《00年代的想象力》

作者：宇野常寬 著，余夢嬌 譯

出版社：廣西師范大學出版社

出版時間：2024年10月 

ISBN：9787559873361

1995 年的“過去的想象力”

世界在這數(shù)十年中，極大地復雜化了。

七○年代以降，日本社會的發(fā)展大體可以視為消費社會擴張，以及社會流動性隨之增強的過程。隨著這一過程的推進，規(guī)定什么具有價值的“宏大敘事”喪失了功能（后現(xiàn)代狀況發(fā)展的結(jié)果）。宏大敘事指傳統(tǒng)及戰(zhàn)后民主主義這類民族國家的意識形態(tài)，或者馬克思主義那樣歷史性地為個體人生提供根基的價值體系?？梢哉f，這四十年就是日本社會向“有物卻沒有物語（生存意義、可信的價值）的世界”進發(fā)的過程。

打個比方，四十年前，直到“政治的季節(jié)”終結(jié)的六○年代末為止，社會比現(xiàn)在更接近“無物卻有物語”的狀態(tài)。在物質(zhì)匱乏且缺少自由的時代，作為代償，能讓社會有序運轉(zhuǎn)的宏大敘事比現(xiàn)在更能發(fā)揮作用，要探

討生存意義以及可信的價值也更容易。

從不自由卻溫暖（易懂）的社會到自由卻冰冷（難解）的社會，世界拾級而變。也就是說，作為消費社會自由與富足的代價，一直以來賦予人們敘事的路徑崩壞了，變得無法被信任。七○年代以后，這一狀況在日本發(fā)展最為迅猛的時期正是 1995 年前后。

所謂“1995 年前后”的變化，可以從兩個層面進行把握，即政治問題（平成經(jīng)濟蕭條長期化）與文學問題（地鐵沙林事件所象征的社會流動化）。

所謂政治問題，指本被視為泡沫經(jīng)濟崩潰開端的“平成經(jīng)濟蕭條”，在這一時期變?yōu)殚L期狀態(tài)。這也意味著支撐戰(zhàn)后日本的經(jīng)濟增長神話已然崩潰。也就是說，努力就能富足的世界轉(zhuǎn)變?yōu)榕σ膊粫蛔愕氖澜纭?/p>

所謂文學問題，指以 1995 年由奧姆真理教實施的地鐵沙林事件為象征的社會不安氛圍。年輕人無法承受自由卻冰冷（難解）的社會，他們被奧姆真理教的神體“塑料泡沫濕婆神”所象征的一種可疑的超越性吸引，繼而制造出恐怖襲擊。沙林事件恰恰反映了當時在日本社會中蔓延的生存之痛，即社會無法給予人們意義和價值。從中可以看出，努力就可以找到意義的世界轉(zhuǎn)變成了努力也無法找到意義的世界。

所以，九○年代是日本戰(zhàn)后以降人們對社會性自我實現(xiàn)的信任度最低的時代。

對社會性自我實現(xiàn)的信任大幅降低，導致身份認同并不取決于行動（“做什么”“做了什么”），而是取決于狀態(tài)（“是什么”“不是什么”），這種思維方式占據(jù)了主導地位。人們不再追求自我實現(xiàn)式的成功，轉(zhuǎn)而追求自我形象 / 角色（ character）獲得認可。面對問題，人們不再“通過行為改變狀況”，而是通過“思考使自己被接受的理由”來謀求解決方案。

我所謂“過去的想象力”，其背景正是九○年代后期這種對社會性自我實現(xiàn)喪失信任的氛圍。

能夠代表這種“過去的想象力”的作品，非放映于1995—1996 年間的電視動畫《新世紀福音戰(zhàn)士》莫屬。

這部由動畫作者庵野秀明操刀的作品轟動一時，對九○年代后期的文化場域產(chǎn)生了決定性影響，也成為其后延續(xù)數(shù)年的第三次動畫浪潮的濫觴。

在此簡單介紹該作內(nèi)容。主人公碇真嗣是個平凡少年，某天受到由父親擔任司令的組織召喚，被任命駕駛該組織開發(fā)的巨型機器人“EVA”（ evangelion），與試圖滅絕人類的神秘敵人“使徒”戰(zhàn)斗。此前的機器人動畫通常都會有類似橋段，即“乘上機器人行動”以獲得社會（表征為父親）認可，這無疑是“通過社會性自我實現(xiàn)得到成長”的隱喻。

《新世紀福音戰(zhàn)士》卻未停留于此。故事的后半，碇真嗣拒絕乘上 EVA，自閉于內(nèi)心世界，不再尋求社會性自我實現(xiàn)，而是尋求有人能無條件地認可他的自我形象。沒錯，這里沒有選擇“做什么 / 做了什么”這種社會性自我實現(xiàn)來確立身份認同，而明確選擇了“是什么 / 不是什么”這種對自我形象（角色）的認可。

真嗣的自閉情緒等同于渴望有人認可自己，但并不以社會性自我實現(xiàn)為標準。這種渴望是為九○年代后期的社會氛圍辯護，獲得了眾多消費者的支持，這也使該作成為在九○年代的文化中留下決定性影響的作品。

同時，《新世紀福音戰(zhàn)士》還描繪了一種絕望—在這個不知何為正義、無人教授正義的混沌世界，一旦與他人接觸，一旦想要成就什么，就必然產(chǎn)生誤解，傷害他人的同時也令自己受傷。這一點至關重要。

在該作中，碇真嗣順從父親（社會）操作機器人，結(jié)果導致友人殘疾，還殺死了與自己心意相通的敵方少年，而真嗣父親所在的組織被描繪為無法窺見全貌的混沌狀態(tài)，若隱若現(xiàn)的充滿宗教意味的背景甚至令人聯(lián)想到奧姆真理教。

也就是說，該作導入了這樣一種世界觀：作為前提的社會（表征為父親）是混沌的，是彌漫著宗教狂熱的“錯誤的存在”，一旦參與其中必然會傷害他人—沒錯，這就像奧姆真理教扮演那些無憑無靠的年輕人的“犯錯的父親”，指使信徒制造恐怖事件一樣。這部作品呼吁，“如果做出選擇（即參與社會），必然會傷害他人”，所以應當“不做選擇（不參與社會），成為家里蹲”。這是一種強調(diào)“不行動”的否定神學式倫理。

對社會性自我實現(xiàn)喪失信任的世界觀（“就算努力也不會有意義”）不斷擴散，之后進一步發(fā)展，強化為對社會性自我實現(xiàn)產(chǎn)生厭惡的世界觀（“努力一定會犯錯進而傷害某人”）。

《新世紀福音戰(zhàn)士》在各種意義上都象征著“過去的想象力”，包括對社會性自我實現(xiàn)喪失信任的主題、心理主義的人生觀，以及“不行動”的倫理觀。這部作品在七○年代開始實現(xiàn)獨立發(fā)展的日本御宅系動畫文化語境中加入前文所述的九○年代語境，成為時代象征的同時，也在相當程度上規(guī)定了日本后來的物語文化。家里蹲/心理主義的傾向，以及作為結(jié)果被呈現(xiàn)出來的“不行動”，便是我所指出的“過去的想象力”的兩大特征。

《新世紀福音戰(zhàn)士》象征的家里蹲 / 心理主義在九○年代后期出現(xiàn)的很多物語中廣泛存在。

當時，美式心理驚悚片大行其道，其流行的背景則是從八○年代起持續(xù)受到追捧的通俗心理學。在這種影響下，野島伸司創(chuàng)作的一系列電視劇，由（后期）村上龍、櫻井亞美、田口蘭迪等人代表的“幻冬舍文學”，以及被宮臺真司稱為“AC 系”（ Adult Children，即成年兒童）的濱崎步的歌詞世界——這些九○年代后期的代表性作品共享著相同的世界觀，與《新世紀福音戰(zhàn)士》一樣，它們都舍棄了“ 做什么 / 做了什么”的社會性自我實現(xiàn)敘事，選取了“是什么 / 不是什么”的有關自我形象認可的敘事。

對社會性自我實現(xiàn)喪失信任的世界觀（“就算努力也不會有意義”）的擴散，令作者和消費者從教養(yǎng)小說那種成長故事和描繪社會變革的故事中退出，轉(zhuǎn)而選擇了追求自我形象（“真實的自己”與“過去的精神創(chuàng)傷”）獲得認可的心理敘事。

2001 年的“新的想象力”

然而，到了2001年前后，家里蹲/心理主義的模式逐漸開始消解。簡單來說就是， 2001年9月11日在美國多處同時發(fā)生的恐怖事件，以及小泉純一郎實施的一系列新自由主義結(jié)構改革路線與隨之而來的“社會分化”意識的擴散，讓人們意識到如果像九○年代后期那樣家里蹲就無法存活下去。這種或可被稱為“幸存感”的情緒逐漸開始被整個社會廣泛接受。

世界的構造，也就是所謂的政治問題，是指在經(jīng)歷小泉結(jié)構改革后的日本社會，人們?nèi)绻扇　笆澜缡腔煦绲摹㈠e誤的，所以什么都不做，保持家里蹲”的態(tài)度，將無法再生存下去，并且只會被認為是自愿選擇淪為等級社會的失敗者。

這場“游戲”已經(jīng)成為活在當代的我們無法逃避的選擇，根本不存在“不參加游戲”的選項。只要還活在由資本主義經(jīng)濟和法律系統(tǒng)構建的世界之中，那么，自降生的那一刻起，我們就已經(jīng)被卷入游戲的旋渦之中。

個人的生存方式，也就是所謂的文學問題，也是如此。碇真嗣看似拒絕了社會性自我實現(xiàn)，“什么都不欲求”，卻又在尋求能夠無條件承認自己的存在，而這種“只要做出選擇就必然產(chǎn)生錯誤，所以不做選擇”的態(tài)度，實際上也已經(jīng)無法成立。

曾經(jīng)在九○年代，足以摧毀舊系統(tǒng)的沖擊令后現(xiàn)代狀況暫時偃旗息鼓，但等到2001年前后，后現(xiàn)代狀況的構造完全顯露出來，而其本質(zhì)在于，人們已經(jīng)無法再從歷史、國家等宏大敘事中尋找傍身依據(jù)（原本就毫無根據(jù)），只能自負責任地選擇小敘事作為核心價值。如果不接受這一現(xiàn)實，就無法在政治問題中生存下去，而在文學問題中“不做選擇”的立場本身在邏輯上也無法成立。

由這種幸存感催生的想象力，就是我在筆記本左側(cè)寫下的“新的想象力”。我畫下的這條線，就是2001年。

高見廣春于1999年出版的小說《大逃殺》，可以看作是一部超前描繪出○○年代模式的作品。在某所高中，某個班級突然接到政府的指示，被要求互相殘殺—如此具有沖擊性的開場，恐怕可以說完全預見了時代的情緒。如《新世紀福音戰(zhàn)士》一般，不，本作中的社會比其更混沌、更無法信任。但正因如此，如果人們持有碇真嗣那樣的想法—“這樣的世界是錯的，所以什么都不做”“不是為了成就什么，而是想要自己的形象被理解、被認可”，那就只能在這場游戲中等待被殺。1995年的年輕人有理由與碇真嗣產(chǎn)生共鳴， 21 世紀頭十年的年輕人卻已經(jīng)無法如此思考問題。因為，這樣是無法生存下去的。沒錯，從這一時期開始，“社會不會為我們做什么”漸漸變成理所當然的共識，作為前提被接受。物語的想象力開始傾向于表現(xiàn)“人如何在這個前提下活下去”的問題。

“如果家里蹲就會被殺掉，所以必須靠自己的力量活下去” —將這種帶有決斷主義 * 傾向的幸存感作為顯著特點的作品，在○○年代前中期風靡一時。比如，山田悠介致敬《大逃殺》而創(chuàng)作的《真實魔鬼游戲》（2001），同樣描寫主人公被卷入莫名其妙的生存游戲；《假面騎士龍騎》（2002，以下簡稱《龍騎》）演繹了十三名假面騎士之間的大逃殺；三田紀房的漫畫《龍櫻》（2003）講述三流高中的學生被灌輸特殊學習法和冷酷人生觀，“為了活下去”，就必須考入東京大學；受到青少年狂熱追捧的《命運之夜》（2004）雖然是色情游戲，卻引發(fā)了破紀錄的轟動，還被移植到游戲主機平臺；電視劇《女王的教室》（2005）反諷般地以《龍櫻》中的冷酷人生觀背刺觀眾而獲得了高收視率；等等。這些作品都是能反映時代的人氣作品。但是，即便它們對衍生文化及后續(xù)作品產(chǎn)生了重大影響，還是幾乎被批評家無視了。

即使在文藝界，這種幸存感也備受青睞，它尤其吸引了十幾歲敏感的年輕人。比如，受改編為電視劇的白巖玄的《野豬大改造》（2004）和綿矢莉莎2003年的芥川獎作品《欠踹的背影》這兩部小說影響而產(chǎn)生的一系列作品，都以學生為主人公，以班級中狹窄的人際關系為主題。

這些作品可以說具有共通的世界觀，即在自我意識展開殘酷斗爭的這個名為“教室”的空間中，關于“能否活下去”的幸存感彌漫其間。同樣的情緒也存在于輕小說之中。2005年左右開始受到矚目的櫻庭一樹的《推定少女》《糖果子彈》等一系列作品，以及同樣在 2005年一舉拿到三座新人獎而備受關注的作家日日日的出道作《在遙遠彼方的小千》，也都擁有相同的主題。

這種代表○○年代前期亞文化特征的想象力，將九○年代的家里蹲思想所恐懼的“社會的混沌性”作為前提接受下來。在此基礎上，當世界在“9· 11”事件后迅速進入殘酷的等級社會、大逃殺般的狀況，置身其中的人們必須以自己的力量生存下去，其中的積極意味不言而喻。于是，九○年代不斷追求幼兒式自戀認可的家里蹲態(tài)度已經(jīng)被“接受失敗并與他者連接”的態(tài)度克服了。

可以說，“社會是錯的，所以不參與”“如果參與了錯誤的社會，就會傷害他人，所以什么都不做”的九○年代思想是“過去的想象力”，因為其中的厭世感、無力感被 2001 年以后興起的“新的想象力”作為前提全盤接受，它自身反而被克服了。

世界不提供“正確價值”和“生存意義”是理所當然的。如果畏懼這種前提而變成家里蹲，就無法生存下去。因此，“新的想象力”選擇的態(tài)度是“為了活下去，首先要自己思考并行動”。如果不得不選擇“犯錯”“傷害他人”之類的立場，那么，就毫無保留地接受這種毫無道理的狀況，并采取決斷：強行選擇某種特定價值。