遼京，小說作者，出版短篇小說集《新婚之夜》《有人跳舞》，長篇小說《晚婚》《白露春分》

小說就是要寫平常我們不說的，或者說不清楚的那些話

李婧婧：遼京你好，首先祝賀《白露春分》出版。小說的一個核心關(guān)鍵詞是“衰老”，我們現(xiàn)在已經(jīng)步入中度老齡化社會，在家庭中，如何贍養(yǎng)老人也成為中國家庭不得不面對的難題，從這個角度來說，《白露春分》具有非常重要的現(xiàn)實意義。因此我也好奇，你為什么會把“衰老”作為這部長篇的核心？

遼 京：這是每個人都要面對的問題，是一個終極的問題。人類的共通點已經(jīng)不多了，死亡是其中之一，對所有人而言這都是一個嚴(yán)肅的問題，是永遠(yuǎn)說不完的。

我自己也曾面對過親人衰老和去世。那是一個漫長的過程，聽說和親眼所見是完全不同的，死亡會在生者的記憶中留下痕跡。對我來說，寫這個故事也是回顧這些痕跡的時候。

衰老和成長一樣，都是一個迷茫又漫長的過程，是人生的原路返回，風(fēng)景卻完全不同了。關(guān)于成長的故事有很多，一個年輕人怎樣碰壁，迷茫，痛苦，最后成長了，但是衰老似乎更少被提起，不知是否因為作家總是在壯年寫作，總是回顧自己的青年時代，衰老總是顯得遙遠(yuǎn)，而且并不美好，不像青春有著說不完的燦爛故事，衰老在每個人身上都是相似的。在生活中，死亡是一個禁忌話題，我們很少能夠認(rèn)真地、不帶恐懼地談?wù)撍劳?，遑論那些通向死亡的衰老的?xì)節(jié)，小說中有許多這樣的細(xì)節(jié)，身體的感受，心理的感受，旁觀者的感受，都說青春的肉體是有熱度的，其實衰老也有溫度，衰老會散發(fā)寒氣，周圍的人也會感知，但是總是避而不談。小說就是要寫平常我們不說的，或者說不清楚的那些話。

李婧婧：在閱讀《白露春分》的過程中，我有一種巨大的震動感，你在非常日常的環(huán)境、非常平凡的個體中寫出了生活驚心動魄的、不為人知的一面，表面上看這是一個家庭的故事，但實際上你寫的是家庭里的暴力、人心的四散和生活的潰敗，就像你在后記里寫“一松手他們就要滑落下去，滑向死亡或者別離”，那么我想問，你如何看待生活的表相和本相？

遼 京：我覺得生活不分表里，只是生活本身。謎題和答案其實是同時出現(xiàn)的，只是常常被我們忽略了。這本小說有很多在時間線上回溯的部分，所謂的真實，其實是一種記憶中的真實，而人的記憶是會塑造現(xiàn)實的，同一件事在每個人的記憶中可能是完全不一樣的模樣。身處同一時空并不意味著面對同樣的現(xiàn)實，人在此時此刻是非常孤獨的，因為沒有人與自己共享一份相同的記憶。

小說要呈現(xiàn)這種孤獨，或者隔絕的生存狀態(tài)，每個人都有不可避免的、朝著某個方向滑落的命運，他們的命運共同構(gòu)成了一個家庭的拼圖，沒有大奸大惡，也沒有大風(fēng)大浪，只是一個普通家庭，每個人的困境也都是常見的困境，經(jīng)濟的，婚姻的，有些是時代的作弄，有些是個人的選擇，秀梅的衰老就是在兒女離散、紛紛潰敗的環(huán)境下發(fā)生的，她無聲地衰退下去，其他人則是無聲地消散，他們逃避自己的老母親就像逃避一種可怕的現(xiàn)實。

李婧婧：小說最打動我的地方來源于你的誠實，誠實地面對生活、面對你筆下的人物，他們也許有各自的毛病和缺點，但也有他們善良、明亮的另一面，同時我也能感受到，你對小說里的人物抱有極大的溫情，你寫出了他們的困苦和不易，因此哪怕他們不完美，但他們讓我們感到真實，仿佛他們就是我們身邊實實在在的人，你是如何塑造和理解你筆下的人物的？

遼 京：我希望他們是真的，在小說中，他們是真正存在的，作者和他們一樣面對著他們即將到來的命運，并不比他們更有辦法，和他們一樣無奈，我是走在他們身邊而不是在前面引領(lǐng)他們的人。

人物的塑造是一個水到渠成的過程，他們是在寫作中成型的，面對空白文檔的時候，我的腦子里也是一張白紙，小說是寫出來，不是想出來的，這也是寫作最有意思的地方，用文字去探索未知。這并不是什么玄學(xué)，而是作者的一種無奈，承認(rèn)自己是無知的，眼前是白茫茫什么也沒有的，才有可能和這些人物同行。從這個角度看，作者并不是上帝，只是一個傀儡。

因此，與其說真實，不如說自然，真實常常是不合邏輯的，現(xiàn)實生活是不按規(guī)律出牌的，但是小說敘事中的“自然”，是要這些人物有來處，有結(jié)果，人各有命，因果相應(yīng)，各自承擔(dān)各自的命運。其中秀梅的死是一早就注定的，讀者和作者都知道，故事中的其他人也都知道，圍繞著這個結(jié)果，許多故事情節(jié)就會沾上宿命的意味，死亡是已知數(shù)，那么其他未知數(shù)呢？寫這個小說的時候，寫到秀梅，就是朝著已知的終點前進，而寫到佳圓、佳月和其他人時，是朝向未知的前途，這也和我們的生活經(jīng)驗是一致的，年輕人總有許多選擇，而衰老只有一個結(jié)局。

一個寫作者的“誠實”不是道德上的“誠實”，虛構(gòu)就意味著要講一些合理的謊話，是夸大和淡化，甚至無視一些現(xiàn)實，再真實的敘事也是裁剪過的，是作者的執(zhí)念與偏見的產(chǎn)物，這是不可避免的。

衰老是無底的墜落，而成長是不停地向外逃離

李婧婧：小說里家庭的核心是秀梅，春天做槐花餅、炸香椿，夏天煮紅豆、包粽子，冬天包餃子，這個家因為秀梅緊密地聯(lián)系在一起，但諷刺的是似乎除了佳月沒有人真正在意她的想法，她抓住機會就告訴兒女們“不要并骨，不要并骨”，但是最終在秀梅的墳前，兒女們只說那是秀梅的玩笑話，“哪有夫妻不并骨的”?？此剖且粋€家庭主心骨、大家長，但大家只把她的遺愿當(dāng)笑話，你如何看待家庭中隱形的暴力？

遼 京：與其說暴力，不如說是冷漠。暴力有一個特定的對象，使用暴力的人往往欺軟怕硬，換一個對象說不定就變得溫馴起來，而冷漠不是這樣，冷漠是對周圍人與環(huán)境的漠不關(guān)心，看不到人的復(fù)雜，只活在刻板的觀念和印象中，任何不符合這些既有習(xí)俗和規(guī)范的人和事都被忽略掉了，或者被認(rèn)為是荒誕不經(jīng)的，不值一提的，秀梅說她“不要并骨”，是破壞了他們對這件事的刻板印象，他們眼里沒有那個活著的真正的母親，只有一個母親的形象而已，這個形象必須符合傳統(tǒng)習(xí)俗，所謂的“面子”。這種冷漠，便是一種隱形的暴力。

李婧婧：家庭中的暴力也指向權(quán)力結(jié)構(gòu)關(guān)系，這是家庭生活中很難被看到的部分，因為被親密關(guān)系包裹了。但實際上衰老的老人、年幼的兒女，他們在家庭中常常就是失語乃至失權(quán)的一方，你怎樣理解這種隱秘的權(quán)力結(jié)構(gòu)關(guān)系？

遼 京：在寫作中，我不太想像做手術(shù)一樣去剖析親密關(guān)系之下的權(quán)力關(guān)系，這是一個很好的批評視角，但是創(chuàng)作者過于清醒或者執(zhí)著的話，可能會忽略掉生活本身的那種模糊，寫作者不需要去分析，這些人物也不是為了體現(xiàn)權(quán)力關(guān)系而存在的，在他們的生活中，我們看到了這些結(jié)構(gòu)的痕跡。人與人之間的關(guān)系，權(quán)力關(guān)系，是流動的，文學(xué)是要先找到那種流動感，再去刻畫一些有意義的瞬間。

在中國家庭中，老人占據(jù)著禮節(jié)上最受尊重的位置，實際上并非如此。大家庭生活在一起的經(jīng)濟基礎(chǔ)不復(fù)存在，沒有共同勞作的土地，共同居住的房屋，只剩下薄弱的親情和血緣聯(lián)結(jié)，勢必走向離散，兒女離散的過程中，老人被留下來，獨自面對死亡。秀梅晚年的悲劇是因為她既處在傳統(tǒng)家庭觀念中的“長者”地位，又處于現(xiàn)實生活中的“弱者”地位，構(gòu)成傳統(tǒng)觀念的生活方式早不存在了，維系親子關(guān)系的只有真正的感情，而溫情恰恰是這個家庭最缺少的東西。

在《白露春分》中，秀梅與她的兩個孫女構(gòu)成一個相對溫暖的小宇宙，她們一起生活過，一起出游，是她們各自生活中的溫暖記憶，是大家庭中相對弱勢的三個人抱團取暖，直到一方的衰老和另一方的成長將她們分開。權(quán)力關(guān)系是一種描述家庭關(guān)系的方式，但是并不能包涵全部，人與人的關(guān)系是動態(tài)的、變化的，很難用籠統(tǒng)的方式去總結(jié)，更不存在一個標(biāo)準(zhǔn)范式，秀梅曾經(jīng)是對佳圓和佳月有影響力的人，這種關(guān)系隨著時間推移也在不斷變化，衰老是無底的墜落，而成長是不停地向外逃離。

李婧婧：年初的時候你發(fā)表了一篇小說，《我奶奶的故事及其他》，小說里的“我”更喜歡爺爺，因為爺爺當(dāng)過兵，見識過熱血和真正的武器，是英雄一樣的人，奶奶是沉默的，她總是在廚房，忙著做一頓又一頓飯，直到有一天奶奶早早起床到廚房烙了十三張餅，救護車來了，把她接走了。小說里寫爺爺?shù)墓适抡f了千百遍，奶奶的故事卻從來沒提起，是空白的。我們總覺得戰(zhàn)場、刺刀是史詩的符號，是宏大的、值得被記錄的歷史，但是廚房里的菜刀養(yǎng)育了我們，甚至可以說它滋養(yǎng)了人類文明，當(dāng)然也應(yīng)該是史詩的符號。從這個意義上來說，無論是這篇小說里的奶奶，還是《白露春分》里的秀梅，她們都讓我們看到歷史敘事的另一面，你在講述這些故事時的動力來源是什么，為什么會寫出這樣的故事？

遼 京：寫作者總是需要找一些寫得比較少的領(lǐng)域去嘗試。在舊的框架里，很容易走入前人講過的故事、寫過的人物，在一個新的領(lǐng)域，則可以放開手腳。我是一個女人，我的記憶是一個女人的記憶，我的未來也注定是一個女人的未來，在自己熟悉的生活里，寫自己熟悉的東西，這個應(yīng)該是命定的。

同時，寫作也有各種各樣的嘗試空間，比如從一個男孩的視角去講他奶奶的故事，在這個被爺爺?shù)墓适卵臻L大的男孩子眼里，他奶奶是誰，是什么樣的人，有什么來歷，有什么才能或者夢想，都是一個謎。女性的故事總是顯得像一個謎，因為被講得太少，或者說，被用失真的方式講太多了，小說總是需要一些手段或者懸念吸引人讀下去，但是作者始終要當(dāng)一個努力解謎的人，可能一輩子都解不開。我的動力就是寫一些生活“背面”的東西，直到“背面”也成了“正面”為止。

對人物的興趣，就是對歷史的興趣，因為總想知道這個人物是怎么來的。把一個人物放在更長的時空背景中去看，能看到不一樣的東西，比如“奶奶”，在主角眼里一開始她只是“奶奶”，似乎自己不存在，“奶奶”也就不存在了，怎么可能呢？隨著成長，他慢慢知道自己不是“奶奶”存在的基礎(chǔ)，在奶奶的符號之下，藏著一個真實的有血肉的人，這個人是他的至親，他卻對她的歷史一無所知。他笨拙地想要發(fā)現(xiàn)她，尋找她的身世，像偵探一樣去推理，像小說家一樣去編故事，這些努力無不是他進入另一段生命歷程的方式，這些路或許根本走不通，重要的是這個建構(gòu)的過程。在“我奶奶的故事”中，“我”是非常重要的，奶奶是“我”想象的對象，以“我”的方式去補全“奶奶”的形象，想要講一個傳奇故事，最終還是失敗了，“我奶奶”身上并沒有傳奇，她再次隱入平凡。然而，那個真實的女人究竟在哪里呢？

真實的女人在真實的生活里，不在傳奇中。這就是為什么小說的結(jié)尾，“我”要走向一個與自己沒有血緣關(guān)系的陌生老人，他的繼父的母親，標(biāo)志著他將走出想象“我奶奶”的小房間，走向一個更開闊的人生階段——看見他人，理解他人，超越了血緣與私人情感。他學(xué)會了同情。從這個意義上說，《我奶奶的故事及其他》也是一個成長故事。