí)論可與兵書(shū)中的虛實(shí)互相參看。書(shū)法作為我國(guó)獨(dú)特的一種線條藝術(shù)，十分講究用筆時(shí)的“實(shí)指虛掌”，明代書(shū)法家陸深主張：“執(zhí)筆之法貴淺而病深。蓋筆在指端則掌虛，筆居指半則掌實(shí)。掌虛則騰躍頓挫，生意在焉；掌實(shí)則回旋運(yùn)動(dòng)，如樞不轉(zhuǎn)?！碑?huà)論中與虛實(shí)相關(guān)的論述比比皆是，如清初書(shū)畫(huà)家笪重光強(qiáng)調(diào)“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境?！?huà)之空處，全局所關(guān)，即虛實(shí)相生法”；方薰深得宋元人秘法，認(rèn)為“古人用筆妙有虛實(shí)，所謂畫(huà)法，即在虛實(shí)之間，虛實(shí)使筆生動(dòng)有機(jī)，機(jī)趣所之，生發(fā)不窮。”綜觀琴棋書(shū)畫(huà)這些傳統(tǒng)藝術(shù)，無(wú)論是宏觀的結(jié)構(gòu)、境界，還是具體的材質(zhì)、技法，無(wú)不與“虛實(shí)”密切相關(guān)。

在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作與鑒賞中，“虛實(shí)”同樣被賦予了極為豐富的內(nèi)涵指向。詩(shī)歌作為最重要的文學(xué)體裁，有大量詩(shī)話、評(píng)論。歷代詩(shī)論家們從詩(shī)法到詩(shī)律都強(qiáng)調(diào)“虛實(shí)”，如南宋范晞文《對(duì)床夜語(yǔ)》提到,“周伯弼選唐人家法，以四實(shí)為第一格，四虛次之，虛實(shí)相半又次之”，并引周氏《四虛序》曰：“不以虛為虛，而以實(shí)為虛，化景物為情思，從首至尾，自然如行云流水，此其難也”。唐代律詩(shī)漸興，被納入科舉后法度愈嚴(yán)，周弼《三體唐詩(shī)》認(rèn)為律詩(shī)中間四句寫(xiě)景為“四實(shí)”，四句抒情或議論為“四虛”，情景議論交融為“虛實(shí)相半”，可見(jiàn)在周弼、范晞文看來(lái)，景為“實(shí)”，情為“虛”。明代謝榛在《四溟詩(shī)話》中稱(chēng)：“律詩(shī)重在對(duì)偶，妙在虛實(shí)。子美多用實(shí)字，高適多用虛字。惟虛字極難，不善學(xué)者失之。實(shí)字多，則意簡(jiǎn)而句?。惶撟侄?，則意繁而句弱?！敝x榛認(rèn)為律詩(shī)之妙在于虛實(shí)，然而這里的“虛實(shí)”與周弼所指的情、景不同，而是指實(shí)字與虛字。屠隆論李白、杜甫詩(shī)歌，亦把二人差異歸納為虛實(shí)不同：“或謂杜萬(wàn)景皆實(shí)，李萬(wàn)景皆虛，乃右實(shí)而左虛，遂謂李、杜優(yōu)劣在虛實(shí)之間。顧詩(shī)有虛，有實(shí)，有虛虛，有實(shí)實(shí)，有虛而實(shí)，有實(shí)而虛，并行錯(cuò)出，何可端倪?！贝颂幪搶?shí)指的是景象之夸張與寫(xiě)實(shí)。明末王會(huì)昌《詩(shī)話類(lèi)編》從寫(xiě)景、用典的角度，認(rèn)為“大抵用景物則實(shí)，用人事則虛，一詩(shī)之中全用景物則過(guò)實(shí)而窒，全用人事則過(guò)虛而軟，故作詩(shī)之法必要虛實(shí)均勻、語(yǔ)意和暢而后為盡善也”。由以上詩(shī)論可見(jiàn)，對(duì)于詩(shī)歌而言，“虛實(shí)”有多種指向，可以指抒情與寫(xiě)景、實(shí)字與虛字、夸張與寫(xiě)實(shí)、寫(xiě)景與用典等。由此可見(jiàn)，在中國(guó)傳統(tǒng)的琴、棋、書(shū)、畫(huà)、詩(shī)等各種藝術(shù)門(mén)類(lèi)中，“虛實(shí)”的內(nèi)涵變化多端，會(huì)因所指對(duì)象的不同而各有側(cè)重。

（三）西方美學(xué)中的“虛實(shí)”觀

縱觀西方美學(xué)史，與“虛實(shí)”相關(guān)的內(nèi)容同樣很豐富，其根源可以追溯到“摹仿說(shuō)”?！澳》隆笔俏鞣疥P(guān)于藝術(shù)起源及本質(zhì)的重要理論之一，赫拉克利特提出“藝術(shù)摹仿自然”，并指出“摹仿”不只是再現(xiàn)自然，還包括再現(xiàn)自然的生成規(guī)律。德謨克利特把藝術(shù)摹仿的對(duì)象由自然擴(kuò)大到人，認(rèn)為文藝描寫(xiě)對(duì)象包括人的外在形象及內(nèi)在精神和行動(dòng)，是人的外在與內(nèi)在的統(tǒng)一。蘇格拉底與柏拉圖提出了“理式”（eidos），涉及形式（form）與理念（idea）、表象與本質(zhì)，這種二元思維方式成為后來(lái)西方哲學(xué)的基本范式，與“虛實(shí)”思維有一定對(duì)應(yīng)關(guān)系。在柏拉圖看來(lái)，文藝與真理之間有三重距離，即“摹本的摹本”“影子的影子”，藝術(shù)摹仿不夠真實(shí)。亞里士多德在其《詩(shī)學(xué)》中對(duì)老師柏拉圖的觀點(diǎn)提出反駁，認(rèn)為藝術(shù)摹仿的對(duì)象是行動(dòng)中的人，是真實(shí)而非虛幻的，相較于摹仿自然，亞里士多德更偏重人的性格、情感與行動(dòng)。由此可見(jiàn)，在西方傳統(tǒng)“摹仿說(shuō)”的發(fā)展過(guò)程中，各家所主張的摹仿對(duì)象有所不同，這種不同造就了藝術(shù)思想與藝術(shù)類(lèi)型的千差萬(wàn)別。然而從宏觀角度看，“摹仿”對(duì)象無(wú)外乎“虛”與“實(shí)”這兩大類(lèi)：主張摹仿對(duì)象是自然、人的外在、現(xiàn)象的，顯然重于“實(shí)”；主張摹仿對(duì)象是規(guī)律、人的精神、理念的，則偏重“虛”。

20世紀(jì)后，西方美學(xué)深受現(xiàn)象學(xué)和存在主義影響，薩特的存在與虛無(wú)，直指“虛實(shí)”。西方現(xiàn)代美學(xué)中對(duì)于存在與虛無(wú)、現(xiàn)象與意識(shí)、在場(chǎng)與不在場(chǎng)的辯證分析，包含著極為豐富的“虛實(shí)”觀。在文學(xué)領(lǐng)域，虛構(gòu)和想象總是形影不離地糾纏著，并引起諸多關(guān)注和爭(zhēng)議，譬如伊格爾頓便認(rèn)為，“在‘事實(shí)’和 ‘虛構(gòu)’之間區(qū)分是行不通的”。進(jìn)入現(xiàn)代以來(lái)，西方學(xué)者把虛構(gòu)性作為文學(xué)的基本問(wèn)題，伊瑟爾、馬丁·布伯、海德格爾等各抒己見(jiàn)，探討虛構(gòu)與真實(shí)的關(guān)系，使得現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間的越界趨于頻繁、流暢。與中國(guó)傳統(tǒng)“虛實(shí)”觀相比，西方美學(xué)更傾向于打破“虛”“實(shí)”之間的對(duì)立，不斷尋找兩者之間的一種聯(lián)系。尤其現(xiàn)代西方美學(xué)的出發(fā)點(diǎn)轉(zhuǎn)向了虛構(gòu)性，而中國(guó)美學(xué)的重點(diǎn)則更多集中在文學(xué)真實(shí)性上。

二、重實(shí)、尚虛及虛實(shí)相生

在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中，有不少范疇具有對(duì)立統(tǒng)一性，如陰陽(yáng)、剛?cè)?、巧拙等，相生相合是其顯著特征，“虛實(shí)”便屬于這種范疇。它既是對(duì)兩類(lèi)不同事物狀態(tài)的高度概括，具有對(duì)立性，同時(shí)又互為依存、互相襯托。作為美學(xué)范疇，當(dāng)“虛實(shí)”的內(nèi)涵與有無(wú)、真假相關(guān)時(shí)，強(qiáng)調(diào)的是相互對(duì)立的一面；當(dāng)其內(nèi)涵與意象、形神相關(guān)時(shí)，強(qiáng)調(diào)的是統(tǒng)一、彼此依存的一面，即虛實(shí)相生、虛中有實(shí)、實(shí)中有虛。值得注意的是，“虛實(shí)”在各種藝術(shù)理論及現(xiàn)象中，針對(duì)不同的使用對(duì)象，其內(nèi)涵側(cè)重并不相同，分別表現(xiàn)出重實(shí)、尚虛、虛實(shí)相生這三種指向。

（一）重實(shí)：對(duì)現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的關(guān)注與重視

“虛實(shí)”范疇早在先秦便得到廣泛關(guān)注，東漢思想家、文學(xué)批評(píng)家王充最早把虛實(shí)與文章聯(lián)系起來(lái)，他在提及撰寫(xiě)《論衡》的原因時(shí)，指出：“虛妄之語(yǔ)不黜，則華文不見(jiàn)息；華文放流，則實(shí)事不見(jiàn)用?！轿蛎曰笾?，使知虛實(shí)之分。實(shí)虛之分定，而華偽之文滅。華偽之文滅，則純誠(chéng)之化日以孽矣?！蓖醭渌f(shuō)的“虛”，即虛妄、不實(shí)的言論。如果虛妄之語(yǔ)不能去除，就會(huì)滋生浮華偽飾之文，最終導(dǎo)致實(shí)事求是的文章不被用，因此要分清虛實(shí)，消滅浮華偽飾之文，這樣才能保持純粹誠(chéng)實(shí)之文不斷發(fā)展?！墩摵狻肥峭醭湔軐W(xué)思想的集中體現(xiàn)，“疾虛妄”“務(wù)實(shí)誠(chéng)”是貫穿全書(shū)的核心思想。王充以“實(shí)誠(chéng)”為準(zhǔn)則，確立了中國(guó)正統(tǒng)文學(xué)理論的發(fā)展方向，即追求真實(shí)純粹，忌虛浮矯飾。在后世中國(guó)文學(xué)批評(píng)中，無(wú)論是“言之有物”，還是“為君為臣為民為物為事而作”，其實(shí)都是求“實(shí)”文學(xué)觀的繼承與發(fā)展。

對(duì)于小說(shuō)、戲劇這些注重虛構(gòu)的文學(xué)體裁，理論家依然強(qiáng)調(diào)“實(shí)”的作用。張譽(yù)在《平妖傳敘》中指出小說(shuō)應(yīng)真幻兼?zhèn)?，“小說(shuō)家以真為正，以幻為奇”，把真實(shí)視為主導(dǎo)；謝肇淛亦認(rèn)為“凡為小說(shuō)及雜劇戲文，須是虛實(shí)相半，方為游戲三昧之筆”，可見(jiàn)“虛實(shí)參半”是中國(guó)古典敘事文學(xué)的精義奧妙。即便是神魔小說(shuō)，也被要求“實(shí)而不虛”，譬如《評(píng)演濟(jì)公傳序》指出：“粵自黃州說(shuō)鬼，終麗于虛；干寶《搜神》，尤嫌其幻?！^實(shí)而不虛，真而不幻者，其惟此《濟(jì)公傳》一書(shū)乎?”志怪小說(shuō)的情節(jié)、內(nèi)容離不開(kāi)“虛”“幻”，然而《濟(jì)公傳》的“實(shí)而不虛，真而不幻”卻受到肯定?！堕e情偶寄》可謂中國(guó)最早成系統(tǒng)的戲曲論著，其中“結(jié)構(gòu)篇”專(zhuān)門(mén)提出“審虛實(shí)”：“傳奇所用之事，或古或今，有虛有實(shí)，隨人拈取?！瓕?shí)者，就事敷陳，不假造作，有根有據(jù)之謂也；虛者，空中樓閣，隨意構(gòu)成，無(wú)影無(wú)形之謂也”。李漁在此對(duì)“虛實(shí)”進(jìn)行解釋?zhuān)^的“實(shí)”即歷史事實(shí)，不造假、有根據(jù)；“虛”指虛構(gòu)、無(wú)憑之事。針對(duì)有人提出“古事實(shí)多，近事多虛”，李漁認(rèn)為傳奇皆寓言，故事皆有目的、有寄托，至于“古事實(shí)多”，是因?yàn)闅v史事件記錄下來(lái)，流傳至今，人們已爛熟于心，“所以必求可據(jù)，是謂實(shí)則實(shí)到底也”，如果“虛不似虛，實(shí)不成實(shí)”則會(huì)成為大忌。章學(xué)誠(chéng)在《丙辰札記》中評(píng)價(jià)《三國(guó)演義》“七分實(shí)，三分虛”，這里的“實(shí)”與“虛”，同樣以歷史真實(shí)為區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)。綜觀以虛構(gòu)見(jiàn)長(zhǎng)的小說(shuō)、戲劇等門(mén)類(lèi)，無(wú)論故事情節(jié)多么離奇魔幻，其精神內(nèi)核始終是要求真實(shí)、不虛，“真實(shí)”是文藝作品打動(dòng)人的法門(mén)之一，也是文學(xué)、藝術(shù)家的一貫追求。

（二）尚虛：對(duì)審美的靈性追求

在“虛實(shí)”范疇相關(guān)研究中，尤其與西方對(duì)比時(shí)，“尚虛”成為公認(rèn)的中華美學(xué)顯著特色，宗白華便持此觀點(diǎn)。自漢末以來(lái)，隨著人的覺(jué)醒，文學(xué)藝術(shù)的自覺(jué)，士人們對(duì)于“美”的追求逐漸轉(zhuǎn)向精神層面，即“虛”的一面發(fā)展。顧愷之在《論畫(huà)》中提倡“以形寫(xiě)神”“傳神寫(xiě)照”，把“形神”引入人物畫(huà)中?！靶紊瘛笨芍^是“實(shí)”與“虛”在形象表達(dá)上的體現(xiàn)，二者在審美本質(zhì)上是相通的。顧愷之的“以形寫(xiě)神”，即在形似的基礎(chǔ)上追求精神氣韻，明確了中國(guó)畫(huà)的審美追求。尤其元代以后，中國(guó)畫(huà)逐漸遠(yuǎn)離純粹的寫(xiě)實(shí)性描述，文人們更傾向于用筆墨表達(dá)自我個(gè)性與寫(xiě)意精神。

文人畫(huà)作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的最高境界，畫(huà)家最看重的并不是物象的細(xì)膩逼真，而是畫(huà)面所蘊(yùn)含的境界、意趣，追求的是一種空虛、靈動(dòng)的寫(xiě)意性。具體創(chuàng)作時(shí)，畫(huà)家往往先通過(guò)水墨或線條來(lái)描繪實(shí)景，然后對(duì)某些部分進(jìn)行虛化，特別是天空、浮云、水面等，往往用大量留白來(lái)表達(dá)，正如清代畫(huà)家華琳總結(jié)：“以之作天、作水、作煙斷、作云斷、作道路、作日光，皆是此白。夫此白本筆墨所不及，能令為畫(huà)中之白，并非紙素之白，乃為有情，否則畫(huà)無(wú)生趣矣。”這些看似虛化的留白，卻能為觀賞者帶來(lái)更多聯(lián)想，從而與畫(huà)家產(chǎn)生更多共鳴。就文學(xué)藝術(shù)品看，“真實(shí)”的內(nèi)容是作品存在的基本，然而從審美看，“虛”能給人帶來(lái)更多的藝術(shù)聯(lián)想。因此，在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中，虛、實(shí)所承擔(dān)的作用有不同，在文人化的更為高雅的審美追求中，“虛”顯然占有主導(dǎo)地位。

（三）虛實(shí)相生：中國(guó)美學(xué)的基本原則

中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)、文、書(shū)、畫(huà)、音樂(lè)等各種藝術(shù)門(mén)類(lèi)中，皆有大量關(guān)于“虛實(shí)”的討論。譬如繪畫(huà)上，唐志契論述畫(huà)幅大小與虛實(shí)運(yùn)用的關(guān)系；董其昌從用筆方面強(qiáng)調(diào)虛實(shí)互用，疏密相間；笪重光論畫(huà)面處理空間方法；等等。文學(xué)方面，周濟(jì)主張“初學(xué)詞求空，空則靈氣往來(lái)。既成格調(diào)求實(shí)，實(shí)則精力彌滿”，把詞體意蘊(yùn)與虛實(shí)之間的關(guān)系揭示出來(lái)。金圣嘆批評(píng)《水滸》第二十六回，稱(chēng)“文到入妙處，純是虛中有實(shí)，實(shí)中有虛”，把虛實(shí)結(jié)合作為衡量文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)史上，“虛實(shí)”這一范疇在不同時(shí)期、不同情境下有著不同的側(cè)重：當(dāng)關(guān)注點(diǎn)為作品內(nèi)容時(shí)，更強(qiáng)調(diào)“實(shí)”，真實(shí)；關(guān)注藝術(shù)風(fēng)格時(shí)，更提倡“虛”的審美境界；關(guān)注點(diǎn)在技巧時(shí)，往往提倡虛實(shí)結(jié)合、虛實(shí)相生。

虛實(shí)相生是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)營(yíng)造意境的重要方法，也是感受藝術(shù)神韻的重要原則，在繪畫(huà)技巧中表現(xiàn)最為突出。中國(guó)繪畫(huà)史上，凡優(yōu)秀作品，無(wú)論人物、山水、花鳥(niǎo)，還是界畫(huà)，通常都講究虛實(shí)結(jié)合、彼此襯托，圖畫(huà)所呈現(xiàn)的疏密、靜動(dòng)、遠(yuǎn)近、高低，皆不脫虛實(shí)相生的作用。在傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)中，虛實(shí)首先體現(xiàn)在構(gòu)圖上：“實(shí)”即畫(huà)作中實(shí)實(shí)在在的人、物、景等；“虛”指的是作品中空白或是筆畫(huà)稀疏的部分。在傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中，畫(huà)家通過(guò)虛實(shí)技法，使畫(huà)面中的虛景與實(shí)物互為襯托、彼此成就?？陀^來(lái)看，虛境必須依托于實(shí)在形象才能取得藝術(shù)生命；與此同時(shí)，實(shí)象在虛境烘托下，可以得到突出和深化。虛與實(shí)相輔相成，沒(méi)有實(shí)就無(wú)從談虛，若只有實(shí)而沒(méi)有虛，畫(huà)面就會(huì)缺乏張力，缺少靈動(dòng)與美感。

中國(guó)繪畫(huà)中，虛實(shí)不僅體現(xiàn)在整幅作品的構(gòu)圖、造型上，也體現(xiàn)在筆墨、色彩、造型、章法等具體技法上。畫(huà)家通過(guò)筆墨技法，細(xì)致逼真地表現(xiàn)物象的各種姿態(tài)、氣質(zhì)，以期達(dá)到寫(xiě)實(shí)效果，為欣賞者提供具體可感的藝術(shù)形象。國(guó)畫(huà)繪畫(huà)技法中，用筆的強(qiáng)弱、水墨色彩的濃淡等，無(wú)不與虛實(shí)相關(guān)。不同的虛實(shí)運(yùn)用，可以帶來(lái)新鮮獨(dú)特的視角。譬如黃公望的《富春山居圖》是從真實(shí)山水中提煉出的杰作，6米多長(zhǎng)的畫(huà)卷中，雄峻的山勢(shì)與空曠的水面、遼遠(yuǎn)的天空，虛實(shí)相間、疏密得當(dāng)，墨色濃淡干濕并用，董其昌題識(shí)贊嘆：“此卷一觀，如詣寶所，虛往實(shí)歸，自謂一日清福，心脾俱暢?！笨梢?jiàn)在中國(guó)傳統(tǒng)審美視野下，藝術(shù)形象必須要有虛有實(shí)，虛實(shí)之間彼此呼應(yīng)、彼此襯托，才能更好地反映主、客觀世界。

（四）比較視域下的“虛實(shí)”之辨

“虛實(shí)”是中西方藝術(shù)發(fā)展史中的重要范疇，但在理論內(nèi)核及具體藝術(shù)實(shí)踐上，中西方有著各自鮮明的特點(diǎn)。從理論上看，“虛實(shí)”作為中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中具有對(duì)立統(tǒng)一性質(zhì)的基礎(chǔ)范疇，以其為核心衍生出眾多子范疇。黨圣元提出：“傳統(tǒng)文論通過(guò)建立范疇群形成理論指述與詮釋網(wǎng)絡(luò)，確實(shí)達(dá)到了統(tǒng)之有宗、會(huì)之有元，體現(xiàn)了在思理方面善于寓‘一’于‘多’，以‘一’統(tǒng)‘多’的特點(diǎn)?！眹@“虛實(shí)”建立的范疇群，如虛實(shí)相生、虛極、虛靜、有無(wú)、真假等，彼此之間存在著各種關(guān)系與關(guān)聯(lián)。相比之下，西方美學(xué)中與“虛實(shí)”相關(guān)的范疇，如存在與虛無(wú)、在場(chǎng)與不在場(chǎng)、真實(shí)與虛構(gòu)、現(xiàn)實(shí)與想象、現(xiàn)象與存在等，大多在各自哲學(xué)范圍內(nèi)得到較為清晰的闡釋?zhuān)舜酥g并沒(méi)有形成相互滲透、彼此呼應(yīng)的龐大群體。譬如“真實(shí)”這一范疇，對(duì)于西方經(jīng)驗(yàn)論而言，感知便是真實(shí)；在唯理論看來(lái)，感官并不可靠，唯一能確定的真實(shí)是“我在懷疑”；就現(xiàn)象學(xué)而言，現(xiàn)象本身即是真實(shí)。在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中，“真實(shí)”通常是與虛假相對(duì)。就審美內(nèi)涵而言，“虛實(shí)”在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中有著豐富的指向性，具體來(lái)說(shuō)：一是內(nèi)容上重“實(shí)”，一是藝術(shù)境界尚“虛”，一是技法上“虛實(shí)相生、彼此依托”。而西方美學(xué)理論圍繞著“虛實(shí)”這一內(nèi)核，審美傾向相對(duì)簡(jiǎn)單，主要是探討虛實(shí)之間的關(guān)系及彼此的轉(zhuǎn)移。

中西方關(guān)于“虛實(shí)”的呈現(xiàn)各有側(cè)重，以繪畫(huà)這種具體的藝術(shù)形式為例。中國(guó)畫(huà)的代表樣式是水墨，西方是油畫(huà)，兩者在材質(zhì)、技巧、風(fēng)格等方面都各不相同：中國(guó)畫(huà)依托的材質(zhì)是宣紙、毛筆、墨汁，風(fēng)格飄渺靈動(dòng)；油畫(huà)依托的材質(zhì)是畫(huà)布、油彩、油畫(huà)筆、畫(huà)刀、畫(huà)架、上光油、外框等，風(fēng)格絢麗寫(xiě)實(shí)。中國(guó)歷代名畫(huà)，尤其是山水畫(huà)，格外講究虛實(shí)，黃賓虹有論：“古人畫(huà)訣有‘實(shí)處易，虛處難’六字秘傳。老子言，知白守黑。虛處非先從實(shí)處極力不可。否則無(wú)由入畫(huà)門(mén)?！边€說(shuō)“看畫(huà)，不但要看畫(huà)之實(shí)處，還要看畫(huà)之空白處”，畫(huà)之空白即留白。西洋畫(huà)與中國(guó)畫(huà)的一個(gè)顯著不同便是不講究留白，留白與“虛”之間既相近又有所不同。虛是通過(guò)實(shí)來(lái)襯托的，兩者互為依托；留白則不同，它純是人為安排，是一種省略，省去不必要的描繪，以此增加人的視覺(jué)美感。在中國(guó)畫(huà)中，虛空和留白是顯著的創(chuàng)作特色，是體現(xiàn)含蓄淡雅美的具體方法，可以增添繪畫(huà)的意趣與理趣，因此受到文人畫(huà)家的高度重視。總而言之，中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)在虛實(shí)相生的基礎(chǔ)上，更注重對(duì)虛的渲染與追求。

西方藝術(shù)中的虛實(shí)則是有著不同的視角與指向。就“實(shí)”而言，中國(guó)畫(huà)注重對(duì)意境的涵養(yǎng)和對(duì)線條的組織，西方美術(shù)主要表現(xiàn)在對(duì)油畫(huà)主體的精心描繪上，與水墨畫(huà)相比，油畫(huà)更能呈現(xiàn)出光色效果。此外，油畫(huà)另一“實(shí)”的表現(xiàn)是講究透視，精準(zhǔn)的透視比例，可以使畫(huà)面更有立體感，從而顯得更加真實(shí)細(xì)膩；中國(guó)畫(huà)對(duì)透視并沒(méi)有嚴(yán)格精準(zhǔn)的要求。西方傳統(tǒng)油畫(huà)的內(nèi)容與格調(diào)相對(duì)現(xiàn)實(shí)、真實(shí)，甚至具有攝影般的透視效果，更能體現(xiàn)出視覺(jué)美感。當(dāng)然，西方油畫(huà)在追求真實(shí)的同時(shí)，也有對(duì)于“虛”的關(guān)注。意大利文藝復(fù)興大師達(dá)·芬奇發(fā)明“漸隱法”，用模糊的輪廓與柔和的色彩使一個(gè)形象融入另一形象中。就同一幅畫(huà)作中的物體看，通常是近大遠(yuǎn)小，近處清晰，遠(yuǎn)處模糊；近處色彩鮮艷，遠(yuǎn)處的則色彩暗淡，其名作《蒙娜麗莎》便是這種畫(huà)法的代表。該畫(huà)的前景人物描繪得清晰、細(xì)膩、準(zhǔn)確，背景風(fēng)景則相對(duì)模糊暗淡，為了突出人物的立體感，畫(huà)家對(duì)人物邊緣也進(jìn)行了虛化處理。從繪畫(huà)技法到畫(huà)面呈現(xiàn)，西方油畫(huà)顯然更偏重于“實(shí)”，這正好與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的審美追求相反、互補(bǔ)。高飛提出：“中國(guó)山水畫(huà)與西方風(fēng)景畫(huà)，作為中、西方兩大繪畫(huà)體系中以描寫(xiě)自然山川景色為主體的藝術(shù)樣式，雖具有類(lèi)同性，但在空間語(yǔ)境上，卻反映著各自的美學(xué)準(zhǔn)則。中國(guó)山水畫(huà)的空間感型是虛境；西方風(fēng)景畫(huà)的空間感型為實(shí)境。一個(gè)朝廣延空間展開(kāi)，一個(gè)朝縱深空間拓展。”由此可見(jiàn)，對(duì)于虛實(shí)這對(duì)美學(xué)范疇，西洋油畫(huà)更注重表現(xiàn)主體的真實(shí)性，對(duì)透視、光影效果等有著嚴(yán)格要求，力求高度形似，盡可能真實(shí)地對(duì)客觀物象進(jìn)行描繪與刻畫(huà)。中國(guó)畫(huà)則更重空虛、寫(xiě)意，畫(huà)家渴望傳遞的不是物象的細(xì)膩逼真，而是畫(huà)面所傳達(dá)的境界、意趣。

三、中西美學(xué)虛實(shí)觀的不同哲學(xué)立場(chǎng)

宗白華曾指出“有人欲融合中、西畫(huà)法于一張畫(huà)面的，結(jié)果無(wú)不失敗，因?yàn)闆](méi)有注意這宇宙立場(chǎng)的不同”，他認(rèn)為“虛和實(shí)的問(wèn)題，這是一個(gè)哲學(xué)宇宙觀的問(wèn)題”。中國(guó)古代哲學(xué)對(duì)于宇宙自然的認(rèn)知與西方哲學(xué)有很大不同，這就造成了中西審美趣味的差異?！懊缹W(xué)上‘虛實(shí)’之說(shuō)，是把哲學(xué)上對(duì)此問(wèn)題思辨的成果融化在了感性認(rèn)識(shí)以及形象思維之中”，在中國(guó)的思想文化發(fā)展過(guò)程中，儒、道兩家無(wú)疑占據(jù)著核心地位，道家重虛無(wú)，儒家重實(shí)有，與“虛實(shí)”正好相呼應(yīng)，成為藝術(shù)觀所依存的基礎(chǔ)。

（一）“有無(wú)”與“陰陽(yáng)”——中國(guó)虛實(shí)觀的哲學(xué)根源

在中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中，“道”被視為宇宙的本源，宇宙萬(wàn)物及其存在的規(guī)律皆源于道，而“道”又是難以描述的，因而中國(guó)的哲學(xué)偏虛無(wú)。在先秦各種哲學(xué)思想中，道家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的影響最為深遠(yuǎn)、直接?！独献印芬缘罏楹诵?，用辯證思想闡釋了“有”“無(wú)”的意義。宗白華及此后的研究者們，都把“虛實(shí)”的哲學(xué)源頭追溯到老子的“有無(wú)”?！疤搶?shí)”與“有無(wú)”的確存在著對(duì)應(yīng)關(guān)系，無(wú)論“虛實(shí)相生”“虛實(shí)結(jié)合”，還是 “以實(shí)寫(xiě)虛”，都可視為具有老子美學(xué)意蘊(yùn)的“虛實(shí)論”。值得一提的是，《老子》五千言中并沒(méi)有直接言及“虛實(shí)”，但在道家思想體系中，“老莊認(rèn)為虛比真實(shí)更真實(shí)，是一切真實(shí)的原因，沒(méi)有虛空存在，萬(wàn)物就不能生長(zhǎng)，就沒(méi)有生命的活躍”?！豆茏印肥菓?zhàn)國(guó)時(shí)道、儒、法、陰陽(yáng)等各家學(xué)說(shuō)的言論匯編，由于其中體現(xiàn)出鮮明的“道”之思想，被《漢書(shū)·藝文志》列入子部道家類(lèi)?！豆茏印ば男g(shù)上》篇明確提出“天之道，虛其無(wú)形”“虛者萬(wàn)物之始也”，顯然賦予“虛”更高的地位和內(nèi)涵。道家思想投射在“虛實(shí)”范疇上，一方面闡明虛實(shí)相生統(tǒng)一，另一方面又對(duì)“虛”給予更多偏重，將藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞引向了虛實(shí)結(jié)合、以虛為尚的道路，使中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)出追求無(wú)限、崇尚空靈的特質(zhì)。然而，通過(guò)對(duì)歷代相關(guān)文獻(xiàn)的爬梳，可以看到“虛實(shí)”作為重要的美學(xué)范疇，在不同環(huán)境中，面對(duì)不同的適用對(duì)象，會(huì)呈現(xiàn)出“重實(shí)”“尚虛”“虛實(shí)相生”等不同的指向性，“尚虛”主要是文人對(duì)高雅審美境界的追求，在傳統(tǒng)繪畫(huà)中有著格外突出的呈現(xiàn)。

客觀來(lái)看，《老子》是在汲取了前代思想學(xué)說(shuō)的基礎(chǔ)上形成的，其中易學(xué)的陰陽(yáng)、剛?cè)嵊^念與道家產(chǎn)生了高度交融，東漢后甚至成為道教的核心觀念。明代嚴(yán)堯黻曾稱(chēng)“陰陽(yáng)在地成質(zhì)，質(zhì)有虛實(shí)，故曰剛?cè)帷Ｈ魂庩?yáng)者，天上之陰陽(yáng)，剛?cè)嵴撸叵轮庩?yáng)”，又稱(chēng)“氣之聚時(shí)，有遠(yuǎn)近、虛實(shí)、疏密、浮沉、多寡、離合，機(jī)之不一也 ”，“天地虛實(shí)，陽(yáng)本實(shí)，陰本虛”，把“虛實(shí)”與“陰陽(yáng)”“剛?cè)帷钡仍懂爩?duì)應(yīng)統(tǒng)一起來(lái)，賦予“虛實(shí)”極高的哲學(xué)、美學(xué)意義。

經(jīng)過(guò)中國(guó)歷代思想家的多重闡釋?zhuān)疤搶?shí)”范疇具有了極其廣闊的包容性、多義性、滲透性和生發(fā)性，不僅與宇宙、自然之“道”相融，而且與“陰陽(yáng)”“有無(wú)”“形神”等范疇相通，從而構(gòu)成了中國(guó)哲學(xué)與文藝論中的重要范疇?！疤搶?shí)”以其豐富多樣的審美指向，子范疇內(nèi)涵之間的相互關(guān)聯(lián)，逐漸形成以高雅、含蓄為核心的審美體系。自董仲舒以來(lái)，“天人合一”成為中國(guó)哲學(xué)思想的一大特色，在天人關(guān)系中，人對(duì)天的順應(yīng)、人與天之間的和諧得到強(qiáng)化，然而對(duì)于人這一本體的表現(xiàn)卻并不突出。投射到審美中，“無(wú)我之境”成為文人極高的美學(xué)追求，即便是對(duì)人物的描摹刻畫(huà)，也往往通過(guò)外物來(lái)烘托氣質(zhì)神韻，或是幽隱地展現(xiàn)人物的精神境界。

（二）存在與主體——西方美學(xué)的哲學(xué)根源

與中國(guó)人圍繞“道”而形成的重虛無(wú)的宇宙觀不同，西方則是把“實(shí)體”“存在”作為宇宙本體，亞里士多德認(rèn)為：世界本源即實(shí)體，是由質(zhì)料加形式所構(gòu)成的，確定事物是否美，必須依據(jù)量的原則和秩序原則，根據(jù)事物體積大小等各個(gè)不同的因素、部分組成一個(gè)和諧統(tǒng)一的整體。西方美學(xué)的旨?xì)w在于探求真實(shí)與存在，因此他們顯然更關(guān)注“實(shí)”。

在西方哲學(xué)中，人是認(rèn)識(shí)的主體，客觀世界是人的認(rèn)識(shí)對(duì)象，古希臘哲學(xué)家普羅泰戈拉便認(rèn)為“人是萬(wàn)物的尺度”；亞里士多德更是創(chuàng)立一整套形式邏輯，使主體能夠更有效地認(rèn)識(shí)客體。此后，直到近代笛卡爾、黑格爾等，西方一直沿承主客二分法的傳統(tǒng)，諸多學(xué)者亦從正反兩方面揭示認(rèn)識(shí)主體與客體世界的對(duì)抗關(guān)系。在他們看來(lái)，主體精神遠(yuǎn)高于客體，因此在西方藝術(shù)中，無(wú)論詩(shī)歌還是繪畫(huà)，并不追求審美主體與自然的融合同一，而是致力于揭示主體本質(zhì)，并對(duì)客體進(jìn)行征服和改造，因而對(duì)于人的表達(dá)是突出、鮮明的。體現(xiàn)在文學(xué)作品中，十分注重彰顯與挖掘人的外在力量與內(nèi)在精神，即便是在山水田園詩(shī)中，也總是強(qiáng)烈展現(xiàn)“自我”存在。

亞里士多德把詩(shī)歌、繪畫(huà)等稱(chēng)作摹仿的藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)摹仿與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，肯定藝術(shù)的真實(shí)性，甚至認(rèn)為藝術(shù)比現(xiàn)實(shí)更為真實(shí)，因?yàn)樗囆g(shù)摹仿的是現(xiàn)象世界的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律，具有必然性和普遍性。這是現(xiàn)實(shí)主義的基本原則，也是亞里士多德對(duì)美學(xué)最有價(jià)值的貢獻(xiàn)。對(duì)于藝術(shù)如何摹仿自然，亞里士多德認(rèn)為有三種方法：一是簡(jiǎn)單摹仿自然；二是按照人們所說(shuō)所想的去摹仿；三是照事物應(yīng)有的樣子去摹仿，即按照客觀規(guī)律去摹仿。亞里士多德認(rèn)為詩(shī)比歷史更為真實(shí)，因?yàn)樵?shī)中所描述的內(nèi)容是經(jīng)過(guò)提煉的現(xiàn)實(shí)，比帶有偶然性的歷史個(gè)別事件具有更高的真實(shí)，也更具有普遍性。在此基礎(chǔ)上，西方文學(xué)普遍重寫(xiě)實(shí)，作家致力于對(duì)社會(huì)及自然萬(wàn)物的規(guī)律性、本質(zhì)性摹寫(xiě)，力求逼真、形似，追求“質(zhì)實(shí)”。這與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)追求“無(wú)人之境”“不著一字盡得風(fēng)流”的藝術(shù)境界有本質(zhì)不同。

結(jié)語(yǔ)

無(wú)論在中國(guó)還是西方，“虛實(shí)”范疇的內(nèi)涵及其呈現(xiàn)都極為復(fù)雜。中國(guó)傳統(tǒng)“虛實(shí)”觀針對(duì)思想內(nèi)容、藝術(shù)技巧、風(fēng)格境界等不同方面，分別有重實(shí)、尚虛、虛實(shí)相生等多種指向。就精神追求看，中國(guó)文人在“陰陽(yáng)”“有無(wú)”“自然”等觀念的影響下，力圖創(chuàng)造一種含蓄蘊(yùn)藉、韻味無(wú)窮的藝術(shù)境界，這種審美風(fēng)尚使得文人在創(chuàng)作時(shí)更注重體現(xiàn)宇宙自然的變化無(wú)窮及自然與人的交融會(huì)通，從而更追求一種空靈、無(wú)窮之美。西方哲學(xué)則以主體存在為本，更注重“虛”“實(shí)”之間的辯證關(guān)系及二者之間的轉(zhuǎn)移變化，無(wú)論文學(xué)還是藝術(shù)創(chuàng)作，皆致力于對(duì)人的深刻表現(xiàn)，揭示人與世界的復(fù)雜關(guān)系，因此更多傳達(dá)出的是對(duì)“實(shí)”的追求。

20世紀(jì)以來(lái)，在文藝思想現(xiàn)代化過(guò)程中，在中西方各種美學(xué)思想的交流、對(duì)比下，更可以看到“虛實(shí)”這一審美范疇的豐富內(nèi)涵及其巨大影響力。因此，我們?cè)谡務(wù)摗疤搶?shí)”時(shí)，要結(jié)合具體語(yǔ)境、具體對(duì)象進(jìn)行深入考察，作具體靈活的分析，如果不能明確其內(nèi)涵的規(guī)定性和外延的指向性，往往會(huì)流于空談。當(dāng)代語(yǔ)境下，在與西方美學(xué)思想的交融碰撞中，更要注意從多角度、多層面開(kāi)掘其理論，才能使“虛實(shí)”這一美學(xué)范疇展現(xiàn)出強(qiáng)大的生命力。全面認(rèn)識(shí)中西方藝術(shù)本體價(jià)值所在，透過(guò)“虛實(shí)”的各種涵義及豐富指向，能夠?qū)ξ膶W(xué)及美學(xué)有更加深入的了解與運(yùn)用。

〔本文注釋內(nèi)容略〕