在去年《當(dāng)代文壇》的采訪中，我說過：「“現(xiàn)代性”給予我們過多的期許之后——由于像鄂蘭所指出的，現(xiàn)代人越來越無法控制自己創(chuàng)造的技術(shù)，無法應(yīng)對我們行為的后果——從微觀政治到日常行為上，人都成為所處的世界的對立面。人成為世界的異物。建立在二元論基礎(chǔ)上的“現(xiàn)代性”反而造成了世界瘡痍滿目的情境。對人類有可能遭遇到的末日的直視，讓我們知道“現(xiàn)代性”有所謂“路的盡頭”——“現(xiàn)代”確實是線性時間標(biāo)記，有目的論的盡頭——因此我們?nèi)绾慰朔翱吹目謶帧?，去直面“末日景象”，這是最重要的問題。我們之后自覺地意識到“現(xiàn)代性”規(guī)定的未來已經(jīng)不可能到來，已經(jīng)沒有了未來，只有這樣，我們才有可能重新啟動違逆文化直覺的超出人類中心的思考，就像魯迅在《狂人日記》中做的那樣，去思考何為真的人。但何為真的人，是一個抵制定義的流動性的觀念。這是距離我們?nèi)粘＝?jīng)驗最近的問題，也就是我們?nèi)绾卧跁r時刻刻都處在思考、行動，時時刻刻都處身于經(jīng)驗之中，就像借用“新巴洛克”的方法在人文視野中重新打開世界的多維多面，“末世”讓人重新成為一個被從“定義”和“秩序”中解放出來的生命?！惯@段話最接近我心目中文學(xué)批評、文學(xué)研究的意義、方法和價值。

在摹仿論的廢墟上，如何建立真實性

——科幻詩學(xué)問題與當(dāng)代文學(xué)的知識論

科幻新浪潮在21世紀初期造就“超新星爆發(fā)”一般的勢頭；如今，新世紀已經(jīng)快要過去四分之一，科幻不僅用高密度的方式突出了文學(xué)“不合時宜”的當(dāng)代性——這一當(dāng)代性恰恰發(fā)生在“現(xiàn)代性”文明遭遇末日打擊，線性時間中出現(xiàn)了不可超越的深淵，目的論與二元論遭遇挑戰(zhàn)之際①——而且科幻作為一種前沿的表現(xiàn)形式，在將一種超出人類中心的知識結(jié)構(gòu)，納入了文學(xué)藝術(shù)的表達系統(tǒng)。從科幻發(fā)生的藝術(shù)表達，在“感覺結(jié)構(gòu)”上打破了人的感官限制。曾經(jīng)被奉為文藝理論的金科玉律的“藝術(shù)是摹仿”（mimesis）的觀點，在后人類的視點上變成一種人類感官局限性的證據(jù)。

任何一個去過2022年威尼斯藝術(shù)雙年展的人，或許都會意識到，當(dāng)代藝術(shù)的先鋒性已經(jīng)科幻化，從主題到風(fēng)格都在顛覆人類的基本感知方式，藝術(shù)家們用各種形式的流動性，試圖讓觀眾們意識到世界不同于人類視聽習(xí)以為常的維度②；在很大程度上，這些變化呼應(yīng)的是已經(jīng)延續(xù)了一百多年的科學(xué)知識型變革。在21世紀的第二個十年，我們目睹了源自西方近代模式的“現(xiàn)代性”全球化斷裂瓦解的時刻，但20世紀具有“嚴肅精神”的科幻文學(xué)——從卡雷爾·恰佩克到菲利普·迪克到托馬斯·品欽——早已經(jīng)表現(xiàn)了這個時刻?？苹靡约笆芷溆绊懙那靶l(wèi)藝術(shù)，照亮了令人不安、違反常識的科學(xué)新知——這里所說的科學(xué)既有關(guān)于宇宙的知識，也包含有關(guān)人類自身的認知。科幻在今天給我們的啟示或許正在于，我們正處在另一次哥白尼革命的過程之中；這個過程很可能已經(jīng)持續(xù)了一百多年了，我們被啟蒙時代以來的“現(xiàn)代性”光芒蒙蔽，并不知在知識型中已經(jīng)出現(xiàn)不可逆的新巴洛克褶曲③。

如果以上論述過于抽象，不妨依然以劉慈欣為例略加說明。劉慈欣與眾不同的藝術(shù)追求，在于他不想“模仿”現(xiàn)實，而是試圖表達基礎(chǔ)科學(xué)規(guī)律改變之后，事物的秩序斷裂之后，在詞語和現(xiàn)實撕裂開的深淵中，“創(chuàng)生”迥異于我們所熟悉的世界景觀④。換言之，劉慈欣在理念和實踐上，都體現(xiàn)了一種不同于“藝術(shù)是摹仿”的信念。用最簡單的語言來說，科幻的魔力，來自“懸想”（speculation）。這樣的“懸想”觀念，并不比“摹仿”觀念在文學(xué)理論的意義上更幼稚或膚淺，甚至它的出現(xiàn)更為古老，只是在現(xiàn)代性的知識論述中經(jīng)常不被當(dāng)“真”。在劉慈欣的小說中，藝術(shù)表達構(gòu)成了一個褶曲，從現(xiàn)實到表現(xiàn)沒有一個直線式關(guān)系；劉慈欣的奇觀異景，在于促使讀者去“思考”，違背人類的直覺以及現(xiàn)代文明的常識，在更改了基本規(guī)則的宇宙中，去思考有關(guān)人、技術(shù)、道德、心與宇宙的問題。在劉慈欣的例子中，“新巴洛克”并不僅僅是一種像太陽系二維化那樣令人炫目的細節(jié)無限展開，而且提出了更為尖銳的問題。

科幻小說突出了文學(xué)的思想性質(zhì)

在《三體》問世之際，劉慈欣在2006年發(fā)表了中篇小說《山》，其中“懸想”是一個關(guān)鍵事件：假設(shè)有一個文明，他們感知現(xiàn)實的方式，與我們所熟知的情形正好相反，那么這個文明會怎樣獲得有關(guān)宇宙的“真理”。我把《山》的寫作，看作《三體》宏大宇宙圖景的草圖，后者在光年尺度上“懸想”一個混沌無序的世界，由此建立的黑暗森林理論與降維打擊戰(zhàn)術(shù)，以及匪夷所思的太陽系二維化過程，都在違逆常識的文學(xué)表現(xiàn)上讓我們遠離經(jīng)驗現(xiàn)實。但所謂“懸想”——以及在21世紀成為懸想文學(xué)先鋒的科幻新浪潮及其實驗小說變體——試圖在更深層的知識與感覺層面，建構(gòu)一種我們在現(xiàn)實中看不見的“真實性”?！度w》以距離日?，F(xiàn)實最遠的方式，用一種奇觀的方式，讓我們重新認知了“現(xiàn)實”。在《三體》中，這種表達現(xiàn)實的方式，意味著一個新巴洛克的思想褶曲：“認定兩點之間是一條直線的教條，要求的只是信仰；而思想是在兩點之間看到褶曲的時空，從中翻涌出無窮盡的想象。”⑤

除了劉慈欣，我也曾用魯迅的例子來說明科幻作為一種思想方法，能夠再現(xiàn)“不可見”現(xiàn)實的詩學(xué)力量：假設(shè)我們可以放下偏見，把《狂人日記》當(dāng)作一篇科幻小說來閱讀，狂人正是通過“懸想”，獲得了違逆幾千年文化直覺與道德教育的知識洞見；他看到了日常生活現(xiàn)實與表述系統(tǒng)撕裂之后的深淵，以及在那深淵中不可見、不可說的“真實”。有關(guān)魯迅與中國當(dāng)代科幻新浪潮的關(guān)系，我曾經(jīng)在另外的文章中闡述⑥，在此重提問題，是指出魯迅與當(dāng)代科幻在互映關(guān)系之中，為我們帶來啟示：如何在現(xiàn)代性的廢墟上，重建當(dāng)代性（即讓文學(xué)表達重新與當(dāng)代生活發(fā)生令人驚異、而非循規(guī)蹈矩的關(guān)聯(lián)——正如魯迅在1918年“此時此刻”所做的那樣）；以及如何在摹仿論的廢墟上，建立真實性（即讓文學(xué)表達獲得與日益改變的世界相配的真理性的倫理與知識意義——魯迅文學(xué)的意義，正是在于建立了“于天上看見深淵”的文學(xué)表達真實性）。這些都是大哉問，我在今年不同期刊陸續(xù)發(fā)表的一系列中文文章中所試圖做的，大多就是對這些問題提出一些嘗試性的回答。本文的角度在于梳理科幻與現(xiàn)實主義摹仿論的理論關(guān)系。

科幻與現(xiàn)實主義：趨向非二項性的理解

早期學(xué)者試圖定義和解釋科幻小說，其方法很大程度上受到形式主義（formalism）的影響。達科·蘇恩文（Darko Suvin）在1970年代首次將科幻小說定義為“認知疏離”（cognitive estrangement）的一種形式，這是關(guān)于這個文類迄今最受尊崇的定義之一，這個定義“既與我們的世界具有相關(guān)性，也處在挑戰(zhàn)常規(guī)的位置”⑦。蘇恩文從俄國形式主義學(xué)派以及戲劇家布萊希特（Bertolt Brecht）借用了“疏離”的概念，但他對這個詞語的使用離開了后者“仍然以‘現(xiàn)實主義’為主的語境”，并開啟了一個新的理論框架，來闡明科幻小說的詩學(xué)問題，在這個框架中，“疏離的表達既是可以認知的，又完全是創(chuàng)造性的”⑧。對于蘇恩文來說，認知疏離決定了科幻小說作為一種“創(chuàng)造”寫作過程的本質(zhì)，換言之，這個觀念要求我們?nèi)ァ八伎肌保骸邦愃朴诂F(xiàn)代的多中心的宇宙學(xué)，將時間和空間統(tǒng)一在愛因斯坦的物理世界中，但保持著同中有異的多維度和時間尺度”，從那里開始，“大多數(shù)情況下，認知——作為一種嚴格的科學(xué)元素，成為美學(xué)質(zhì)量的衡量標(biāo)準，成為科幻小說中人們尋找的樂趣所在”⑨。人們?yōu)槭裁撮喿x科幻小說？對于蘇恩文來說，這個文類的吸引力在于認知——科幻讓人去思考。

通過“認知疏離”這個公式，蘇恩文開啟了一種將科幻小說與現(xiàn)實主義置于動態(tài)互動關(guān)系之中的定義方法，前者以科學(xué)的思維開啟想象力，去探索一切未知，即所謂的新奇元素（novum），而后者則將這種新奇元素置于熟悉的人間情景之中。在蘇恩文提出這個概念之后的幾十年間，其他學(xué)者所提出的定義，大多是對蘇恩文公式不同程度的修訂，如羅伯特·肖勒（Robert Scholes）對科幻小說的定義是“結(jié)構(gòu)性的想象虛構(gòu)”（structural fabulation）⑩、達米安·布羅德里克（Damien Broderick）用后工業(yè)、后現(xiàn)代的文化描述代替“認知疏離”，提出科幻文類和現(xiàn)實主義分別采取“隱喻策略和轉(zhuǎn)喻策略”?，卡爾·弗里德曼（Carl Freedman）則在當(dāng)代理論蓬勃發(fā)展的語境中，對蘇恩文的觀點本身進行了理論升級，他直接強調(diào)科幻小說與批判理論之間有著結(jié)構(gòu)親緣關(guān)系——也就是說，科幻小說具有批判理論的話語特征和文化功能?。所有這些理論干預(yù)，如果說是一種來自文學(xué)理論家的集體努力，他們所做的都是突出科幻小說的思想性，在創(chuàng)造性、詩意和懸想的作用下，科幻創(chuàng)造新奇的世界景觀。這種思路，使科幻小說與現(xiàn)實主義發(fā)生具有啟示性的緊張關(guān)系?？苹蔑@然不是現(xiàn)實主義，但在思考的意義上，科幻抵達更深在的現(xiàn)實層面。

近年來，有的學(xué)者提出了更具突破性的思路，偏離了蘇恩文的形式主義文類定義，并將有關(guān)科幻小說的理論投射到更大的背景之下。伊斯特萬·奇切里-若內(nèi)（Istvan Csicsery-Ronay，Jr）認為，科幻小說不僅僅是一種文類，而是“可以被視為一種獨特的可識別的思想和藝術(shù)模式”?。他強調(diào)科幻小說最重要的是在于思想上的預(yù)期性。他提出科幻性（science fictionality）的概念，在面對一個快速轉(zhuǎn)型的世界時，科幻提前思考了現(xiàn)實中有可能出現(xiàn)的問題，科幻與現(xiàn)實的關(guān)系發(fā)生了一種類似于量子糾纏那樣的奇異關(guān)系：“正是從科幻小說的意象和詞庫中，我們汲取了許多比喻和話語，來理解我們所處的已經(jīng)深深技術(shù)化的世界。通過科幻小說，許多關(guān)于技術(shù)變革引發(fā)的欲望和焦慮得到預(yù)先處理并呈現(xiàn)在想象之中?！?奇切里-羅內(nèi)提出了七個對科幻小說至關(guān)重要的形式元素，他稱之為“科幻七美”（seven beauties of science fiction），由此建立了開辟想象新視野的科幻美學(xué)。他最激進的想法是，在現(xiàn)實發(fā)生之前，科幻就可以擁有預(yù)期的認知和審美體驗，并已然在虛構(gòu)的文本性中生成了現(xiàn)實未來之前的虛擬存在。

在關(guān)于科幻小說的各種當(dāng)代理論中，韓裔美籍理論家朱瑞瑛（Seo-Young Chu）提出了一個最具有爭議性的說法，她認為“科幻表現(xiàn)的對象雖然在現(xiàn)實中并不存在，但卻是絕對真實的”?。朱瑞瑛重新定義了蘇恩文“認知疏離”的概念，她提出了兩個假設(shè)：“所有表現(xiàn)（representation）在某種程度上都是科幻的，因為所有現(xiàn)實在某種程度上都是在認知上可以構(gòu)成疏離效果”;與這個假設(shè)并行的是，“大多數(shù)人所說的‘科幻小說’實際上是高密度的現(xiàn)實主義，需要極高的能量才能完成其表現(xiàn)任務(wù)，因為其指涉（例如，虛擬空間）抵制任何直接透明的文學(xué)表現(xiàn)”?。朱瑞瑛的觀點打破了現(xiàn)實主義和科幻小說之間的二分法，提出了一個互相包容的解釋：“‘現(xiàn)實主義’是一種低密度的摹仿，而‘科幻小說’則是一種高密度的摹仿?！?她的理論新奇之處，不僅把科幻小說提到與現(xiàn)實主義平等的地位，而且認為科幻小說的領(lǐng)域大于傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實主義，那些無法用傳統(tǒng)現(xiàn)實主義來表現(xiàn)的指涉物，可以在科幻小說中找到容納它們的“表現(xiàn)之家”（home of referents）。

在一個膚淺的層面，我們可以說，像外星人、超級人工智能、外層空間文明和未來技術(shù)等典型的科幻參照物并不存在于日常現(xiàn)實中，但它們已經(jīng)在科幻作品中被描繪了出來。然而僅僅這樣說是不夠的，如此并沒有比蘇恩文有更多不同，而且這樣的描述，會讓對不存在的表現(xiàn)變成一種自我參照的循環(huán)。朱瑞瑛將科幻稱為“高密度的摹仿”，在更根本的意義上，意味著科幻是一種不同于經(jīng)典論述的摹仿。朱瑞瑛舉了一個非常普通的例子。如何用文學(xué)語言描述一支鉛筆。假如在現(xiàn)實主義文學(xué)之中，一支鉛筆就是一支鉛筆，或者是一支有顏色的鉛筆，一支很好用的鉛筆，一支讓人想用來寫情書的美好的鉛筆，一支在某一個歷史時刻中用來寫下重要文件的鉛筆，但所有這些描寫都不涉及鉛筆這個事物本身，因而這是一種在朱瑞瑛看來屬于低密度的描寫。那么朱瑞瑛所指的關(guān)于鉛筆的高密度摹仿是什么樣的？嘗試去想象一下，對一個從來沒有見過鉛筆的人描述什么是鉛筆。香港作家西西《欽天監(jiān)》這部小說恰好有一段關(guān)于鉛筆的描寫，那是在清朝欽天監(jiān)讀書的學(xué)生們第一次看到“鉛筆”：

……每次開門，就有奇異的物體出現(xiàn)了。這一次，老師從盒子里掏出一批特別的筆來。世界上還有不一樣的筆哩。老師派給我們每人兩枚，看來像兩根小木棒，長短跟毛筆差不多，起初，我還以為是筷子呢。小木棒當(dāng)然是木頭，和毛筆一般圓圓的，毛筆當(dāng)然是用竹制成筆桿，在筆的一端伸出羊毛或駝毛、豬鬃等。那么木桿呢，木的尖端被削成尖尖的，是一段黑色的很細的芯，不像軟軟的毛，而是硬的，有點像簪，這枝“筆”的尖端畫在紙上，顯出灰黑的顏色，像炭。這種筆，名叫鉛筆。但筆芯不是真正的鉛?。

西西對鉛筆的描述并沒有止于此，還有更長的篇幅用來形容何為鉛筆。另一個著名的例子，就是厄休拉·勒古恩《一無所有》（The Dispossessed）描述兩個隔絕已久的世界中，有一個從一無所有的星球的訪客，來到猶如作者所身處的20世紀70年代繁榮而墮落的美國的新世界中，所有的一切都是新奇之物，對于這位訪客來說，所有的奢侈品都需要一種高密度的描述。正如朱瑞瑛所主張的，科幻的獨特之處在于它具有理解、認知陌生參照物所需的極其復(fù)雜的表現(xiàn)能力。對于朱瑞瑛而言，用科幻高密度摹仿的方式來描寫一支鉛筆，即使使用一部史詩的篇幅，也無法窮盡有關(guān)鉛筆表現(xiàn)的所有鉛筆性（pencilness）。正如克拉克（Arthur C Clarke）的《與拉瑪相會》（Rendezvous with Rama），整部小說都是用最細密的技術(shù)的語言來描寫“拉瑪”這個闖入太陽系的對象，然而窮盡一本小說的篇幅，作者依然不能揭示“拉瑪”究竟是什么。這就像我們面對的世界，即便用巴爾扎克萬花筒一般窮盡細節(jié)的寫實方式，何嘗能夠破解人間之謎。對于“世界”本身的科幻描寫，需要的是高密度摹仿。

在此，朱瑞瑛對蘇恩文的“認知疏離”概念的修正，消除了認知（現(xiàn)實）和疏離（新奇性）之間的二元差異：疏離不僅僅代表未知的新奇性，它還可以是任何需要借用“高密度摹仿”來進行的表現(xiàn)方式，也就是說，需要通過復(fù)雜性、反思性的思考來剖開事物“概念”而抵達“物本身”的認知與表現(xiàn)。這個重新進行的定義真正驚人之處在于，“認知疏離”的方法可以應(yīng)用于任何事物，從浩瀚無垠的宇宙到看似平常得可以用一句話來簡單描述的小小鉛筆。即便是鉛筆這樣的簡單而平凡的事物，如朱瑞瑛所指出的，它實際上可以變得如此陌生，以至于根本無法用現(xiàn)實主義的方式進行表現(xiàn)，無法用所有未經(jīng)調(diào)節(jié)的“筆畫”來完全表現(xiàn)“筆的本質(zhì)”。在這個意義上，科幻用一種科學(xué)儀器般的高密度方式，實現(xiàn)了思考“另類”現(xiàn)實的陌生化效果。如果我們承認，科幻不只是與現(xiàn)實主義對立的文類，而是可以執(zhí)行它作為一種疏離、動搖和轉(zhuǎn)化“現(xiàn)實”的方法的代理權(quán)，從而對人類的認知行為本身進行重構(gòu)，那么從“此時此刻”開始，科幻就是一種方法，讓我們用疏離、無限復(fù)雜、變動不息的方式來理解世界和自己。世界可以不是一種現(xiàn)實，而是一種高密度的科幻。

以上提到的理論，尤其是朱瑞瑛關(guān)于科幻和現(xiàn)實主義的非二元理論，激發(fā)了我從美學(xué)的層面上來重新理解中國科幻新浪潮及其在廣義上對華語文學(xué)的影響。將科幻視為一種方法，而不僅僅是一種文學(xué)體裁，是對中國文學(xué)研究的現(xiàn)有學(xué)術(shù)體系提出挑戰(zhàn)。迄今為止，在中國文學(xué)批評領(lǐng)域，科幻帶來的挑戰(zhàn)，尚未形成一種超越廣義上的現(xiàn)實主義和摹仿再現(xiàn)理論的有效解釋，很多作家和學(xué)者反而傾向于繼續(xù)沿用現(xiàn)實主義的理論框架來理解科幻小說。

科幻現(xiàn)實主義：重復(fù)與差異

在中國科幻文學(xué)作家和評論家中，有一種強烈的聲音，認為當(dāng)代中國科幻實際上是一種現(xiàn)實主義的變體，因此，其正確定義應(yīng)該是所謂的“科幻現(xiàn)實主義”。鄭文光（1929—2003），一位活躍于20世紀50年代至80年代的科幻作家，首次于1981年創(chuàng)造了這個術(shù)語?，這個表述體現(xiàn)了一種信念，即科幻是現(xiàn)代中國文學(xué)傳統(tǒng)的一部分。鄭文光認為，科幻繼承了五四文學(xué)精神，遵從為人生的嚴肅文學(xué)原則。在鄭文光的觀點中，科幻也反映現(xiàn)實。他對“反映”的解釋是，科幻作為一種想象性文學(xué)，不是像平面的鏡子那樣，而是通過某種角度來“折射”現(xiàn)實?。因此，科幻對現(xiàn)實的表現(xiàn)，盡管改變和移動了現(xiàn)實的形象，但仍然與實際的社會現(xiàn)實發(fā)生互動。鄭文光的理論代表了在改革開放初期中國科幻作家的強烈愿望，依照布爾迪厄的文學(xué)場域的觀點可以認為，“科幻現(xiàn)實主義”這個思路的出現(xiàn)，是根據(jù)中國文化體制的規(guī)則，為科幻文類爭取合法性，因為作家們所處的體制，使其在文學(xué)層級結(jié)構(gòu)中把優(yōu)先的話語權(quán)一直都給予現(xiàn)實主義。

的確，現(xiàn)實主義長期以來一直被奉為現(xiàn)代中國小說的經(jīng)典再現(xiàn)模式，也是20世紀中國文學(xué)的主潮。茅盾（1896—1981），作為中國現(xiàn)實主義文學(xué)的大師級人物，曾強調(diào)一種自然主義現(xiàn)實主義的文學(xué)范式。曾經(jīng)在早期也翻譯過科幻小說的茅盾，認為自然主義現(xiàn)實主義是現(xiàn)代小說發(fā)展到最具科學(xué)精神的階段，這一高度具有現(xiàn)代性特征的論述，建立在黑格爾式的主客體統(tǒng)一關(guān)系之上。茅盾至今仍然是中國文學(xué)界的楷模，現(xiàn)實主義依然是最重要的文學(xué)形式。但在近年來，茅盾對一種直陳真理的再現(xiàn)方式的道德主張和倫理律令，受到了諸如安敏成（Marston Anderson）和王德威（David Der-wei Wang）等學(xué)者的質(zhì)疑?。

當(dāng)中國文學(xué)在改革初期復(fù)蘇時，鄭文光主張的“科幻現(xiàn)實主義”，與科學(xué)和啟蒙精神復(fù)歸，以及干預(yù)現(xiàn)實的“傷痕文學(xué)”和“思考文學(xué)”這些改革初期的文學(xué)思潮產(chǎn)生共鳴。依據(jù)“科幻現(xiàn)實主義”的思路，如果現(xiàn)實主義是反映現(xiàn)實最有科學(xué)精神的文學(xué)形式，那么科幻與現(xiàn)實主義的結(jié)合必然給予科幻一種合法性；這為科幻設(shè)定了很高的標(biāo)準，相當(dāng)多改革初期的科幻作品都在現(xiàn)實主義文學(xué)的影響下，將科幻調(diào)和成一種既能傳播科學(xué)知識也能干預(yù)現(xiàn)實生活的敘事形式。

現(xiàn)在，數(shù)十年過去了，“科幻現(xiàn)實主義”在新浪潮作家中再次流行起來。但與鄭文光的時代相比，這一次由韓松首次提出、并由陳楸帆進一步解釋的“科幻現(xiàn)實主義”蘊含著模棱兩可的內(nèi)涵，并且這個概念明顯地與文學(xué)現(xiàn)實主義的正統(tǒng)框架出現(xiàn)偏離。如果科幻仍然意味著某種程度的現(xiàn)實主義，那么它不再是傳統(tǒng)意義上對現(xiàn)實的反映或折射，而是一種顛覆現(xiàn)實與表現(xiàn)關(guān)系的概念，也就是說科幻表達，并不等同于完全真實和可觀察的現(xiàn)實，新浪潮版的“科幻現(xiàn)實主義”通過文學(xué)話語的實踐，來宣揚其自我宣稱的科學(xué)真理或邏輯的一致性，但這種話語無須忠于可觀察或可證實的現(xiàn)實，換言之，科幻制造自己的現(xiàn)實。

更近一些時候，陳楸帆提出將科幻文學(xué)定義為一種“超真實主義”，這個說法基于對讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）有關(guān)數(shù)字時代“超真實性”的擴展解釋?。超真實性是沒有原初參照物的表征，正如陳楸帆所建議的，科幻所表現(xiàn)的“現(xiàn)實”，不再是我們可以回到的原初或有機的現(xiàn)實世界，而可以是一種虛擬的“現(xiàn)實”，一種虛構(gòu)、模擬，由數(shù)字圖像和信息以及算法產(chǎn)生的（非）現(xiàn)實。有關(guān)“超真實”的書寫，需要發(fā)明一種新的文學(xué)寫作方法?。如果把這種“超真實主義”應(yīng)用于不存在的“現(xiàn)實”，或正在轉(zhuǎn)變、展開和成形之中的現(xiàn)實時，科幻的書寫更具啟發(fā)性（液態(tài)）而非描述性（固態(tài)），更具符號性（分散）而非隱喻性（整體化），以及更具模因性（折疊）而非模擬性（象征）。

韓松、陳楸帆和其他新浪潮作家關(guān)于“科幻現(xiàn)實主義”的文學(xué)愿景，呼應(yīng)了伊斯特萬·奇切里-若內(nèi)（Istvan Csicsery-Ronay，Jr.）關(guān)于當(dāng)代世界日趨科幻化的理論。超真實主義也與朱瑞瑛關(guān)于“科幻代表高密度摹仿”的論點產(chǎn)生共鳴。如果“科幻現(xiàn)實主義”仍然可以被認為是現(xiàn)實主義，那么它代表了一種非常不同的現(xiàn)實，一種從無形、幽靈到深藏不露、結(jié)構(gòu)上缺失的現(xiàn)實?！翱苹矛F(xiàn)實主義”最好被看作是一種猶如元小說的自我反思模式。它創(chuàng)造了一個文本空間，它是一個虛擬空間，作為與體驗現(xiàn)實相關(guān)的異托邦，它即便從日常經(jīng)驗開始，也終將抵達不可預(yù)知的假設(shè)和想象。這種科幻現(xiàn)實，是言語上的異托邦，是由斷開與現(xiàn)實的直接聯(lián)系的符號和象征、文字和意象構(gòu)建的，它構(gòu)想的世界形象與現(xiàn)實世界之間的關(guān)系是疏離和超驗的。

這些非凡的科幻“現(xiàn)實”可以建立在對物理定律的推測性改變之上，例如劉慈欣的“三體宇宙”，或者對未來技術(shù)革命的設(shè)想，例如陳楸帆的2041年AI管理的世界，或者是在現(xiàn)實層面不可見的更深層、更幽暗的后人類狀態(tài)，例如韓松各種版本的“中托邦”——《醫(yī)院》《地鐵》《紅色海洋》。有趣的是，這些異托邦構(gòu)建的異化奇觀感覺，比可以在日常言語中談?wù)摰目筛兄默F(xiàn)實顯得更“真實”；科幻建立的真實性，與摹仿論建立的可觀測和模仿的現(xiàn)實不同，涉及世界更為基本的結(jié)構(gòu)和潛在運動，而不是現(xiàn)實主義文學(xué)通常用濃墨重彩來再現(xiàn)的表層現(xiàn)實。

與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義相比，“科幻現(xiàn)實主義”更具啟示性而非模擬性。當(dāng)這些與現(xiàn)實主義的討論置于當(dāng)代中國文學(xué)的變革中時，科幻性的表征或所謂的“科幻現(xiàn)實”獲得了獨特的審美、倫理和政治意義。將文學(xué)表現(xiàn)模式重構(gòu)為一種新的寫作方法，并指向正在發(fā)生的科學(xué)知識型和認知范式的更大變革，新浪潮既耗盡了現(xiàn)有的摹仿現(xiàn)實主義方法，又超越了它們。也許，我們甚至已經(jīng)不需要“科幻現(xiàn)實主義”這個詞來驗證科幻與現(xiàn)實的相關(guān)性。

科幻的真實性原則

在文學(xué)話語中，科幻小說和現(xiàn)實主義小說的區(qū)別在于前者涉及一個關(guān)鍵因素，即科學(xué)話語。但是我這里并不是把科學(xué)話語僅僅看作是文本中的修辭或局部裝置，而認為它是科幻文本性的一般基礎(chǔ)。重要的不是科學(xué)話語的有效性，而是它在構(gòu)建科幻世界中的功能。即使在科幻小說中所表現(xiàn)的科學(xué)思想是想象的而非事實的，科學(xué)話語也必須在邏輯和一致性上，并且最重要的是，在字面上（literal）發(fā)揮作用。相比之下，現(xiàn)實主義往往使用比喻、隱喻的語言，而科幻小說則常常將文學(xué)比喻削平。在“他的世界爆炸了”和“他被景色吸引住了”這兩個著名例子中，科幻小說將文學(xué)的比喻性語言壓縮為字面的技術(shù)語言，把平凡的場景轉(zhuǎn)化為奇跡?！八氖澜绫恕痹诂F(xiàn)實主義文學(xué)中是一個比喻，但在科幻小說是一場末日災(zāi)難；“他被景色吸引住了”在現(xiàn)實主義文學(xué)中是浪漫的一刻，在科幻小說的語境中則顯得非?？植?。從字面理解這些句子引發(fā)驚人的科幻敘事。這也正是劉慈欣用來創(chuàng)造《三體》奇觀的策略。劉慈欣用一個童話預(yù)測了人類的最終命運。在童話中，國王的新畫師“針眼”能通過把人畫進肖像里使人消失。在劉慈欣小說中，這句話傳遞了一個重要的情報。但對人類而言，這聽起來像是一個寓言，他們卻不知道其字面含義的真實遠比借用隱喻闡釋解讀更加重要。在《死神永生》中，人們確實無法從云天明的童話中理解到底是什么樣的信息透露出人類最終的命運。但其實，國王新畫師的真實性就在字面意義上的。直到很久以后，人類才意識到“針眼”所做的，實際上就意味著“降維打擊”，這是宇宙中最強大的智能生物經(jīng)常使用的策略——通過降低維度，讓生活在三維宇宙中的人類消失在一個二維的平面世界中。

有趣的是，科幻小說中的文字表現(xiàn)方式的真實性使得傳統(tǒng)的現(xiàn)實感產(chǎn)生疏離感，創(chuàng)造出一種反直覺的虛幻感，就好像我們看到的是天文級別或者量子級別的世界，無論過大還是過小，都讓人不安?？茖W(xué)性話語在科幻小說中的運用使得增強現(xiàn)實、超現(xiàn)實、虛擬現(xiàn)實以及非真實性等具體化，以傳達一些超出日?，F(xiàn)實語境的真實性，由此在語法層面確立了科幻小說的真實性。從這個層面上來說，科幻小說作為一種語言上的異托邦，就像新的科學(xué)理論一樣，呈現(xiàn)出一種認知上的疏離，由此導(dǎo)向的真實性與我們所想當(dāng)然的現(xiàn)實感受不同。然而，令人不安的“真相”在某種程度上，比我們所感知到的表層現(xiàn)實更為真實。在表面上，科幻小說顯然是虛幻的，但是從反直覺的思想介入的角度看，它卻更加真實。我們可以在《狂人日記》和韓松的《醫(yī)院》中得到例證。

如果我們將科幻視為一種宣稱具有真實性的文學(xué)形式，那么它依然與現(xiàn)實主義糾纏在一起，后者也宣稱自己具有真實性?？苹门c摹仿現(xiàn)實主義或許是文學(xué)世界中的平行宇宙，各自以自己的方式聲稱真實。但是如果這兩個世界交織在一起的時候，比較卻最終指向了這兩種不同表現(xiàn)模式的分歧。在此，我提供一種最為簡化的區(qū)分方法：現(xiàn)實主義依賴于一種有效的文學(xué)話語，這種話語基于一種信仰，即存在一個事實上的現(xiàn)實，例如一種通過表述、信息傳遞、讀者反應(yīng)造成意義循環(huán)，因而將表現(xiàn)和現(xiàn)實緊密貼合的文學(xué)隱喻，通過這種文學(xué)隱喻，被隱喻的事物呈現(xiàn)出一種真實感。但是科幻并不關(guān)心是否存在“事實”或“信仰”，而是通過違反直覺的認知性思考，以技術(shù)性的文字表述建造一個“不是現(xiàn)實”的世界，但這里面的思考過程以及表達這個過程的話語卻是具有“真實性”的。如果科幻仍然是一個邊緣流派，對于中國文學(xué)來說，或許它的真實性沒有任何意義。但是當(dāng)新浪潮興起，影響了整個文學(xué)世界，它照亮了現(xiàn)實中不可見的深層真實，科幻預(yù)示著一個新的文學(xué)宇宙，以此而言重塑了現(xiàn)實和表現(xiàn)之間的關(guān)系。

我的假設(shè)將科幻小說置于一個更長的歷史中，將這一現(xiàn)代文類與巴洛克時代聯(lián)系起來，打破了一個主要由摹仿論支配的線性文學(xué)歷史敘事?。這一假設(shè)將科幻小說定位于進入新巴洛克文學(xué)宇宙的入口，它不僅僅是一種通俗文類，更像是一種具有科學(xué)性質(zhì)的前衛(wèi)思維方法，以不同尋常的視角和方式來召喚幻想的改天換地?？苹眯吕顺保粤钊瞬话驳恼鎸嵭源蚱屏宋覀兪煜さ默F(xiàn)實感，從而破壞和顛覆了文學(xué)與現(xiàn)實之間的既定秩序?？苹眯≌f作為打開新巴洛克文學(xué)宇宙的方法，指向一種超越任何單一烏托邦、人類中心視點以及超越任何性別、階級、種族、物種和身份二元論的新的行星尺度的生命意識。在新巴洛克的位置上放飛科幻，在各種奇觀異景的世界中，層層疊疊如曇花綻放，時間和空間的無限褶曲，刺穿了歷史的紀念碑，抵制了任何一種獨斷性的現(xiàn)實觀，也在現(xiàn)代性這頭全球巨獸的平滑和整潔的皮膚打孔。

注釋

①有關(guān)科幻和當(dāng)代性的關(guān)系，參考我在《十月》2023年2月號發(fā)表的文章《今夕何夕，面向明朝——文學(xué)的“當(dāng)代性”和“未來性”如何可能》。

②2022年威尼斯藝術(shù)雙年展以“夢的乳汁”（The Milk of Dreams）為主題，以大量科幻、技術(shù)、生態(tài)、性別、超現(xiàn)實的主題和表現(xiàn)形式，來呈現(xiàn)感覺、知識、思想的流動性與不確定性。

③有關(guān)科幻與新巴洛克的關(guān)系，參考我在《小說評論》2023年第3期發(fā)表的文章《從科幻小說創(chuàng)生“新巴洛克”文學(xué)宇宙——從文類的先鋒性到文學(xué)的當(dāng)代性（下）》。

④劉慈欣這一觀點的表述，參見《SF教——論科幻小說對宇宙的描寫》，載《劉慈欣談科幻》，湖北科學(xué)技術(shù)出版社，2014，第86-89頁。

⑤宋明煒：《今夕何夕，面向明朝——文學(xué)的“當(dāng)代性”和“未來性”如何可能》，《十月》2023年2月號。

⑥宋明煒《〈狂人日記〉是科幻小說嗎？——論魯迅與科幻的淵源，兼論寫實的虛妄與虛擬的真實》，《中國比較文學(xué)》2020年第2期。

⑦Adam Roberts，Science Fiction（London：Routledge，2000），8.

⑧Darko Suvin，Metamorphosis of Science Fiction （New Haven：Yale University Press，1979），6-7.

⑨Darko Suvin，Metamorphosis of Science Fiction，14-15.

⑩Robert Scholes，Structural Fabulation（Notre Dame，Indiana：University of Indiana Press，1975）.

?Damien Broderick，Reading by Starlight：Postmodern Science Fiction（London：Routledge，1995）.

?Carl Freedman，Critical Theory and Science Fiction（Middletown，CT：Wesleyan University Press，2000）.

?Istvan Csicsery-Ronay，Jr，Seven Beauties of Science Fiction（Middletown，CT：Wesleyan University Press，2010），5.

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?Seo-Young Chu，Do Metaphors Dream of Literal Sleep？：A Science Fictional Theory of Representation（Cambridge，MA：Harvard University Press，2009），3.

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?宋明煒：《從科幻小說創(chuàng)生“新巴洛克”文學(xué)宇宙——從文類的先鋒性到文學(xué)的當(dāng)代性（下）》，《小說評論》2023年第3期。

宋明煒

美國韋爾斯利學(xué)院東亞系講席教授、系主任，（美國）中國現(xiàn)文學(xué)與比較文學(xué)學(xué)會會長，美國現(xiàn)代語言協(xié)會（MLA）理事。兼任復(fù)旦大學(xué)校聘顧問教授，哈佛大學(xué)費正清中心研究人員。曾任普林斯頓高等研究員迪爾沃思學(xué)者，哈佛大學(xué)費正清中心王安博士后研究員等。著有英文著作Young China《少年中國：青春話語和成長小說》（哈佛，2015）、Fear of Seeing《看的恐懼：中國科幻的一種詩學(xué)》（哥倫比亞，2023）兩部；中文著作《中國科幻新浪潮》（上海文藝，2020）、《批評與想象》（復(fù)旦，2013）、《浮世的悲哀：張愛玲傳》（上海文藝，1998）等七部。主編及編選英文版哥倫比亞版中國科幻選集The Reincarnated Giant《轉(zhuǎn)生的巨人》（哥倫比亞，2018年）。與王德威合編《五四@100: 思想、文化、歷史》（聯(lián)經(jīng)，2019）?！犊吹目謶帧帆@得（國際）科幻研究學(xué)會2023年度最佳著作獎?！吨袊苹眯吕顺薄啡脒x中華學(xué)術(shù)外譯項目，陸續(xù)被翻譯成德語、俄語、韓語等。另外出版詩集《白馬與黑駱駝》（與駱以軍合著，麥田，2022）。