作為一名寫作者，我很期待和大家就關注、關心的文學議題展開交流。在開始之前，我先談一篇小說，是陜西作家紅柯的作品，他英年早逝，寫過很多中短篇小說，他曾去新疆支教十年，因此他寫作的大部分作品都和新疆有關。其中一個短篇，在他的作品中并不是很出色，但是我印象很深，它寫北京的一名大學生去新疆支教，支教地點在沙漠邊緣的一座村莊。學生中有一個小孩，他的父母在城里打工，他的祖父祖母經常去沙漠里挖藥材，所以這個小孩常常獨自在家。支教老師到了村里，給學生們講北京的種種好處與無限風光。那個孩子舉手提問，他說，老師，你口中的北京好是好，就是太偏僻了。讀到這，我怔住了，小說里的支教老師也呆住了。同學們，小說寫到這里，這就是小說的關鍵之處，你們想想，這個老師該如何與學生溝通交流？紅柯是這樣處理的：老師愣了一下，走過去摸了摸孩子的頭，沒有說話。這個處理方式非常好。我講這篇小說并不是講小說的寫作技術，這篇小說沒有很具體的故事，也沒有很精彩的環(huán)節(jié)，但是我在讀這篇小說時，至少有那么一下，它擊中我了，喚醒了我身體內溫暖與溫馨的感受，我特別感動、感慨，而且還能令我的思考延伸——一個住在沙漠邊緣的孩子，他對世界的想象與了解原來是這樣的。好的小說應該是什么樣的？有標準，也沒有標準。所謂有標準，它可能是一種共識；所謂無標準，就是好的小說在創(chuàng)作時，它是有路徑、有不同標識的。為什么我提到“標識”這個詞，正好今天上午我們也展開了關于中國文學與文學期刊的未來的研討，講到部分年輕作者的作品相似度太高。這就是沒有標識的表現(xiàn)。我想說，寫作要有路徑，要有標識。不同的路徑要達到的終點便是——個人要有個人的標識，作品之間要有差異。就像此次來到福州一樣，有的坐飛機，有的坐高鐵；有的從北邊來，有的從南方來。魯迅先生曾經說過一句話，世上本沒有路，走的人多了便成了路。這句話頗具哲學意味，但對于文學之路而言，這句話恰恰相反——路是有限的，跟在他人身后，依樣畫葫蘆絕不可取。

今年，電視劇《我的阿勒泰》出圈爆紅。其實李娟的《我的阿勒泰》好多年前就出版了，今年憑借電視劇也帶火了圖書銷售。幾年前，我就讀過李娟的非虛構作品《冬牧場》，讀過之后，你不能說它有多么深刻，但是它給你的啟示很大，特別是當我們?yōu)槟承┦履承┤私锝镉嬢^時，你讀一讀她的文字，就會感覺很不一樣。因為她想象世界、感知世界的方式是與眾不同的，所以她的作品特別具有標識度。還有一位新疆作家，他的散文當時在《人民文學》上發(fā)表，題目應該叫《語言喪失》，寫個人的事跡，為什么寫個人的事跡？因為個人的事跡更能產生深刻的共鳴。但其中也存在一個問題，不同年齡段的人寫自己的經歷，在不同年齡段的讀者看來感受是錯位的。我曾經看過一個二十多歲的年輕人寫自己的生活有多么艱苦，但在我看來卻有點可笑，因為站在我的年齡來看二十幾歲年輕人的苦難，我覺得那根本不算什么。即使寫個人的事跡，也應該上升到形象的高度，才能打動人。《語言喪失》這篇散文就上升到了文化的高度。散文中的母親是回族，父親是維吾爾族，民族文化的差異體現(xiàn)在家庭生活的方方面面，包括穿衣、飲食乃至影視的偏好等方面，父母的民族差異就表現(xiàn)為話語權的爭奪。母親的性格很強勢，所以家里的大事小情父親都聽從母親的安排，所以家里的各種元素都以回族元素為主。假期，文中的“我”去喀什親戚家，看到電視上維吾爾族姑娘的妝發(fā)打扮非常漂亮，印象深刻。假期結束，“我”回到家中，母親看到“我”身著維吾爾族的衣飾，很生氣，便憤怒地扒下“我”的衣服，換上了回族服飾。不僅是穿衣，日常吃飯、交流也涉及民族問題。隨著年齡增長，母親得了一種病，在家中的地位有所下降，家里的經濟命脈便掌握在父親手中，父親才終于掌握了話語權。家里的官方語言才終于變成維吾爾語。雖然這篇文章寫的是很生活化的內容，看似瑣碎，但是它上升到了文化的高度，涉及了不同民族文化的沖突與交融。還有土耳其作家帕慕克的小說《我的名字叫紅》，它的故事也很簡單，其中展現(xiàn)的沖突就是文化沖突，也很了不起。

文學要走自己的路，如果大家有志于寫作，這一點切記。我對小說的癡迷始于故事，比如小時候愛讀《封神演義》，初中迷戀的《吹牛大王歷險記》?！斗馍裱萘x》具有神話的設計性，各種上天入地、呼風喚雨的能人異士，沒有什么不可能。但《吹牛大王歷險記》是童話，它有著現(xiàn)實的基礎，與現(xiàn)實的關聯(lián)度更強，可以用邏輯來解釋。吹牛如果只是徹底的胡說八道，那么故事立不起來。故事的情節(jié)也是一樣，整體與局部并不是簡單的組合關系，而是要描摹一種生長性。后來我讀果戈里的《死魂靈》，陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》《卡拉馬佐夫兄弟》《白癡》，托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》《復活》等等，人物才從故事中走出來，進入我的視野。隨著閱讀范圍的擴展，有了現(xiàn)實主義與浪漫主義的概念，后來又見識了更多流派與風格，才有了故事與人物之外的結構、敘事等概念。從技術上看，中國作家和西方作家是有區(qū)別的——中國作家大部分沒有經過專業(yè)訓練。國外的寫作訓練會針對你薄弱的點展開針對性訓練，如果你編織故事的能力弱，那就訓練編織故事的能力；如果你不知道怎么寫對話，那就訓練寫對話的能力；如果你想象力薄弱，那就訓練想象力。同學們也可以嘗試自我訓練，這對寫作大有裨益。寫作是件消耗的事情，要偷懶就是依樣畫葫蘆。但是文學技巧有著不同的路，即使寫同樣的題材，也會有不同的風格和藝術追求。

作為一個寫作者，當然要面對路徑問題，究竟什么樣的路適合自己，什么樣的路能走得更遠，這很重要。一篇作品或許在短時間內膾炙人口，但是經不起時間沉淀，無法在文學史上留下印記。即使目前無法經受時間打磨，但寫作者也不能就此停止，文學之路需要持之以恒地走下去，可以稍加變化、另辟蹊徑，乃至開疆擴土。不同的路有不同的分解，不同的作家有不同的選擇。近年來，我開始思考什么樣的文學才是有生命力的，什么樣的文學能和世界并肩，是現(xiàn)實主義，現(xiàn)代主義還是其他主義？曾經有一個階段，我特別喜歡一個吉爾吉斯斯坦的作家——艾特瑪托夫，他的作品被譯為五十多種語言，從這個角度來說，他自然是讀者心中的標桿，但是再過50年、100年，他還會不會擁有足夠的讀者，尚未可知。任何一個作家都是成功的，但是對于后世而言，他的存在或許是零，是無足輕重的，這很虛妄。我要說的是，如果你寫作沒有時間概念，沒有經受時間考驗的東西，那么你的作品就會被時間湮滅。

我個人的寫作經歷深受現(xiàn)實主義影響，寫作時如果無法確定人物的個性就無法下筆，人物能否立住，那又是另外一回事了，特別是長篇小說，如果沒有鮮明的、立得住的人物形象，那么這篇小說基本上是失敗的?，F(xiàn)代主義當然也涉及人物形象，但它對文學的貢獻更多在敘述視角等方面。現(xiàn)實主義對外貌、語言、心理等方面的刻畫相對均勻，但在現(xiàn)代主義看來，心理描寫占絕對的霸權地位。讀完現(xiàn)代主義的作品，讀者很可能記不清主人公的長相、高矮胖瘦，而心理的、意識的活動往往令讀者印象深刻。我個人認為，寫作時既要讀你喜歡的作家作品，也要讀你不喜歡的作家作品，因為不同的路徑有不同的魅力。

文學的魅力之一就在于獨創(chuàng)性，無論是理念，還是手法，又或者是語言。歸根結底還是路徑和標識度的問題。作家在寫作之初也并非就確定了目前的風格，比如福克納，他的《我彌留之際》一經問世遭受了很多質疑與指責，被指這部作品抄襲霍桑。但福克納認為自己和霍桑有很大的不同，包括后來文學史也承認，?？思{和霍桑有著差異性。剛開始寫作，可能會或多或少受其他作家的影響，甚至有某種程度的模仿，這都是可取的。但是，一直模仿，一直選擇被動地接受其他作家的影響，只會喪失自己的標識。作家只有在不斷探索后，才會清楚什么樣的路是最適合自己的。比如美國作家菲利普·羅斯，在美國也是位傳奇人物，之前他也在諾貝爾文學獎獲獎人選之列，呼聲很高。我認為他比一些獲獎作家寫的作品還要好。羅斯早期是現(xiàn)實主義，后來則改為現(xiàn)代主義。他的現(xiàn)代主義代表作《乳房》，我讀過之后，覺得這部作品沒有獨創(chuàng)性。它寫一位大學教授一天醒來，發(fā)現(xiàn)自己變成一只重達183磅的乳房，喪失了行動能力。這樣荒誕的變形，讀者看到就會聯(lián)想卡夫卡的《變形記》，這樣膾炙人口的作品，羅斯肯定也讀過。但是讀過卡夫卡，再讀羅斯，你只會覺得羅斯的作品很一般。但是后來，羅斯又開始現(xiàn)實主義寫作，他的現(xiàn)實主義風格與之前也大不相同，呈現(xiàn)為敘述方式等多方面的變化。花草只有在適宜的土壤才能生長，比如現(xiàn)代主義的出現(xiàn)就和西方工業(yè)革命息息相關。丹納在《藝術哲學》里提出：

有一種“精神的”氣候，就是風俗習慣與時代精神，和自然界的氣候起著同樣的作用。

我想，“風俗習慣與時代精神”對文學藝術而言，有反向催生的作用。比如阿爾巴尼亞作家卡達萊的《夢幻宮殿》就是一個例子，卡達萊生活在阿爾巴尼亞蘇丹統(tǒng)治時期，《夢幻宮殿》就寫蘇丹統(tǒng)治時期，每個人早上醒來都要做報告，報告你做了什么夢。之后收集夢的官員就會把夢采集到一塊兒，送到鎮(zhèn)里、縣里。全國各地裝著夢的信件的馬車都奔向首都，最終送往“夢幻宮殿”這個機構，會有專人分析這些夢預示著什么。這部作品很好。歷史總是向前走，個體的探索也不會停止，所以文學也應探索新的路徑。但是最基本的元素不可丟棄。20世紀80年代是中國文學的“爆炸”時期，蘇童、馬原、格非、余華等一批作家寫出極有分量的作品，中國文學敘事的多元、豐富就是從那時開始的。然而，后來部分作品走偏了，變成了純粹的炫技表演，沒有扎實的內容。任何藝術都是內容和形式的統(tǒng)一，當然，完美的藝術極少，但作家仍要在追求完美的路上奔跑，逐步趨向完美。如果非要在內容和形式間擇其一，那我寧愿選擇內容。

文學的路，我認為怎么走都可以，沒有規(guī)矩、沒有邊界、沒有原則。如果說有原則，那只有一條，那就是文學之路應越走越寬，而非越走越偏狹。關于人物形象，我就不具體分析了，歸納一下，還是一點，就是要選擇不同的路徑，最終形成自己的標識。塑造文學形象只是其中一條路徑，文學形象的塑造看似簡單、傳統(tǒng)，其實很難達成。魯迅作為現(xiàn)代文學的領軍人物，他塑造了很多經典的文學形象。這些不僅僅是文學形象，還具有深厚的文化意義。在某種場合下，如果有人說你是祥林嫂，不論是讀過還是沒讀過原著的，都能意識到對方在罵人。這是因為在特定場合下，即使是沒讀過作品的人，也能憑借對方的神情、語氣、語言感受到對方的輕慢之意，就能意識到“祥林嫂”指代的某種普遍的、社會性的意義。

這是我關于文學的一點看法和親身感受，我還得再強調一句，同學們將來無論從事專業(yè)寫作，還是文學理論研究，或是從事教學等方面的工作，哪怕你的工作與文學沒有關聯(lián)，我還是建議大家一定要讀文學作品，尤其要讀文學經典、有鮮明特點的作品，你的收獲會很大。

（《路徑與文學形象》系胡學文2024年11月22日在福建師范大學文學院的講座整理稿，文章原發(fā)“中篇小說選刊”微信公眾號。）