一

問題的提出

在現(xiàn)代化的狂飚突進(jìn)中，現(xiàn)代性的話語霸權(quán)造成了中國(guó)文論敘事方式被同化的趨勢(shì)。從本質(zhì)上說，這不過是馬克思意義上的“世界歷史”“使東方從屬于西方”這一基本格局在審美領(lǐng)域的表現(xiàn)。因此，從“世界歷史”角度看，經(jīng)由西方文藝?yán)碚摷捌浞妒絹斫庾x中國(guó)審美經(jīng)驗(yàn)帶有某種不可避免性。中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，也必然導(dǎo)致文藝批評(píng)領(lǐng)域話語體系的深度嬗變。20世紀(jì)80年代，隨著“西學(xué)東漸”的再度興起，西方文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)思潮紛紛涌入，中國(guó)審美傳統(tǒng)由此淪為“他者”的“凝視”對(duì)象，從而被“格式化”。雖然凝視者是中國(guó)人，但其解釋學(xué)視野卻是西方的?，F(xiàn)代性話語體系有一個(gè)西方的“原罪”，它對(duì)中國(guó)審美創(chuàng)造及文論傳統(tǒng)的“滌蕩”，催生了一場(chǎng)話語重建和“格式塔”轉(zhuǎn)換。用西方文藝批評(píng)范式來處理中國(guó)審美經(jīng)驗(yàn)，用西方美學(xué)理論及方法來詮釋中國(guó)文藝現(xiàn)象，帶來了一種“雙刃”的效果：它讓我們從一個(gè)“他者”視角讀出以往不曾讀出的含義，開啟了中國(guó)傳統(tǒng)審美理念及其載體在原有語境中無以凸顯的面相，但也在很大程度上造成了中國(guó)審美傳統(tǒng)之固有特質(zhì)的遮蔽，以至出現(xiàn)某種“失語”狀態(tài)，更深遠(yuǎn)的影響是中國(guó)文論話語體系自主性的隱遁。在文論研究中，我們表面上似乎“說”了很多，但實(shí)際上卻“一無所有”。在中華民族文化心理走出自卑、走向自信的今天，我們無法回避兩個(gè)彼此相關(guān)的問題：一是用西學(xué)范式詮釋中國(guó)審美創(chuàng)造，其合理性限度究竟何在？二是我們?cè)谧呦颥F(xiàn)代化的進(jìn)程中何以葆有文論話語自主性而不至被同化掉？

文藝批評(píng)作為審美創(chuàng)造產(chǎn)物的反思形式，不能不受制于作為批評(píng)對(duì)象的審美創(chuàng)造及其產(chǎn)物本身。魯迅曾詰問：“倘無創(chuàng)作，將批評(píng)什么呢？”宗白華也說：“美學(xué)研究不能脫離藝術(shù)，不能脫離藝術(shù)的創(chuàng)造和欣賞，不能脫離‘看’和‘聽’?！边@本身就是中國(guó)文論的一個(gè)突出特點(diǎn)，也是優(yōu)點(diǎn)。文論所取的方式是由作為其批評(píng)對(duì)象的文藝作品本身的性質(zhì)所決定的。隨著文明的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，不止是文論，作為批評(píng)對(duì)象的審美創(chuàng)造本身也日益被現(xiàn)代性重構(gòu)了。所謂“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”也可在廣義上被理解。從時(shí)代性維度看，這一轉(zhuǎn)型無疑是一種歷史“進(jìn)步”，是無法回避也是值得肯定的大趨勢(shì)，對(duì)此應(yīng)給予足夠的估價(jià)。晚清以來，歷經(jīng)洋務(wù)運(yùn)動(dòng)、戊戌變法、五四新文化運(yùn)動(dòng)等，直到今天的中國(guó)式現(xiàn)代化，中國(guó)社會(huì)的歷史轉(zhuǎn)型逐步深化。在這一背景下，文藝及其批評(píng)的“地方性”日益被消除。彼時(shí)的歌德曾說過：“民族文學(xué)在現(xiàn)代算不了很大的一回事，世界文學(xué)的時(shí)代已快來臨了?！瘪R克思和恩格斯也指出：隨著“世界歷史”的崛起，“過去那種地方的和民族的自給自足和閉關(guān)自守狀態(tài)，被各民族的各方面的相互往來和各方面的互相依賴所代替了。物質(zhì)的生產(chǎn)是如此，精神的生產(chǎn)也是如此。各民族的精神產(chǎn)品成了公共財(cái)產(chǎn)。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學(xué)形成了一種世界的文學(xué)”。從積極方面說，這是一種文化的“洗禮”和必要的“陣痛”，但從民族性維度看，現(xiàn)代化進(jìn)程也使本土文化的主體地位問題變得愈加尖銳且迫切，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性。

二

在與西方比較中凸顯中國(guó)審美傳統(tǒng)特質(zhì)

按照馬克思的觀點(diǎn)，藝術(shù)乃是人類掌握世界的基本方式之一，但在不同民族的文化及其傳統(tǒng)中，這種掌握方式存在著明顯的異質(zhì)性。不同的審美及其創(chuàng)造方式，從根本上規(guī)定著作為審美產(chǎn)物反思形式的文藝批評(píng)之特有面相和風(fēng)格，由此形成的敘事模式大相異趣。中國(guó)文化所固有的“天人合一”“知行合一”“情景合一”，體現(xiàn)著真、善、美的不同向度。作為中國(guó)人的審美創(chuàng)造，中國(guó)文藝的特質(zhì)無疑是一個(gè)多面體，其豐富內(nèi)涵遠(yuǎn)為一篇短文所不逮。這里僅就作者所關(guān)注的幾個(gè)有限的方面作出某種刻畫，以凸顯中國(guó)文藝之審美傳統(tǒng)的獨(dú)特旨趣。

中國(guó)傳統(tǒng)文化重體認(rèn)和親證的基本旨趣，在很大程度上規(guī)定了中國(guó)文藝批評(píng)所采取的方式和取向。雖然本文談的是中國(guó)文論，但也不妨擴(kuò)展開來，看中國(guó)古典文學(xué)之外的審美創(chuàng)造形式的特點(diǎn)，因?yàn)檫@可以反過來讓我們更深刻地體會(huì)文學(xué)的審美特征。誠(chéng)如范溫所言：“夫書畫文章，蓋一理也。”關(guān)于東西方文化的分野，金克木著眼于形而上學(xué)層面，他指出：“西方哲學(xué)稱為求知(philosophia)，東方思想重在親證(sāk?ātkāra，realization)。中國(guó)思想重在躬行實(shí)踐，大而治國(guó)，小而立身，不重龐大嚴(yán)密的理論系統(tǒng)。”值得注意的是，中國(guó)古代并沒有一種西方式的“美學(xué)”，而是基于“主客二分”模式的超克，對(duì)于審美創(chuàng)造及其反思都采取一種體認(rèn)式的把握方式。熊十力就認(rèn)為：“中國(guó)哲學(xué)有一特別精神，即其為學(xué)也，根本注重體認(rèn)的方法。體認(rèn)者，能覺入所覺，渾然一體而不可分，所謂內(nèi)外、物我、一異、種種差別相都不可得。”從總體上說，中國(guó)傳統(tǒng)文化是拒絕執(zhí)持“主客二分”取向的。孟子所謂“萬物皆備于我”，莊子所謂“天地與我并生，而萬物與我為一”，郭象所謂“無待”和“獨(dú)化”等，均體現(xiàn)著對(duì)“主客二分”的超越指向。王夫之在其《姜齋詩話》中曾說：“情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅”，盡管“情景名為二，而實(shí)不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情”。在一定意義上，情景合一不過是主客合一在審美維度上的體現(xiàn)。誠(chéng)如許思園所說：“東方哲人常以順應(yīng)自然為教?！闭軐W(xué)作為文化的內(nèi)核和基因，規(guī)定著一個(gè)民族的文化形式包括藝術(shù)的特點(diǎn)。王國(guó)維指出：在審美關(guān)系中，“茍吾人而能忘物與我之關(guān)系而觀物，則夫自然界之山明水媚，鳥飛花落，固無往而非華胥之國(guó)、極樂之土也”。在現(xiàn)代性的“逼迫”下，這一取向?qū)τ谥袊?guó)文論話語體系的自主建構(gòu)來說，具有格外顯豁的積極意義，因?yàn)樗鼧?biāo)志著中國(guó)文論所特有的研究范式。

在西方，亞里士多德雖然不是詩人，但可以寫出一部《詩學(xué)》；康德不是文藝家，也并不妨礙他寫出一部《判斷力批判》；黑格爾未曾從事藝術(shù)實(shí)踐，同樣沒有影響他做《美學(xué)講演錄》。甚至可以說，正因?yàn)樗麄兎俏膶W(xué)藝術(shù)中人，才能為審美奠定形而上學(xué)基礎(chǔ)。這種“禪外說禪”式的姿態(tài)，歸根到底植根于“主客二分”這一知識(shí)論架構(gòu)，它使得客觀的理性探究方式成為可能。歌德當(dāng)年諷刺過這種把“美”當(dāng)作知識(shí)論對(duì)象去把握的方式，他說：“我對(duì)美學(xué)家們不免要笑，笑他們自討苦吃，想通過一些抽象名詞，把我們叫做美的那種不可言說的東西化成一種概念?！边@從一個(gè)否定的方面反映出西方審美的反思偏好，它顯然同中國(guó)的傳統(tǒng)迥然有別。西方的主流文藝?yán)碚撌潜衅涔爬隙L(zhǎng)的邏各斯主義傳統(tǒng)及其所決定的知識(shí)論偏好的。文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作本身同美學(xué)的探究可以是兩回事，對(duì)于中國(guó)審美傳統(tǒng)來說，這是不可思議的。中國(guó)古典文論傳統(tǒng)講究的是體認(rèn)，倘若不實(shí)際地從事文藝的某個(gè)行當(dāng)，是無從體認(rèn)的。在一定意義上，這可被視作中國(guó)傳統(tǒng)文化“知行合一”訴求在審美領(lǐng)域的貫徹和體現(xiàn)。

正如許思園所言：“在中國(guó)，城市生活與田園生活并不如何隔絕，城市商業(yè)雖發(fā)達(dá)，但整個(gè)社會(huì)始終處于從屬地位，不能引發(fā)商業(yè)文化。故……人群與自然對(duì)立之感終不若在近代西方詩人之強(qiáng)烈?！彼J(rèn)為，這正是中西之間在自然詩上的一個(gè)很大差別，“近代西方自然詩大都有玄學(xué)(即形而上學(xué)——引者注)或科學(xué)背景”。西方的審美創(chuàng)造及其批評(píng)，深受其理性主義知識(shí)論傳統(tǒng)的制約和形塑。布蘭沙德指出：“對(duì)理性的信仰在廣泛意義上說是希臘時(shí)代以來，西方文化的一個(gè)重要組成部分。這一點(diǎn)決定了西方哲學(xué)傳統(tǒng)?！边@種“主知”的文化偏好，一直延續(xù)并積淀在現(xiàn)代性的歷史表達(dá)中。作為理性精神典型表征的知識(shí)論建構(gòu)，只有基于“主客二分”框架才成為可能。因此，作為后現(xiàn)代譜系的思想家，海德格爾在《存在與時(shí)間》中把它說成是一個(gè)“不祥的前提”。

從總體上說，中國(guó)和西方在審美類型上存在著異質(zhì)性的分野，形成了不同的傳統(tǒng)。中國(guó)古典審美方式重表現(xiàn)、求神似、偏寫意，這同古希臘至文藝復(fù)興以來的西方審美傳統(tǒng)重再現(xiàn)、求形似、偏寫實(shí)大異其趣。朱光潛在其詩論中說：“所謂表現(xiàn)就是把內(nèi)的‘現(xiàn)’出‘表’面來，成為形狀可以使人看見。被表現(xiàn)者是情感思想，是實(shí)質(zhì)，表現(xiàn)者是語言，是形式?！辟x予形式以特定的情感寄托，使之變成“有意味的形式”，乃是“表現(xiàn)”的本質(zhì)。但他強(qiáng)調(diào)：“古希臘人具有心理學(xué)家所謂‘外傾’(extroversion)的傾向……在他們看，詩的主要功用在‘再現(xiàn)’外界事物的印象?！眮喞锸慷嗟抡J(rèn)為：“詩的藝術(shù)本身……首要的原理”就是“摹仿”，甚至“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實(shí)際上是摹仿”。在他看來，詩的起源之一就在于人的摹仿的天性，因?yàn)椤叭藦暮⑻岬臅r(shí)候起就有摹仿的本能……他們最初的知識(shí)就是從摹仿得來的”。按照他的觀點(diǎn)，從發(fā)生學(xué)上看，“摹仿”一開始所提供的是“知識(shí)”，而所謂“詩的藝術(shù)”不過是人的“摹仿本能”的延續(xù)。當(dāng)然，“美即摹仿”說并非始自亞里士多德，早在赫拉克利特和德謨克利特以至于柏拉圖那里就有此主張。朱光潛說：“他(指亞里士多德——引者注)所謂‘模仿’顯然是偏重于‘再現(xiàn)’(representation)的。”這同“表現(xiàn)”(expression)在性質(zhì)上迥然有別。

與這種“模仿”說不同，中國(guó)藝術(shù)更重“神似”。譬如，張彥遠(yuǎn)曰：“古之畫或能移其形似，而尚其骨氣。以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。今之畫縱得形似，而氣韻不生。以氣韻求其畫，則形似在其間矣?！彼€說：“至于傳模移寫，乃畫家末事。然今之畫人，粗善寫貌，得其形似，則無其氣韻，具其彩色，則失其筆法，豈曰畫也？”他是拒絕純粹形似的，認(rèn)為：“夫畫物特忌形貌采章，歷歷具足，甚謹(jǐn)甚細(xì)，而外露巧密?！碧拼娙税拙右自凇队洰嫛分姓f：“畫無常工，以似為工?！碧K軾云：“論畫以形似，見與兒童鄰?！鄙蚶ㄕf：“書畫之妙，當(dāng)以神會(huì)，難可以形器求也?！惫籼搮^(qū)分了“術(shù)畫”與“藝畫”，盡管前者可以“逼真”到以假亂真的程度，但其格調(diào)不高，“藝畫”與“術(shù)畫”之間，存在著“道”與“術(shù)”的分野。“術(shù)畫”盡管逼真卻充滿匠氣而不被看重。王國(guó)維說：“詞之雅鄭，在神不在貌?！饼R白石嘗謂：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世?！秉S賓虹亦云：“畫貴神似，不在形似，所以不似而似者，為得其神似?！备道自谕S賓虹論藝時(shí)說：“神似方為藝術(shù)，貌似徒具形骸”，此論深得中國(guó)古典繪畫之奧妙。以繪畫與雕塑的關(guān)系作喻，宗白華總結(jié)道：“中國(guó)……雕塑似畫，和希臘的畫似雕塑，適得其反”，意思是西方的繪畫是寫實(shí)的，中國(guó)的雕塑是寫意的。其實(shí)，不獨(dú)繪畫和雕塑如此，詩亦不例外。正如司空?qǐng)D在《二十四詩品》中所云：“離形得似，庶幾斯人?！?/p>

西方繪畫藝術(shù)在其肇始階段，就隱含著一個(gè)科學(xué)主義的原型。宗白華指出：“西洋的繪畫淵源于希臘?！?jīng)過中古時(shí)代到文藝復(fù)興，更是自覺地講求藝術(shù)與科學(xué)的一致。畫家兢兢于研究透視法、解剖學(xué)，以建立合理的真實(shí)的空間表現(xiàn)和人體風(fēng)骨的寫實(shí)。文藝復(fù)興的西洋畫家雖然是愛自然，陶醉于色相，然終不能與自然冥合于一，而拿一種對(duì)立的抗?fàn)幍难酃庹暿澜??！m然這種正面對(duì)立的態(tài)度也不免暗示著物與我中間一種緊張，一種分裂，不能忘懷爾我，渾化為一，而是偏于科學(xué)的理知的態(tài)度?！贝搜圆惶摗Ｒ?4世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期的畫家梵埃格(Van Eyck)的作品為例，“畫家用科學(xué)及數(shù)學(xué)的眼光看世界。于是透視法的知識(shí)被發(fā)揮出來，而用之于繪畫”。意大利文藝復(fù)興時(shí)期著名的畫家達(dá)?芬奇就認(rèn)為：“繪畫是自然界一切可見事物的唯一的模仿者。”他甚至認(rèn)為：“繪畫的確是一門科學(xué)”，是一門“模仿一切自然造物的形狀的科學(xué)”。達(dá)?芬奇把繪畫和詩歌都視作對(duì)自然的模仿，并舉例說：“透視學(xué)乃是引向理論的向?qū)Ш烷T徑，少了它，在繪畫上將一事無成”；因?yàn)椤袄L畫以透視學(xué)為基礎(chǔ)”，而“透視學(xué)不是別的，只不過是關(guān)于肉眼功能的徹底的知識(shí)”。關(guān)于“再現(xiàn)”對(duì)象，他強(qiáng)調(diào)：“畫家的心應(yīng)當(dāng)像一面鏡子，將自己轉(zhuǎn)化為對(duì)象的顏色，并如實(shí)攝進(jìn)擺在面前所有物體的形象。”因此，“應(yīng)當(dāng)將鏡子拜為老師，在許多場(chǎng)合下平面鏡上反映的圖像和繪畫極相似”。“假設(shè)你不是一個(gè)能夠用藝術(shù)再現(xiàn)自然一切形態(tài)的多才多藝的能手，也就不是一位高明的畫家”。從藝術(shù)史角度看，正如比尼恩所言：“歐洲自從文藝復(fù)興以來……科學(xué)的因素不可避免地在一切成熟的繪畫中起著一種主要的作用……正確的解剖，正確的透視，光、影、大氣作用的表現(xiàn)——這些都被看作是繪畫藝術(shù)中基本的東西。”大體上說來，自古希臘起經(jīng)過文藝復(fù)興，迄至后現(xiàn)代來臨之際，寫實(shí)主義在西方繪畫傳統(tǒng)中一直占據(jù)主流地位。

通過上述比較，不難發(fā)現(xiàn)中國(guó)審美傳統(tǒng)異質(zhì)于西方的獨(dú)特之處。中國(guó)文藝追求表現(xiàn)、神似、寫意風(fēng)格和手法的審美理想及其取向，植根于中國(guó)思想超越“主客二分”模式基礎(chǔ)上的“體認(rèn)”方式。

三

中國(guó)審美傳統(tǒng)的道德意蘊(yùn)和負(fù)荷

中國(guó)的審美創(chuàng)造整體說來是拒絕唯美主義的，它總是有一個(gè)道德的負(fù)荷，即發(fā)揮倫理教化功能。關(guān)于審美同道德的勾連，在中國(guó)不同的文藝形式中可謂比比皆是。

中國(guó)自古就有所謂“詩言志”的說法?！渡袝?堯典》中有“詩言志”之說?！肚f子?天下篇》曰：“詩以道志?！薄盾髯?儒效》謂：“詩言是其志也。”《詩大序》曰：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。”孔穎達(dá)把“志”同“情”相貫通予以詮解：“在己為情，情動(dòng)為志，情志一也?！?《春秋左傳正義》卷第五十一)劉熙載云：“志者，文之總持。文不同而志則一?！彼J(rèn)為“志”含有道德屬性，因?yàn)椤傲⒅局皇橇⑵錇樯撇粸閻海瑥恼粡男爸尽?。他援孟子之說，曰：“孟子言‘尚志’，歸于‘居仁由義’?！闭绿讋t認(rèn)為：“語曰：‘在心為志，發(fā)言為詩?！梢娫娛前l(fā)于性情。”在他看來，“三國(guó)以前的詩，都從真性情流出”，因而“是無句不佳無字不佳的”。從“情”字出發(fā)，并以此為判準(zhǔn)，章太炎自然要貶低東晉時(shí)期的“清談詩”和宋代的“理學(xué)詩”。但從“詩”的本義看，似乎并非如此簡(jiǎn)單明了。周亮工就認(rèn)為：“情理并至，此蓋詩與文所不能外也?！彼e朱熹為例，曰：“道理文章，原是一事。道理明，則文章在其中矣，如朱子之文集是也。”

揚(yáng)雄曰：“言，心聲也。書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。”(揚(yáng)雄《法言?問神》)這反映了中國(guó)文化悠久的道德本位主義的傳統(tǒng)。在“德”與“藝”的關(guān)系上，張彥遠(yuǎn)主張“以德成而上，藝成而下，鄙亡德而有藝也。君子依仁游藝，周公多才多藝，貴德藝兼也”。郭若虛亦云：“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至?！弊髌凡贿^是人品的一個(gè)縮影，畫品最終取決于人品。黃庭堅(jiān)《論書》曰：“學(xué)書須要胸中有道義，又廣之以圣哲之學(xué)，書乃可貴。”項(xiàng)穆《書法雅言?書統(tǒng)》說：“柳公權(quán)曰：心正則筆正。余則曰：人正則書正?！龝?，所以正人心也；正人心，所以閑圣道也?！眲⑽踺d認(rèn)為：“詩品出于人品?！彼€說：“書，如也，如其學(xué)，如其才，如其志，總之曰如其人而已?！痹趧⑽踺d看來，書法不過是人的才學(xué)和人品的一個(gè)“全息元”，故“寫字者，寫志也”。王國(guó)維同樣認(rèn)為作品之偉大取決于作者人格之偉大。他說：“三代以下之詩人，無過于屈子、淵明、子美、子瞻者。此四子者若無文學(xué)之天才，其人格亦自足千古。故無高尚偉大之人格，而有高尚偉大之文章者，殆未之有也?！痹谥袊?guó)人視之，倘若離開作者人格的道德積淀，文藝作品就會(huì)喪失其真正的價(jià)值。

孔子在歷史上開辟了“詩教”傳統(tǒng)。相傳周公“制禮作樂”，而孔子則把詩歌納入禮教的路徑，既體現(xiàn)了中國(guó)倫理本位主義偏好，也契合了中國(guó)社會(huì)的固有訴求?？鬃釉唬骸霸娙倨?，一言以蔽之，曰：思無邪！”(《論語?為政》)“思無邪”原本出自《詩經(jīng)?魯頌?駉》?！八肌北臼潜藭r(shí)詩歌中通用的發(fā)語辭，并無具體含義，關(guān)鍵即在“無邪”二字；但它卻被孔子賦予整部《詩經(jīng)》根本旨趣之意涵?？鬃拥倪@一思想由此成為詩教傳統(tǒng)的源頭。因?yàn)椤八麑?duì)《詩》三百篇的總評(píng)價(jià)，歸結(jié)為‘無邪’二字，認(rèn)為詩和道德修養(yǎng)自有著不可分割的聯(lián)系”，自此開了詩教的先河。這對(duì)中國(guó)審美傳統(tǒng)的影響可謂至深至遠(yuǎn)?！翱浊鹫撛娭鲝堉卦诙Y教，那就可知此后漢宋諸儒對(duì)興觀群怨的注釋，實(shí)際上都是根據(jù)孔丘溫柔敦厚的思想來作解釋的?！辩妿V《詩品》曰：“動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩?！边@分明說的是詩能引發(fā)人的情感激蕩，且超乎時(shí)空限囿。但深入一層看，卻還有道德的寄托和負(fù)荷之意在。倘若離開了道德的內(nèi)涵和寄托，空洞的情感是無法具有如此震撼效果的。在中國(guó)審美創(chuàng)造中，其他的文藝形式同樣被賦予倫理道德功能。例如，《樂記》曰：“樂者，通倫理者也?！庇衷唬骸皹芬舱?，圣人之所樂也；而可以善民心，其感人深，其移風(fēng)易俗，故先王著其教焉?！薄皹贰敝袒δ苡纱丝梢娨话?。張彥遠(yuǎn)曰：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)，發(fā)于天然，非繇述作。”又曰：“存乎鑒戒者，圖畫也?！庇衷唬骸皥D畫者，有國(guó)之鴻寶，理亂之紀(jì)綱?！惫籼撘嘣唬骸吧w古人必以圣賢形像，往昔事實(shí)，含毫命素，制為圖畫者，要在指鑒賢愚，發(fā)明治亂。故魯?shù)罴o(jì)興廢之事，麟閣會(huì)勛業(yè)之臣，跡曠代之幽潛，托無窮之炳煥?！边@些說法，把繪畫的倫理道徳作用強(qiáng)調(diào)到了極致。由此可見，中國(guó)的文學(xué)和藝術(shù)在本質(zhì)上是反對(duì)唯美主義傾向的。

當(dāng)然，文藝畢竟是審美創(chuàng)造活動(dòng)的表達(dá)和產(chǎn)物，倘若道德功能走向極致，甚至反噬審美本身，那么“矯枉過正”也就在所難免。在論及魏晉文學(xué)時(shí)，魯迅說：“用近代的文學(xué)眼光看來，曹丕的一個(gè)時(shí)代可說是‘文學(xué)的自覺時(shí)代’，或如近代所說是為藝術(shù)而藝術(shù)(Art for Art’s Sake)的一派。”此即一個(gè)明顯例證。在一定意義上，這可被看作一種逆流，即唯美主義式的“反動(dòng)”；但從歷史的長(zhǎng)時(shí)段看，這畢竟只是中國(guó)古代審美傳統(tǒng)漫長(zhǎng)樂章中的一個(gè)短促的插曲。法國(guó)漢學(xué)家謝和耐說：“中國(guó)中世紀(jì)有一新趨勢(shì)：重視作品的美學(xué)價(jià)值而不受任何道德判斷左右?！笨墒堑搅颂拼?，韓愈在“原儒”的大背景下?lián)軄y反正，明確提出了“文以載道”的主張。后來，“北宋五子”之首的周敦頤在其《通書》中加以重申：“文所以載道也。輪轅飾而人弗庸，徒飾也；況虛車乎！”又曰：“文辭，藝也；道德，實(shí)也。”朱熹亦有言：“道者，文之根本；文者，道之枝葉”，并引蘇軾之說：“吾所謂文，必與道俱?！标P(guān)于中國(guó)文藝的非唯美主義取向，王國(guó)維說：“觀詩歌之方面，則詠史、懷古、感事、贈(zèng)人之題目彌漫充塞于詩界，而抒情敘事之作什佰不能得一。其有美術(shù)上之價(jià)值者，僅其寫自然之美之一方面耳。甚至戲曲小說之純文學(xué)亦往往以懲勸為旨，其有純粹美術(shù)上之目的者，世非惟不知貴，且加貶焉?！?/p>

四

中國(guó)傳統(tǒng)文化在總體上具有詩意化特點(diǎn)

在中國(guó)文化中，審美被廣義化了，這也構(gòu)成中國(guó)審美傳統(tǒng)的一個(gè)突出特點(diǎn)。對(duì)中國(guó)文化來說，審美不完全是一個(gè)特殊的部門，而毋寧說它是整個(gè)文化及其傳統(tǒng)的基本旨趣。中國(guó)文化本質(zhì)上是審美的，從而是詩意化的文化。在一定意義上，整個(gè)中國(guó)文化就是一首“大詩”。就此而言，中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)所體現(xiàn)的把握世界的方式，應(yīng)當(dāng)作廣義的領(lǐng)會(huì)，它構(gòu)成整個(gè)中國(guó)文化的一個(gè)巨大的象征。誠(chéng)如錢穆所說：“中國(guó)文化精神，則最富于藝術(shù)精神，最富于人生藝術(shù)之修養(yǎng)。而此種體悟，亦為求了解中國(guó)文化精神者所必當(dāng)重視。”也正因如此，“中國(guó)文學(xué)乃亦融入于社會(huì)之一切現(xiàn)實(shí)應(yīng)用中，融入于經(jīng)史子之各別應(yīng)用中，而并無分隔獨(dú)立之純文學(xué)發(fā)展。此正為中國(guó)文學(xué)之特性，同時(shí)亦即是中國(guó)文化之特性”。中國(guó)文化之所以是審美的，其原因之一就在于其表達(dá)方式是詩歌語言而非科學(xué)語言，且?guī)в幸环N“鄉(xiāng)愁”情結(jié)。

中國(guó)漢字就固有其詩意和審美屬性。按照漢字“六書”說，象形具有前提意義，構(gòu)成其發(fā)生學(xué)基礎(chǔ)。王國(guó)維說：“六書之字，作始于象形?！弊诎兹A亦謂：“中國(guó)文字的發(fā)展，由模寫形象里的‘文’，到孳乳浸多的‘字’，象形字在量的方面減少了，代替它的是抽象的點(diǎn)線筆畫所構(gòu)成的字體?！闭?yàn)檫@樣，誠(chéng)如黃仁宇所說：“漢字……它的美術(shù)性格也帶有詩意，使書寫者和觀察者同一的運(yùn)用某種想像力，下至最基本之單位?！敝袊?guó)古代就有“書畫同源”之說。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中認(rèn)為：在上古時(shí)代，“書畫同體而未分，象制肇始而猶略”。因此，宗白華強(qiáng)調(diào)：“我們說中國(guó)書畫同源是有根據(jù)的。而且在整個(gè)歷史上畫和書法的密切關(guān)系始終保持著。要研究中國(guó)畫的特點(diǎn)，不能不研究中國(guó)書法。”這意味著中國(guó)的漢字固有其本然的審美意味。對(duì)此，宗白華得出的結(jié)論無疑是允當(dāng)?shù)?，他說：“中國(guó)最早的文字就具有美的性質(zhì)?！笨梢哉f，中國(guó)的書法之美是植根于漢字的這一發(fā)生學(xué)基礎(chǔ)的。蔡邕說：“為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動(dòng)，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長(zhǎng)戈，若強(qiáng)弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣?！庇菔滥显凇豆P髓論》中談到“倉頡造字”時(shí)云：“倉頡象山川江海之狀，龍蛇鳥獸之跡，而立六書?！憋@然，在他看來，“六書”之緣起就在于作為動(dòng)詞的“象”。不過，此之謂“象”乃象征之“象”而非抽象之“象”。這一表達(dá)方式及其特點(diǎn)，從根本上注定了對(duì)“文本”的解讀，必須尋繹“言外之意”或“言外之旨”。故《周易?系辭上》曰：“書不盡言，言不盡意?！甭毷侵?，中國(guó)古典文論不致力于“談?wù)摗泵?，而是“顯現(xiàn)”美，沒有西方式的“美學(xué)”之建構(gòu)。《老子》曰：“上善若水”(《老子?第八章》)，以“水”喻“道”，一個(gè)“若”字，體現(xiàn)了中國(guó)式表征方式所固有的隱喻和象征的特點(diǎn)?！拔囊暂d道”所載之“道”，也是通過隱喻和象征的方式來曲折地表達(dá)的。

“言有盡而意無窮”決定了詩歌語言所固有的“含蓄”特征。姜夔論詩曰：“語貴含蓄。東坡云：‘言有盡而意無窮者，天下之至言也?！艟渲袩o余字，篇中無長(zhǎng)語，非善之善者也；句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”他認(rèn)為：“意有余而約以盡之，善措辭者也?！眹?yán)羽亦曰：“詩者，吟詠性情也……羚羊掛角，無跡可求?！杂斜M而意無窮?！睏钶d幾乎重申了姜夔的話并予以發(fā)揮，他說：“語貴含蓄。言有盡而意無窮者，天下之至言也。如清廟之瑟，一倡三嘆，而有遺音者也。”又說：“詩有內(nèi)外意，內(nèi)意欲盡其理，外意欲盡其象，內(nèi)外意含蓄，方妙?！薄兑讉鳌吩唬骸胺颉兑住贰浞Q名也小，其取類也大；其旨遠(yuǎn)，其辭文；其言曲而中，其事肆而隱；因貳以濟(jì)民行，以明失得之報(bào)?！?《易傳?系辭下》)從某種意義上說，“言近而旨遠(yuǎn)”決定了中國(guó)藝術(shù)的基本表達(dá)方式。符號(hào)的有限性與內(nèi)涵的無限性之對(duì)立的揚(yáng)棄，正是黑格爾所說的“真正的無限性”。杜甫有一句詩，即所謂“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”(杜甫《絕句》)，一個(gè)小小的門和窗卻涵攝了千秋之雪(隱喻無限的時(shí)間)和萬里之船(隱喻無限的空間)，這正是 “真正的無限性”的典型形式。張彥遠(yuǎn)說：“古人之作畫也……以一管之筆，擬太虛之體?！泵肥ビ嶂^：“詩家……必能狀難寫之景，如在目前，念不盡之意，見于言外，然后為至矣?！痹姰嫙o不如此。

董仲舒曰：“《詩》無達(dá)詁?！?《春秋繁露?精華》)何以故？從形式上說，正是“言有盡而意無窮”所致，因?yàn)槿魏慰赡艿脑忈尪茧y以窮盡作品所寄托的無限之意?！拔谋尽毙问缴系耐瓿尚?，同其負(fù)荷的內(nèi)蘊(yùn)的開放性之間的緊張，正是隱喻和象征式表達(dá)的特點(diǎn)。王國(guó)維說：“詩之三百篇、十九首，詞之五代北宋，皆無題也。非無題也，詩詞中之意不能以題盡之也?！必M止詩的題目無法窮盡詩的寓意，任何微言大義式的詮釋也皆不能做到這一點(diǎn)。宗白華說：“中國(guó)人于有限中見到無限，又于無限中回歸有限。他的意趣不是一往不返，而是回旋往復(fù)的。”這正是黑格爾所謂的“真正的無限性”?！傲现?，圣人存而不論?！?《莊子?齊物論》)中國(guó)的“太極”圖式中隱含著一個(gè)“S”型曲線，它構(gòu)成中國(guó)審美創(chuàng)造基本的文化原型。這種內(nèi)形式特點(diǎn)乃非線性的，不是黑格爾意義上的“惡無限”規(guī)定。有趣的是，西方思想家認(rèn)為，曲線相較于直線和折線來說最具有美感，之所以如此，席勒同鮑姆嘉通學(xué)派有不同解釋，但均承認(rèn)曲線的美感優(yōu)勢(shì)。美國(guó)現(xiàn)代建筑藝術(shù)家波特曼亦嘗言：“你畫一條直線，你能從頭腦中感受到，但你如畫一條曲線，你就會(huì)從心底里感受到?！鼻罢呤抢碇堑模笳卟攀菍徝赖?。關(guān)于書法的基本用筆，劉熙載《藝概?書概》曰：“書要曲而有直體，直而有曲致?！辈嚏哒摃鄰摹疤珮O”講起，他說：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢(shì)出矣。藏頭護(hù)尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗?！彼M(jìn)一步解釋道：“凡落筆結(jié)字，上皆覆下，下以承上，使其形勢(shì)遞相映帶，無使勢(shì)背。轉(zhuǎn)筆，宜左右回顧，無使節(jié)目孤露。藏鋒，點(diǎn)畫出入之際，欲左先右，至回左亦爾。藏頭，圓筆屬紙，令筆心常在點(diǎn)畫中行。護(hù)尾，點(diǎn)畫盡勢(shì)，力收之?！敝袊?guó)畫的基本構(gòu)圖形式，包括花鳥畫、山水畫、人物畫等，也都是以“S”型結(jié)構(gòu)為主導(dǎo)的。

佛教有言：“一花一世界，一葉一菩提。”以小窺大、以簡(jiǎn)馭繁、以約統(tǒng)博，是中國(guó)文學(xué)藝術(shù)最為擅長(zhǎng)的修辭方式。這類似于海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中所舉梵高畫作《農(nóng)鞋》的例子。作為藝術(shù)作品的“農(nóng)鞋”，內(nèi)蘊(yùn)了鞋子主人的整個(gè)歷史存在，是其存在的本真性的濃縮和開顯。正是在這個(gè)意義上，海德格爾把“藝術(shù)”同“真理”聯(lián)系起來。當(dāng)然，這里所謂的“真理”是大寫的而不是小寫的，是“天地有大美而不言”意義上的“真理”。在一定意義上，毋寧說文藝作品不過是通過作者的創(chuàng)造所提供的一種使“在者”得以“在”出來的契機(jī)而已。作為后現(xiàn)代譜系的哲學(xué)家，海德格爾的思想在西方語境中含有反傳統(tǒng)的意味，也正因此而暗合了中國(guó)文化的旨趣。

五

在文明互鑒中保持中國(guó)文論話語自主性

現(xiàn)代性語境中的“文明互鑒”，其實(shí)隱含著一種不對(duì)等的關(guān)系，亦即通過馬克思所謂人類普遍交往而導(dǎo)致“東方”對(duì)于“西方”的從屬性。這一歷史格局正是馬克思意義上的“世界歷史”所造成的一個(gè)基本事實(shí)。作為世界現(xiàn)代史的一個(gè)重要標(biāo)志，“地理大發(fā)現(xiàn)”帶有深刻的象征意味。所謂“發(fā)現(xiàn)”已然暗示了一種發(fā)現(xiàn)者與被發(fā)現(xiàn)者的關(guān)系，后者不過是一個(gè)受動(dòng)的客體角色，前者才居于能動(dòng)的主體地位。因此，在應(yīng)對(duì)現(xiàn)代性挑戰(zhàn)中，如何葆有并捍衛(wèi)東方文化的自主性，就成為我們必須直面的任務(wù)。建構(gòu)中國(guó)文論話語自主性，乃是其中的一個(gè)不可替代的重要方面。

梁?jiǎn)⒊?dāng)年嘗言：“中國(guó)事事落他人后，惟文學(xué)似差可頡頏西域?！痹谀撤N意義上，此話可謂道盡了中國(guó)“文學(xué)”的獨(dú)特和優(yōu)長(zhǎng)。盡管梁氏是在崇羨西方文化的心態(tài)下說這番話的，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的價(jià)值和特質(zhì)不免有所低估，但這也從另一個(gè)側(cè)面更加凸顯出中國(guó)審美傳統(tǒng)之不可為他者所替代的獨(dú)特地位。宗白華說：“藝術(shù)的天地是廣漠闊大的，欣賞的目光不可拘于一隅。但作為中國(guó)的欣賞者，不能沒有民族文化的根基。外頭的東西再好，對(duì)我們來說，總有點(diǎn)隔膜。”他指出：“我們是中國(guó)人，我們要特別注意研究我們自己民族的極其豐富的美學(xué)遺產(chǎn)?！币虼?，“研究中國(guó)美學(xué)就不能不注意它和外國(guó)美學(xué)的區(qū)別”。這實(shí)質(zhì)上就揭橥出了審美方式的民族性特質(zhì)問題。中國(guó)文藝的獨(dú)特審美方式，既塑造了本民族文化傳統(tǒng)，又深刻地受制于這種傳統(tǒng)本身?；谔囟▽徝婪绞蕉_立起來的文論研究范式，不能不反映著這種審美方式所固有的性質(zhì)和特點(diǎn)。耐人尋味的是，針對(duì)日本學(xué)者提出的“借助于歐洲美學(xué)來考察日本藝術(shù)的本質(zhì)”問題，海德格爾關(guān)注并追問的是：“對(duì)東亞人來說，去追求歐洲的概念系統(tǒng)，這是否有必要，并且是否恰當(dāng)？”他認(rèn)為，用一種歐洲化的語言“卻試圖道說東亞藝術(shù)和詩歌的本質(zhì)”，這將面臨“巨大的危險(xiǎn)”；因?yàn)椤叭缛羧耸峭ㄟ^他的語言才棲居在存在之要求(Anspruch)中，那么，文明歐洲人也許就棲居在與東亞人完全不同的一個(gè)家中”。海德格爾這個(gè)說法是有啟示意義的。從某個(gè)角度來說，我們不也是存在著類似的“危險(xiǎn)”嗎？

在這個(gè)全球化時(shí)代，我們需要追問的是，以審美的方式對(duì)人性進(jìn)行拷問，從中國(guó)人及其文化傳統(tǒng)的視角來進(jìn)行，這是否可能？又如何可能？這固然離不開立足于當(dāng)代中國(guó)人的“此在”性，但同樣離不開中華民族歷史文化的深厚積淀，離不開中國(guó)文藝所特有的審美范式和建構(gòu)偏好。對(duì)于中國(guó)文論自主話語體系的建構(gòu)來說，后者或許更帶有本質(zhì)的和前提的意義。我們必須正視的是，只有在現(xiàn)代性語境中，中國(guó)古典文論的優(yōu)點(diǎn)才能彰顯；也只有在這一語境中，中國(guó)古典文論先行的免疫作用才能實(shí)現(xiàn)。

在變化萬端的今天，自我停滯和封閉是沒有出路的。不同文明包括東西方文明之間的交流互鑒，無疑能夠?yàn)閯?chuàng)造性的詮釋亦即創(chuàng)新和借鑒帶來歷史機(jī)會(huì)。但無論是創(chuàng)新還是借鑒，都應(yīng)當(dāng)以保持文化的自我同一性為絕對(duì)前提。創(chuàng)新并不是斷裂，也不是置換，更不是自我解構(gòu)，而是在新的歷史基礎(chǔ)上的自我“甦生”、新陳代謝。在此意義上，創(chuàng)新或借鑒都不是無主體的過程。因此，文藝批評(píng)的演進(jìn)也離不開這種交流和對(duì)話，離不開創(chuàng)新和借鑒，但它的前提是不能以喪失文化主體性為代價(jià)。文明互鑒并不是文明的同化和勻質(zhì)化，而應(yīng)當(dāng)是不同文明在保持其各自文化自主地位的前提下實(shí)現(xiàn)的“互主體性”(inter-subjectivity)建構(gòu)。這一原則同樣應(yīng)貫徹在中國(guó)文論自主話語體系的建設(shè)中。在現(xiàn)代性語境中，在日益強(qiáng)化的文化勻質(zhì)化的背景下，我們需要格外注重并強(qiáng)調(diào)對(duì)自身文化自主性的自覺捍衛(wèi)，這是十分必要的。從全球化層面來說，這是保持文化多樣性的客觀需要；從中國(guó)文化本身的發(fā)展來說，這也是捍衛(wèi)文化主體性的內(nèi)在要求。

中國(guó)審美創(chuàng)造的獨(dú)特傳統(tǒng)，從根本上塑造并注定了中國(guó)文論的特有范式。在充分尊重中國(guó)審美傳統(tǒng)的民族性特質(zhì)的基礎(chǔ)上，按照中國(guó)文學(xué)藝術(shù)本身的特點(diǎn)，以中國(guó)的方式對(duì)其加以闡釋和批評(píng)，是今日中國(guó)學(xué)者必須直面的問題，也是無可逃避的責(zé)任。至于如何才能實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，可謂任重而道遠(yuǎn)，有待我們共同作出艱苦的探索和不懈的努力。