內(nèi)容提要 進入21世紀之后，有學者認為20世紀以來的中國古代小說研究以西方“虛構(gòu)性敘事散文”的小說觀念遮蔽了中國本土小說的“本來面目”。而有學者在建設(shè)“非西方”的中國小說理論過程中，受西方理論影響，又造成了以“共享的虛構(gòu)”理論解釋唐傳奇的“真實性宣稱”現(xiàn)象的偏誤。實際上，早期中國小說的作者與讀者之間并未形成虛構(gòu)契約，也無“共享的虛構(gòu)”，這一文體契約是到宋代才開始形成的，并在明清為人們所普遍接受。這又說明“虛構(gòu)性敘事散文”的小說觀念是有本土的內(nèi)生依據(jù)的，并非完全從西方引進，20世紀的中國古代小說研究也并未完全被西方小說觀念所籠罩。這啟示我們，必須對中國小說觀念史及其歷史文化場景進行“細描”，才能明辨歷史與理論之間的間距，得出符合中國小說歷史文化語境的洞見。

關(guān)鍵詞 虛構(gòu)契約；共享的虛構(gòu)；敘事真實性宣稱；小說觀念

進入21世紀之后，不少學者開始對20世紀以來的中國古代小說研究進行反思與質(zhì)疑。譚帆、劉勇強等人認為，20世紀以來的中國古代小說研究一直處于“以西例律中國小說”的思維框架之下，尤其是西方的“虛構(gòu)性敘事散文”的小說觀念極大地“遮蔽”了中國本土小說的“本來面目”，使得在中國古代小說的研究中往往比較重視明顯具有虛構(gòu)性特征的傳奇小說、章回小說，視之為小說的主流，而相對忽略了在中國古代小說中占有巨大比重的偏于“記錄”的筆記小說，甚至認為后者是前者的“胚胎”［1］。這些觀點觸及了20世紀以來中國古代小說研究存在的重要問題，但同時產(chǎn)生了一系列新問題：例如，20世紀盛行的這種“虛構(gòu)”的小說觀念果然都是從外引進，而沒有本土的內(nèi)生依據(jù)？“虛構(gòu)”是否果真是傳奇、章回小說與筆記小說的分水嶺？如果說這些來自西方的小說觀念與中國小說果真如此枘鑿，我們是否應(yīng)該放棄這些西方理論與觀念，甚至尋找或建構(gòu)一種本土性的理論話語系統(tǒng)來描述中國古代小說？

近年來已有一些學者嘗試建設(shè)“非西方”的中國小說理論系統(tǒng)，顧明棟等人的一些論著是比較典型的例子。然而這些學者的研究似乎更加顯示出“以西例律中國小說”思維的慣性，他們雖然承認中國傳統(tǒng)小說和小說觀念具有西方小說所不具備的獨特品格，宣稱要探索一種“非西方的”中國小說理論，但仍然常以西方理論與文學經(jīng)驗為標準來闡釋中國古代小說，這使得他們對中國古代小說的闡釋在時有洞見的同時，也經(jīng)常出現(xiàn)似是而非的偏誤，導致他們力圖建構(gòu)的“非西方的理論體系”成為一個令人生疑的存在。

一 “真實性宣稱”與“共享的虛構(gòu)”

關(guān)于中國小說的“虛構(gòu)性”問題，構(gòu)成了這些討論的一個焦點。與譚帆等學者質(zhì)疑“虛構(gòu)”概念對于中國小說的普遍適用性形成對照的是，顧明棟認為，中國小說與西方或現(xiàn)代的小說雖有差異，但是“小說的早期概念和現(xiàn)代概念間的錯位其實被過度夸大了”，早期概念和現(xiàn)代概念之間存在著連貫性［2］。也就是說，從中國早期“小說”概念開始，虛構(gòu)性就是其中應(yīng)有之義。顧明棟就在對中國古代小說的這種理解之下闡釋中國小說現(xiàn)象，這其中自然也包括了在中國古代小說史研究中具有重要地位的唐傳奇。從魯迅說自唐人“始有意為小說”［3］起，不少學者便視唐傳奇為中國小說與小說觀念成熟的標志［4］。如果將小說文體界定為一種“虛構(gòu)性的敘事散文”，那么，所謂“有意為小說”就意味著唐傳奇的創(chuàng)作就是一種有意識的虛構(gòu)。這似乎已成某種共識，即便譚帆反對以“虛構(gòu)”為梳理中國小說源流關(guān)系的準則，也不同意以唐傳奇為中國小說文體之“開端”的結(jié)論，但對唐傳奇的虛構(gòu)性亦并無質(zhì)疑。

然而，與這一結(jié)論相矛盾的是，唐代小說中經(jīng)常出現(xiàn)“敘事真實性宣稱”的現(xiàn)象，即從現(xiàn)實角度看來，作品所敘述的故事顯然是虛構(gòu)的，但是作者在故事結(jié)尾往往鄭重其事地宣稱這一故事的真實性，即便不是為作者所親歷，也是有可靠來源的。例如沈既濟《任氏傳》、白行簡《李娃傳》、李公佐《南柯太守傳》《廬江馮媼傳》《謝小娥傳》、元稹《鶯鶯傳》、崔蠡《義激》、沈亞之《湘中怨解》、裴約言《許至雍》、李復言《張老》《尼妙寂》《葉氏婦》《齊饒州》等不少作品，在末尾都有這種“真實性宣稱”。

對于這種現(xiàn)象，顧明棟用“共享的虛構(gòu)”理論進行解釋：“古典小說在故事的結(jié)尾時聲明所敘之事是真有其事這一做法，實際上是在暗指所敘述的并不是真實的。但是如果讀者想把它作為一個好的故事來讀的話，他應(yīng)該相信它是真的。有了這種動機，作者就可以以一種假設(shè)的方式讓他的讀者相信他所敘述的故事，因此，一部小說作品不僅變成了讀者與作者共同的虛構(gòu)，同時也為以假為真的敘事創(chuàng)造了認識論的基礎(chǔ)?！保?］也就是說，唐傳奇等中國古代小說中的“真實性宣稱”，是為了讓讀者“自愿放棄懷疑”，以一種“假裝相信”的方式進入故事，與作者達成“共享的虛構(gòu)”，從而沉浸于小說所建構(gòu)的逼真幻覺之中。

“共享的虛構(gòu)”理論提示了關(guān)于“虛構(gòu)”的更深層的涵義。一篇作品是否被視為虛構(gòu)性作品，不僅僅取決于作品敘述的故事是否真實，甚至也并不取決于作者的主觀意圖是編造還是實錄，在很大程度上，它是由作者與讀者之間締結(jié)的閱讀契約所決定的。“一部作品是虛構(gòu)的，當且僅當它產(chǎn)生于這樣一組有相互關(guān)聯(lián)的表述：其中有相當數(shù)量的表述可算作‘虛構(gòu)的’，即產(chǎn)生于獨特的虛構(gòu)意圖?！倍^虛構(gòu)意圖，“就是說話者想讓潛在的聽眾假裝相信某事的意圖”［6］?，F(xiàn)代小說作為一種虛構(gòu)文體，形成的基本文體共識，就是作者寫作時就預期讀者將之作為虛構(gòu)作品來讀，而讀者在閱讀時也同樣遵循這一文體的默認規(guī)定，將之作為虛構(gòu)故事來閱讀。也就是作者與讀者雙方形成一種虛構(gòu)契約，雙方心照不宣地擁有“共享的虛構(gòu)”，參與一種“以假為真”或者“假裝相信”的游戲。

然而，如果說唐代小說中的真實性宣稱就是引導讀者以假為真、強化逼真幻覺的指引，這仍然令人懷疑。西方小說的“真實性宣稱”一般都出現(xiàn)在文本的開頭或者中間，如果說這是為了引導讀者“自愿放棄懷疑”，以便在后續(xù)的閱讀中沉浸到作品營造的逼真幻覺之中，這尚說得過去，但是，唐代小說的這些“真實性宣稱”都出現(xiàn)在作品的末尾，也就是故事結(jié)束之后。如果說這是為了讓讀者“假裝相信”，強化逼真感，未免來得太遲，甚至多余。更重要的問題是，在唐代小說或者說中國古代小說的作者與讀者之間，是否普遍存在這種虛構(gòu)契約，也即是否存在“共享的虛構(gòu)”這種作者與讀者雙方默認的文體契約？

要回答這個問題，就有必要追溯“小說”觀念的源流。班固在《漢書·藝文志》中稱：“小說家者流，蓋出于稗官。街談巷語，道聽塗說者之所造也。”［7］照此說法，“小說”是源于“街談巷語”與“道聽途說”的下層社會的傳言，這些傳言中相當一部分應(yīng)該是具有敘事性質(zhì)的，是關(guān)于社會生活乃至自然世界的種種敘述，當然，這些敘述真假摻雜，難免有扭曲失實的成分。用現(xiàn)代小說理論來說，這其中無疑含有大量的虛構(gòu)性成分。但這并不意味著早期小說的觀念中就有自覺的虛構(gòu)意識，至多只能說這些傳言者在無意識地想象與編造。而這些街談巷語的造作者、傳播者與接受者之間，顯然不可能形成“共享的虛構(gòu)”，尤其是造作者與傳播者，恐怕恰恰會極力強調(diào)其敘述的真實性，希望接受者信其為真，而非“假裝相信”。

因而在班固那里，“虛構(gòu)”并不是“小說”之為“小說”的原因，實際上，編造故事、偽托，在先秦諸子的著述中，是非常普遍的做法，莊子寓言十九，神仙家誕欺怪迂，并不遜于“小說家言”，然而班固并沒有將之歸入“小說家”，因此，不是“虛構(gòu)”，而是源自非官方、非主流、非正統(tǒng)的民間傳聞話語，才是“小說”的根本規(guī)定性?？梢哉f，在很長一段時期內(nèi)， “小說”一直被視為一種非官方、非主流的邊緣性話語。尤其是在魏晉南北朝之后，通過與正統(tǒng)的官方歷史話語相對照，“小說”的這種邊緣性話語的地位與特征被進一步確認。

實際上，中國傳統(tǒng)的歷史寫作，并不排斥“街談巷語”的傳聞。司馬遷自述其歷史寫作，稱“網(wǎng)羅天下放失舊聞”［8］。這些所謂“放失舊聞”，其中當包括流行于民間的各種傳聞。這種采擇非官方的傳說逸聞進行歷史寫作的風氣在魏晉之后一直到唐都頗為盛行，劉知幾《史通》中稱：“晉世雜書，諒非一族，若《語林》《世說》《幽明錄》《搜神記》之徒，其所載或詼諧小辯，或神鬼怪物。其事非圣，揚雄所不觀；其言亂神，宣尼所不語?；食伦稌x史》，多采以為書。”［9］劉知幾所述實際上反映了街談巷語的傳聞與歷史話語之間的競爭與糾纏，同時也反映出，在這一時期，將傳聞逸事與正統(tǒng)歷史話語相區(qū)別的史學意識也逐漸明晰。劉知幾言及的作品實際上有兩類：一類是《語林》《世說》這些記載名人佚事的作品，《隋書·經(jīng)籍志》將之歸入子部小說類；另一類則是記敘神仙鬼怪異聞的作品，《隋書·經(jīng)籍志》并不將之歸為“小說”，而是歸為史部起居注和雜傳類。如魯迅所說，“那時還相信神仙和鬼神，并不以為虛造，所以所記雖有仙凡和幽明之殊，卻都是史的一類”［10］。

但《隋書·經(jīng)籍志》的子部小說類還收錄了殷蕓《小說》，據(jù)劉知幾在《史通·雜說中》記述：“劉敬升《異苑》稱晉武庫失火，漢高祖斬蛇劍穿屋而飛，其言不經(jīng)。故梁武帝令殷蕓編諸《小說》，及蕭方等撰《三十國史》，乃刊為正言?！保?1］殷蕓《小說》所輯，主體為名人逸事與瑣言，其中部分為劉知幾所說的不經(jīng)之言，這反映了六朝時的另一種“小說”觀念，即將逸聞瑣言與異聞（這被《隋志》歸為雜史類）皆歸為“小說”。這是一種與正史相對的野史雜史“小說”觀，這一觀念在劉知幾那里得到了全面系統(tǒng)的表述，《史通·雜述》云：“是知偏記、小說，自成一家。而能與正史參行，其所由來尚矣。”［12］這些“偏記小說”被他分為十類，既包括《世說》這類“瑣言”，也包括了《搜神》這類“雜記”。

與這種雜史“小說”觀相對應(yīng)，中國早期小說往往都強調(diào)其為“實錄”，甚至于一旦“小說”中的記述被指為不實，便會導致作品與作者名聲受損?！妒勒f新語·輕詆》載謝安否認裴啟《語林》所記述的自己的言論之真實性，《語林》遂廢，就是一個典型的例子。可以說，在早期中國“小說”中，不僅不主張?zhí)摌?gòu)，反而是主張敘事真實性的。即便是各類志怪小說，也常常見到作者宣稱這些故事都是可靠真實的。因此，唐代小說中的這些真實性宣稱，實際上在此前與此后的中國小說中并不少見，這也并不像顧明棟所說的那樣，是通過以假為真，“表達了一個類似于亞里士多德式或然律的原則：小說作品不一定描述已經(jīng)發(fā)生的事；它可以憑想象描述可能發(fā)生的事”［13］。顧明棟這一解釋，實際上是先認定唐代小說的虛構(gòu)性，然后再用理論來解決真實性宣稱與虛構(gòu)性之間的矛盾。這一切都是在西方小說觀念的框架之內(nèi)進行的，而實際上，這里出現(xiàn)的所謂矛盾是由西方小說觀念與中國古代小說寫作現(xiàn)象之間的 “間距”造成的。若是真正理解古代小說寫作的文化語境，就不會產(chǎn)生這一矛盾。事實上，在當時的人看來，“小說”應(yīng)該敘述真實的事件，是“已經(jīng)發(fā)生的事”，雖然在細節(jié)與文辭上有所修飾與潤色，但至少就事件的總體而言是可信的。這些古人認為可信的敘述，被當今的我們視為虛構(gòu)，顯然是因為“小說”觀的不同，也是因為世界觀的不同。

干寶的《搜神記序》清晰地透露了古人的世界觀對當時的“小說”觀念的影響。干寶自稱以史家的嚴謹態(tài)度進行寫作，相信《搜神記》“足以發(fā)明神道之不誣”［14］。事實上，古來在官方正史中，也并不排除神怪之事的記載。直到唐代，雖然劉知幾在《史通》中對晉世以來史書大量采擷小說材料、記載異聞瑣事深為不滿，但他的不滿并不在于這些異聞瑣事編造不實，而是因“其事非要，其言不經(jīng)”［15］，不符合儒家經(jīng)典的標準。他對志怪雜傳作品不滿也并不是因為其編造，而是因為這些作品一味談?wù)撗?，于世道無所裨益。不僅如此，劉知幾甚至明確認為儒家雖不語怪力亂神，但并非完全不信鬼神，因而正史記載有關(guān)軍國大事的祥異事件并無不妥：“怪力亂神，宣尼不語；而事鬼求福，墨生所信。故圣人于其間，若存若亡而已。若吞燕卵而商生，啟龍漦而周滅，厲壞門以禍晉，鬼謀社而亡曹，江使返璧于秦皇，圯橋授書于漢相，此則事關(guān)軍國，理涉興亡，有而書之，以彰靈驗，可也?！保?6］

劉知幾和干寶一樣，對志怪小說中所描寫的異聞異事在一定程度上是相信的，這與其世界觀有關(guān)：“陰陽為炭，造化為工，流形賦象，于何不育。求其怪物，有廣異聞。”［17］甚至，劉知幾認為這些異聞是一個博學多聞的學者應(yīng)該了解的，雖然這與儒家的思想原則有些沖突——這種沖突并不在于相信不相信，而在于是否過于熱衷與關(guān)注——但劉知幾相信只要進行適當?shù)倪x擇，是可以避免的。

可以說，劉知幾的觀點，至少可以代表唐代及之前文人對神異事件的態(tài)度。中國的文人雖然大多受儒家思想的影響，但是許多文人在儒家之外，還對道家、佛教甚至其他非主流思想與文化都有濃厚的興趣。對于鬼神，也往往持“若存若亡”的心態(tài)。儒家“敬鬼神而遠之”的態(tài)度，也并不是絕對否定鬼神之說，而是采取了一種存而不論的模糊態(tài)度，這就為鬼神異聞敘事提供了生存與傳播的空間。

這就是唐代小說產(chǎn)生與傳播的社會文化語境。無論小說的作者，還是讀者，對各種鬼神傳聞與敘事都傾向于相信。無論作者的寫作是出于什么動機，很顯然的是，大多數(shù)情況下，作者和讀者之間并不存在什么“共享的虛構(gòu)”，不少作者往往強調(diào)自己所敘故事的真實性，甚至有些作者出于各種原因確實是在有意識地編造，卻仍然希望讀者能相信他的敘事是真實的。

最能反映當時人們小說閱讀心理的，恰恰是《周秦行紀》這種小說，此作是牛李黨爭的產(chǎn)物，李黨假牛僧儒之名作此小說以誣之。《周秦行紀論》云：“余得太牢（指牛僧孺）《周秦行紀》，反復睹其太牢以身與帝王后妃冥遇，欲證其身非人臣相也?！保?8］這一構(gòu)陷的設(shè)計有一個前提，即讀者對這種冥遇故事可能的接受反應(yīng)，顯然，若不是預判讀者會相信這種故事，就無法將這種“欲證”的動機栽到牛僧儒身上，誣其欲使讀者相信“其身非人臣相”而做了這篇小說。這種小說的產(chǎn)生，恰恰說明了當時大部分小說作者與讀者之間并不存在“共享的虛構(gòu)”，作者有意編造，并不是要讀者“假裝相信”，而是預期讀者會將之當作真實來接受。這種不對等的閱讀契約也可以幫助我們理解唐小說中的“偽史傳”敘事。

王度的《古鏡記》就是這類“偽史傳”作品的典型。這個關(guān)于神異古鏡的故事顯然是作者的編造，但是，小說中每一事件都按照傳統(tǒng)史書的格式標示了非常精確的時間，看來宛如傳統(tǒng)的編年體史傳，顯然是希望讀者將之作為歷史來讀。這一現(xiàn)象顯示了史官文化對中國人敘事觀念的強大影響，正如魯曉鵬所提示的，“很長的一段時間中，大多數(shù)中國的文人都采用史學的方法來對待敘事。有關(guān)敘事的觀點和理論也基本上都是基于歷史敘事的模式”［19］，“如果一部虛構(gòu)的、非官方的傳記看起來足夠真實，足夠‘歷史’，它就可以被讀者相信并接受為‘歷史’”［20］?？梢哉f，《古鏡記》在當時并非“虛構(gòu)小說”，而是一篇作者按照“歷史”的模板造作出來，期望被讀者當作歷史來接受的作品。

甚至，即便小說最終承認所敘“非經(jīng)”，也并不妨礙其“真實性宣稱”。例如，《南柯太守傳》在小說的末尾稱：“詢訪遺跡，翻覆再三，事皆摭實，輒編錄成傳，以資好事?！彪S即又說“雖稽神語怪，事涉非經(jīng)，而竊位著生，冀將為戒”［21］。魯曉鵬認為，“在這句對儒家道德的重申中，有一種作者的自我否定，一種對自我指涉的修正，一種對故事真理性的取消?！髡咄瑫r既確認又否認了小說的真實性，從而產(chǎn)生出閱讀的死結(jié)”［22］。然而，魯曉鵬可能低估了古人世界觀的多元性，也低估了中國敘事觀念多元并立的程度。且不說儒釋道并立是古代中國人的文化與思想觀念的常態(tài)，即便是在《左傳》等這些儒家正統(tǒng)的歷史著作中，稽神語怪也并不鮮見。正是出于這樣的世界觀，才會出現(xiàn)《南柯太守傳》結(jié)尾的這種表達。對當時的人來說，“事皆摭實”與“事涉非經(jīng)”未必就有什么不可兼容的矛盾。就如清代李調(diào)元在《江淮異人錄識語》中表述的，“雖其跡涉不經(jīng)，儒者或不道，而理之所無，事或有之”［23］。所謂由于小說真實性認定的矛盾而形成的“閱讀的死結(jié)”，在古人那里其實并不存在。

當然，唐代小說中也有一些作品“時時示人以出于造作，不求見信”［24］。比較著名的有韓愈的《毛穎傳》、王洙的《東陽夜怪錄》、牛僧儒的《元無有》等。時人對這些清晰顯示虛構(gòu)意圖的作品顯得非常排斥。張籍就對韓愈“以駁雜無實之說為戲”［25］深表不滿，《舊唐書》亦評《毛穎傳》“譏戲不近人情：此文章之甚紕繆者”［26］。值得注意的是柳宗元的反應(yīng)。柳宗元在《與楊誨之書》中云：“足下所持韓生《毛穎傳》來，仆甚奇其書，恐世人非之，今作數(shù)百言，知前圣不必罪俳也。”［27］柳宗元可謂韓愈的知音，而他顯然非常了解時人閱讀的期待視野，因而預料到了世人對《毛穎傳》這樣的作品是存在抵觸的，為此他必須站出來為韓愈辯護。

即便《毛穎傳》還是寓有一些勸誡之意，唐人對之仍然不太能夠接受，這可能與儒家文學觀念對筆墨游戲的抵觸有關(guān)，但更大的可能是，史傳文體在當時讀者心目中無疑是一種具有真實性保障的契約，而以史傳文體寫虛構(gòu)之文，這對時人來說無異于對這一文體契約的背叛，他們無法接受。

二 “姑妄言之”與“小說家言”

有學者認為，“小說”作為“虛構(gòu)故事”的觀念得以確立，是在明清通俗小說興起之后［28］。這個論斷自然有其道理，正是明清的通俗小說才使得小說乃是“虛構(gòu)”故事成為一種社會普遍認同的觀念，但若是據(jù)此就認為明清或明清之前的文言筆記小說就沒有“虛構(gòu)”的觀念，則未免草率。

實際上，曾經(jīng)作為主流的排斥虛構(gòu)的“小說”觀念在宋代就有了一些轉(zhuǎn)變。宋代文人寫作筆記小說可說是一種風尚，雖然宋代許多小說作者都宣稱自己乃是如實記錄，但是，與此同時，越來越多的文人也開始承認“小說”寫作與閱讀中的娛樂性動因，“以文為戲”不僅不為人所詬病，反而成為風雅之事。

從作為“小說”源頭的“街談巷語”的制造與傳播開始，雖然一直沒有明說，但娛樂恐怕一直是其中潛在的重要動因。干寶自述寫《搜神記》是為了“發(fā)明神道之不誣”，但他也承認這部作品可以“游心娛目”［29］。而宋以后，文人士大夫在公余或歸田之后寫作小說作品以自娛成為一種風尚，如葉夢得稱自己隱居于山中，“嵁巖之下，無與為娛，縱談所及，多故實舊聞，或古今嘉言善行，皆少日所傳于長老名流，及出入中朝身所踐更者；下至田夫野老之言，與夫滑稽諧謔之辭，時以抵掌一笑。窮谷無事，偶遇筆札，隨輒書之”［30］。

這些士大夫在閑暇時光互相交流佚聞奇事，或?qū)⑦@些談資隨手筆錄以解悶娛樂，出于獵奇娛樂的需求，對志怪故事的濃厚興趣使得他們不甚在意這些記述是虛構(gòu)還是真實，甚至有意虛構(gòu)故事。胡锜《耕祿藁自序》曰：“以文為戲曰子虛，曰亡是，曰毛穎，曰革華，曰黃甘陸吉，往往皆是也。而近之學士大夫，游情翰墨，且以禇知白、石中虛、竹媛之類作為制誥矣?！保?1］而真正實現(xiàn)了對虛構(gòu)敘事的態(tài)度變革的可能是蘇軾。葉夢得《避暑錄話》載：“子瞻在黃州及嶺表，每旦起不招客相與語，則必出而訪客。所與游者亦不盡擇，各隨其人高下，談諧放蕩，不復為畛畦。有不能談?wù)撸瑒t強之說鬼?；蜣o無有，則曰‘姑妄言之’。于是聞?wù)邿o不絕倒，皆盡歡而后去?！保?2］明知無有卻“姑妄言之”，這種態(tài)度無疑意味著敘事的虛構(gòu)意識方面的重大進展。

洪邁則對自己的《夷堅志》故事的真實性問題流露出了一種微妙態(tài)度。《夷堅乙志序》稱：“夫《齊諧》之志怪，莊周之談天，虛無幻茫，不可致詰。逮干寶之《搜神》，奇章公之《玄怪》，谷神子之《博異》，《河東》之記，《宣室》之志，《稽神》之錄，皆不能無寓言于其間。若予是書，遠不過一甲子，耳目相接，皆表表有據(jù)依者。謂予不信，其往見烏有先生而問之。”［33］顯然，洪邁已經(jīng)認識到志怪小說都有編造的成分，有趣的是，他一面宣稱自己的作品“皆表表有據(jù)依者”，另一面卻戲謔地稱“謂予不信，其往見烏有先生而問之”，這無疑又消解了自己的真實性保證。而在《夷堅支丁序》中，洪邁干脆宣稱：“稗官小說家言，不必信固也?！辈粌H如此，他承認“《夷堅》諸志，皆得之傳聞”，其中確有與事實不符甚至不可能的記述，希望“讀者曲而暢之，勿以辭害意可也”［34］。類似態(tài)度也見于楊萬里為《蘇黃滑稽錄》所做的跋，楊在跋中稱：“或問：‘二先生語何經(jīng)見？’予曰：‘坡、谷聞之憑虛公子，憑虛公子聞之亡是公，亡是公聞之非有先生。’”［35］這就明言此書所載為虛造之言了。

蘇軾、洪邁等人的態(tài)度說明，相當一部分宋朝文人已經(jīng)能夠?qū)捜莶⒔邮軘⑹屡c小說的虛構(gòu)性質(zhì)，并在“共享”虛構(gòu)的前提下滿足作者與讀者雙方的“愛奇”趣味。

明清兩代，更多的文人認識到了“小說”的虛構(gòu)性質(zhì)。李維楨《耳談序》中稱，小說能使“厭常喜新者讀之欣然，膾炙適口，而無所虞罪。故事不必盡核，理不必盡合，而文亦不必盡諱”［36］。蘇軾“姑妄言之”的態(tài)度為許多文人所認同。袁枚在《新齊諧序》中稱：“文史外無以自娛，乃廣采游心駭耳之事，妄言妄聽，記而存之。”［37］清霽園主人《夜譚隨錄自序》中亦稱：“滅燭談鬼，坐月說狐，稍涉匪夷，輒為記載，日久成帙，聊以自娛。昔坡公強人說鬼，蚩白用廣見聞，抑曰談虛無勝于言時事也。故人不妨妄言，己亦不妨妄聽。……妄言妄聽而即妄錄之，是志怪也?！保?8］樂鈞在《耳食錄自序》中更明確宣稱：“追記所聞，亦妄言妄聽耳。己則弗信，謂人信乎？”［39］作者直言不相信自己記述的小說故事的真實性，自然更不會要求讀者相信。這可以說已經(jīng)在作者與讀者之間建立了一種敘事的虛構(gòu)契約。

有論者認為，中國古代小說可以分為兩大傳統(tǒng)，即“紀事”的筆記體（小說體）與虛構(gòu)的傳奇體，并以前者為“小說”之正宗，其根據(jù)是紀昀關(guān)于“才子之筆”與“著書者之筆”的論述。然而，這種小說（實錄）與傳奇（虛構(gòu)）的區(qū)分，是基于對紀昀這段論述的誤解之上：“《聊齋志異》盛行一時，然才子之筆，非著書者之筆也?！≌f既述見聞，即屬敘事，不比戲場關(guān)目，隨意裝點。伶玄之傳，得諸樊嬺，故猥瑣具詳；元稹之記，出于自述，故約略梗概?！裱嚓侵~，媟狎之態(tài)，細微曲折，摹繪如生。使出自言，似無此理；使出作者代言，則何從而聞見之？又所未解也?！保?0］實際上，紀昀說的，是關(guān)于敘述方式的問題，主要是有關(guān)敘述視角的問題，甚至是描寫與概述的問題。他不滿于《聊齋》的是，一些私密場景的細膩描寫，其敘事視角不具有現(xiàn)實可能性。然而，紀昀針對《聊齋》提出的疑問看似合理，卻是個偽問題。中國古代敘事作品中，即便是史書中，敘事視角不符合現(xiàn)實可能性的情況并不少見。紀昀斤斤計較這種小說虛擬的敘述情境與現(xiàn)實的敘述情境的一致性，顯然是過于拘泥。拋開這個問題，敘事角度與虛構(gòu)之間并無必然聯(lián)系，無論是采取第一人稱視角的限知敘述，還是第三人稱的全知敘述，也無論是簡略的概述或細致的描寫，都不妨礙虛構(gòu)。而且，紀昀的《閱微草堂筆記》中，有不少故事的敘述情境也不具有現(xiàn)實可能性。如《灤陽消夏錄》有一則敘述，“有兩生讀書佛寺，夜方媟狎”，對此作者評曰：“余謂幽期密約，必無人在旁，是誰見之？兩生斷無自言理，又何以聞之？然其事為理所宜有，固不必以子虛烏有視之?！保?1］按照紀昀的敘事觀念來說，這種敘事方式犯了與《聊齋》一樣的錯誤，是不合理的，雖然紀昀的記述筆法簡凈，卻仍然是虛構(gòu)故事，紀昀也知其虛構(gòu)，卻又希望讀者不要將之作為虛構(gòu)來看，他的辯解是“其事為理所宜有”，是按照所謂“天理”“應(yīng)該發(fā)生的事”。此外，《閱微草堂筆記》中還有一些評論將所述故事明確斷定為編造虛構(gòu)。如：

余謂此與愛堂先生所言學究遇冥吏事，皆博雅之士，造戲語以詬俗儒也。（《灤陽消夏錄》二）［42］

余謂此君友有嗛于主人，故造斯言，形容其巧于趨避，為鬼揶揄耳。（《灤陽消夏錄》五）［43］

白巖托跡微官，滑稽玩世，故作此以寄詼嘲。寓言十九，是或然歟？（《如是我聞》二）［44］

所謂“造戲語”“造斯言”“寓言”等，都是指其為虛構(gòu)，甚至也并不要求讀者信其為真。不僅如此，《閱微草堂筆記》之一種題為《姑妄聽之》，說明紀昀是允許讀者將他的筆記作為一種虛構(gòu)性作品“姑妄聽之”的。

從《四庫全書總目》關(guān)于“小說家類”的說明來看，紀昀基本上繼承了班固的“小說”觀，“虛構(gòu)”并不是他判定是否小說的標準。這一點在他區(qū)分雜史與小說時表現(xiàn)得最為明顯。相比于唐人將“小說”視為雜史，紀昀則將二者相區(qū)分：“紀錄雜事之書，小說與雜史最易相淆。……今以述朝政軍國者入雜史，其參以里巷閑談詞章細故者則均隸此門。”［45］也就是說，雜史所涉皆軍國大事，是否屬實并不重要。在《四庫全書總目》雜史類中不少著作都被批評為“虛夸浮誕”（《重明節(jié)館伴語錄》）、“所載全非事實” (《南渡錄》)、“謬妄固不待辨也”（《小史摘鈔》），但并不妨礙紀昀將之錄入雜史?？磥硖摌?gòu)或編造與否并非小說與雜史的分界線，然而，有意思的是，《總目》在提到“小說家言”一詞時，經(jīng)常會涉及“神怪”“附會”“荒怪”等語。例如《總目》稱《睽車志》“特摭拾既廣，亦往往緣飾附會，有乖事實。……多涉荒誕。然小說家言，自古如是，不能盡繩以史傳”［46］，稱《明皇雜錄》“是書亦不盡實錄。然小說所記，真?zhèn)蜗鄥?，自古已然”?7］，《明遺事》“多錄小說瑣事……皆荒誕不足信，非史體也”［48］，《山居新語》“其書皆記所見聞，多參以神怪之事，蓋小說家言”［49］。不僅如此，此前往往被歸為史部或子部神仙類的一些典籍，因為其中大量不實的成分，都被紀昀歸于子部小說家類。例如《山海經(jīng)》“道里山川，率難考據(jù)，案以耳目所及，百不一真，諸家并以為地理書之冠，亦為未允。核實定名，實則小說之最古者爾”［50］，《穆天子傳》“舊皆入起居注類，徒以編年紀月，敘述西游之事，體近乎起居注耳，實則恍惚無征……今退置于小說家，義求其當”［51］。尤其是，《總目》有時亦將雜史與雜家類著述與“小說家言”相比較，如雜史類《景命萬年錄》“頗類小說家言，殊出于附會也”［52］，《二申野錄》“其誕者則小說家言也”［53］，雜家《朝野類要》“較之小說家流資嘲戲，侈神怪者，固迥殊矣”［54］。這在表明紀昀輕視“小說家言”的同時，也透露出他對“小說家言”的一種認識，即“小說家言”經(jīng)常具有荒誕不實的虛構(gòu)性質(zhì)。

應(yīng)該說，明清文人已經(jīng)或多或少地認識到虛構(gòu)是小說常見的屬性，而且這種虛構(gòu)性并不僅限于傳奇小說與通俗小說。必須注意的是，我們應(yīng)將古代文人對小說“虛構(gòu)”性質(zhì)的事實認知與價值判斷區(qū)分開，雖然不少文人由于深受儒家經(jīng)史文化的影響，對小說作品的虛構(gòu)性在價值判斷上持否定態(tài)度，尤其是在對文言筆記小說與白話通俗小說的虛構(gòu)性的價值評判上，有些文人更表現(xiàn)出雙重標準，但這并不妨礙他們對小說常常具有虛構(gòu)性質(zhì)的事實之認知。胡應(yīng)麟自己也曾搜集整理筆記小說，稱“作勞經(jīng)史之暇，輒一披閱，當?shù)终茠惺畾g”，并以蘇軾“姑妄言之”論來辯解［55］。對《世說新語》這樣的“小說”，他也認為“《世說》以玄韻為宗，非紀事比。劉知幾謂非實錄，不足病也”［56］。但是，對一些唐傳奇作品如《柳毅傳》以及演義小說中的虛構(gòu)，他卻很不以為然，“唐人小說，如柳毅傳書洞庭事，極鄙誕不根，文士亟當唾去”［57］，對《三國演義》中的一些虛構(gòu)場景，他更是大不以為然：“古今傳聞訛謬，率不足欺有識，惟關(guān)壯繆明燭一端，則大可笑……案《三國志》羽傳及裴松之注，乃《通鑒》《綱目》，并無其文，演義何所據(jù)哉？”［58］胡應(yīng)麟的這種雙重標準，很大程度是由于文人對通俗小說的輕視，這與紀昀編《四庫全書》不著錄傳奇與白話小說是同一心理。也有一些文人將話本演義與文言筆記小說一視同仁地歸入“小說”的譜系。謝肇淛就將《西京雜記》《飛燕外傳》《開元天寶遺事》以及唐傳奇等文言小說與《水滸傳》等白話小說都歸為“小說”。綠天館主人的《古今小說序》與笑花主人的《今古奇觀序》則追溯了“小說”的源流譜系，構(gòu)成了一個粗略的小說譜系，將歷史上從先秦諸子寓言，至唐宋傳奇與志怪筆記直至明代盛行的通俗演義都囊括在內(nèi)。在謝肇淛等人看來，文言小說與白話小說有著共同的特點，即都是虛構(gòu)性作品，兩者有著共同的淵源，屬于同一個譜系。他們之所以持這一觀點，很大程度上是因為他們已經(jīng)接受了小說文體的虛構(gòu)契約，并用這一文體契約反過來看待從前的小說作品，重新確認了它們的虛構(gòu)性質(zhì)，正如魯曉鵬所言：“一部作品只有在讀者將它視為杜撰，即把它讀成編造的東西時，而不是將它與其所講述真實事件等量齊觀時，這部作品才可以被稱為fiction。”［59］

三 小說觀念的歷史疊加與叢集式“小說”概念

可以說，明清時期的文人們對小說的虛構(gòu)性質(zhì)已經(jīng)有了比較充分的認知，雖然對虛構(gòu)性質(zhì)在白話小說與文言筆記小說的適用面的認定上有一些差異，尤其是思想較為正統(tǒng)的文人對“小說家言”的這種虛構(gòu)性質(zhì)的價值評價往往趨于負面，但無論如何，關(guān)于“虛構(gòu)性”是小說作品常見的重要特征的觀念已為人們所普遍認知，則當屬無疑。從這個意義上說，20世紀以后以西方的fiction概念對接中國“小說”概念，是有其本土觀念的內(nèi)生性依據(jù)的。若是說這種觀念的對接只適用于白話通俗小說，恐怕未必完全符合事實。有論者認為，這種“虛構(gòu)敘事散文”的小說觀不符合中國古代小說的“本然”，甚至“遮蔽”了中國古代小說的本來面目，但正如劉廷璣所言，“小說之名雖同，而古今之別則相去天淵”［60］，中國的小說觀念經(jīng)歷了漫長的演化過程，使得不同時期的小說觀念之間差異甚大，當然，這個演化的過程并不是一個單線直進的“進化”過程，而是一個呈扇形展開、不斷豐富疊加的過程。后期出現(xiàn)的觀念疊加到前期的觀念上，于是導致各種不同的小說觀念共時并存，形成了叢集式的“小說”概念，唐及以前，小說由“街談巷語”的市井傳言逐漸被人們視為一種裨補正史的“雜史”，宋以后，小說的虛構(gòu)性逐漸被人們識別為小說的一個重要性質(zhì)，但同時也存在著記錄雜事、博物洽聞的小說觀。因此，在《宋史·藝文志》的“小說”類中，既有志怪以及記錄雜事瑣聞的作品，同時也有陸羽《茶經(jīng)》、李涪《刊誤》這樣的知識性著作。明代的胡應(yīng)麟基本承續(xù)了這種敘事與博聞雜糅的小說觀，將“小說”分為志怪、傳奇、雜錄、叢談、辨訂、箴規(guī)六類。后三類與現(xiàn)今一般所理解的小說基本不相干。到紀昀這里，則將小說分為雜事、異聞、瑣語三類，實際上是將胡氏分類中的后三類劃出了小說的范圍，歸入雜家，留下了胡氏分類中的雜錄與志怪類，相對而言，這已比較接近現(xiàn)代的小說觀念，故而魯迅說“小說范圍，至是乃稍整潔矣”［61］。然而傳奇與白話小說又被完全排除在外。因此，若從謝肇淛等人的角度看來，胡應(yīng)麟或者紀昀的小說觀也同樣“遮蔽”了古代小說的“本來面目”。要在古人那里找到一種可以全面適用于中國古代小說的“小說”觀念，以充當“梳理古代小說文體源流的基礎(chǔ)觀念”［62］，顯然頗為困難。

實際上，并非只有中國小說研究存在這一困難，國外學者在研究西方小說的時候也面臨著同樣的困擾。巴赫金就指出：“研究小說的著作大多數(shù)情況下都只限于盡可能全面地記錄和描寫各種小說類型。然而這樣描寫的結(jié)果，從來未能給小說這一體裁提出一個多少有概括性的定義。不僅如此，研究者們未能指出任何一個確定穩(wěn)固的小說特征而不附加保留條件；可一有保留條件，這個體裁特征便完全化為烏有了?！保?3］而其原因可歸結(jié)為，小說是處于形成中的尚未定型的文體。

中國古代小說的情形與巴赫金所說的西方小說的情況類似，中國古代“小說”觀念亦始終處于一種歷史演化進程之中，小說觀念不斷流變，從而形成了多元重疊的叢集式小說觀念，使得在“虛構(gòu)故事”之外，同時并存著雜事、雜史、瑣語、異聞、博物等各種“小說”觀念，到了明清時期，接受程度逐漸提高的“虛構(gòu)敘事”的小說觀念又與其他觀念在不同程度上交相重疊，并在20世紀之后與西方小說觀念相對接而形成了現(xiàn)代小說觀念，雖然不能完全覆蓋古代小說的全部范疇，但其適用面也并不像某些論者所說的那樣狹窄。

事實上，即便是在接受了西方現(xiàn)代小說觀念之后，傳統(tǒng)“小說”范疇中的其他小說觀也在某種程度上為現(xiàn)代學者所接納。如苗懷明所說，20世紀以來的古代小說研究者大多采用一種“調(diào)和今古”的小說觀，既收入志怪、傳奇這類在現(xiàn)代人眼中有明顯虛構(gòu)成分的作品，也收入雜事、瑣記類作品［64］。例如李劍國主編的《中國小說通史》明確提出劃定小說界限的四個原則：敘事原則、虛構(gòu)原則、形象原則與體制性原則，但是，在實際操作中，并不要求全面符合這四個原則，例如，雜事雜史類小說常常不易判定其虛構(gòu)因素，主要的判定依據(jù)就變成了形象化［65］。這就是承認“小說”不一定“虛構(gòu)”了，而之所以會做出這樣的讓步，顯然是對“小說”傳統(tǒng)慣例的妥協(xié)。

應(yīng)該說，中國傳統(tǒng)小說觀念與現(xiàn)代小說觀念之間存在著距離，但在某些方面也有交集。“虛構(gòu)性敘事散文”的小說概念并不完全是從西方引進的外來觀念，在中國古代小說史的后期階段，中國小說文體虛構(gòu)契約逐漸形成， “虛構(gòu)敘事散文”的小說概念亦在相當程度上為人們所接受，這使得以“小說”對接“fiction”概念有其本土依據(jù)。與此同時，“fiction”之外的其他小說觀念在20世紀中國古代小說研究中也都具有不同程度的影響力，從這個角度看，認為中國古代小說研究完全籠罩在“以西律中”的陰影之下，恐怕是忽略了中國小說觀念史本身的豐富性與復雜性，也低估了傳統(tǒng)小說觀念對現(xiàn)代學術(shù)的影響力。另一方面，即便意識到中國小說與西方小說的差異，企圖建構(gòu)“非西方”的中國小說理論，如果忽略了中國小說虛構(gòu)契約生成過程的歷史性，用現(xiàn)代“虛構(gòu)”小說的概念去觀照中國小說史上的一切現(xiàn)象，則難免會出現(xiàn)各種似是而非的誤讀。這兩種傾向都應(yīng)該引起我們的警惕。實際上，在中國古代小說的研究中，關(guān)鍵的問題并不是選擇西方的小說理論還是采取古人的小說觀念，而是使用的理論工具與具體的闡釋對象是否匹配，是否能得出符合中國小說歷史文化語境的洞見，要做到這一點，則必須對中國小說觀念史及其歷史文化場景進行“細描”，明辨理論與歷史之間的間距，才不至于因為理論的傲慢做出不符合實際的過度詮釋。

注釋

［1］［28］［62］譚帆：《中國小說史研究之檢討》，第9頁，第117頁，第13頁，上海古籍出版社2020年版。

［2］［13］顧明棟：《中國小說理論：一個非西方的敘事體系》，第28—29頁，第87頁，南京大學出版社2022年版。

［3］［24］［61］魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》第9卷，第73頁，第96頁，第10頁，人民文學出版社2005年版。

［4］也有一些學者不同意魯迅的這個論斷，如陳文新《“唐人始有意為小說”這一命題不能成立》，《中國文化研究》2017年冬之卷。

［5］顧明棟：《論中西小說理論的哲學和美學根基》，《學術(shù)月刊》2019年第11期。

［6］賽恩斯伯里：《虛構(gòu)與虛構(gòu)主義》，第8—10頁，華夏出版社2015年版。

［7］班固：《漢書·藝文志》，第1745頁，中華書局1962年版。

［8］班固：《漢書·司馬遷傳》，第2735頁，中華書局1962年版。

［9］［11］［12］［15］［16］［17］劉知幾：《史通》，第192頁，第733頁，第455頁，第393頁，第392頁，第462頁，中華書局2014年版。

［10］魯迅：《六朝小說和唐代傳奇文有怎樣的區(qū)別？》，《魯迅全集》第6卷，第334頁，人民文學出版社2005年版。

［14］［29］干寶：《搜神記》，《漢魏六朝筆記小說大觀》，第277頁，第277頁，上海古籍出版社1999年版。

［18］李德裕：《李德裕文集校箋》，第836頁，中華書局2018年版。

［19］［20］［22］［59］魯曉鵬：《從史實性到虛構(gòu)性：中國敘事詩學》，第3頁，第8頁，第119頁，第5頁注2，北京大學出版社2012年版。

［21］李公佐：《南柯太守傳》，《全唐五代小說》，李時人編校，第793頁，中華書局2014年版。

［23］［31］［33］［34］［35］［36］［37］［38］［39］《中國歷代

小說序跋集》，丁錫根編，第570頁，第637頁，第94頁，第98—99頁，第636頁，第131—132頁，第156頁，第167頁，第214頁，人民文學出版社1996年版。

［25］張籍撰，徐禮節(jié)、余恕誠校注：《張籍集系年校注》，第1005頁，中華書局2016年版。

［26］劉昫等：《舊唐書》，第4204頁，中華書局1975年版。

［27］柳宗元撰，尹占華、韓文奇校注：《柳宗元集校注》，第2128頁，中華書局2013年版。

［30］葉夢得：《石林燕語》，《宋元筆記小說大觀》，第2469頁，上海古籍出版社2001年版。

［32］葉夢得：《避暑錄話》，《宋元筆記小說大觀》，第2583頁。

［40］［41］［42］［43］［44］紀昀：《閱微草堂筆記》，第324—325頁，第64頁，第18頁，第61頁，第106頁，中華書局2013年版。

［45］［46］［47］［48］［49］［50］［51］［52］［53］［54］永瑢等：《四庫全書總目》，第1204頁，第1213頁，第1184頁，第1224頁，第1203頁，第1205頁，第1205頁，第468頁，第491頁，第1024頁，中華書局1965年版。

［55］［56］［57］［58］胡應(yīng)麟：《少室山房筆叢》，第477頁，第378頁，第485頁，第565頁，中華書局1958年版。

［60］劉廷璣：《在園雜志》，第 82—83 頁，中華書局 2005 年版。

［63］巴赫金：《史詩與小說》，《巴赫金全集》第3卷，第502—503頁，河北教育出版社2009年版。

［64］苗懷明：《二十世紀中國古代小說概念的辨析與界定》，《廣州大學學報》（社會科學版）2005年第6期。

［65］李劍國、陳洪：《中國小說通史·先唐卷》，第19頁，高等教育出版社2007年版。