在某個研討會上，中山大學中文系教授張鈞對自己的職業(yè)價值感產生了懷疑，“學生關注的和專業(yè)所講的存在巨大差異，他們看的我們不推薦，我們推薦的他們都不看”。觸手可及又紛繁多彩的信息世界，似乎比課本上的理論與經典作品更加生動有趣。不僅限于文學，隨著互聯網、人工智能以及各類新技術興起，泛文藝化成為新趨勢，人民大眾從間接接受主體變?yōu)橹苯訁⑴c的創(chuàng)作主體，素人寫作、視頻直播、微電影和短劇、AI共創(chuàng)…… 網絡使多種樣式的創(chuàng)作、發(fā)表和評論更為簡單自由。今年9月，《延河》雜志社刊發(fā)文章《新傳媒時代與新大眾文藝的興起》，開頭直指 “站在新時代的潮頭，我們發(fā)現：新傳媒時代到來，新大眾文藝興起”。

12月6日，由《延河》主辦的研討會上，專家學者圍繞“新時代：新媒體與新大眾文藝的興起和創(chuàng)作”這一主題進行了探討。一個由技術革命產生的虛擬世界正在向現實世界進攻，正如雜志社長兼執(zhí)行主編閻安所說，無論我們有多少固有理念和執(zhí)守，一個不爭的事實是，傳統(tǒng)文藝及其組織和生產模式，正在失去全面崛起的現代社會大眾，信息技術革命所引發(fā)的新媒介文藝，全方位地改寫著文藝的形態(tài)及其生產、傳播和接受方式。技術革命所帶來的巨變，需要我們思考甚至警醒，如何主動應對當下文藝的“主體之變”和“本體之變”。

跨越創(chuàng)作和發(fā)表的門檻，人人可文藝

新大眾文藝的形成并非異軍突起。多年前，中國社科院文學研究所研究員白燁就在文章中提出“傳統(tǒng)文壇、新媒體文壇、市場化文壇三分天下”。以文學為例，隨著新媒體時代到來，網絡文學的發(fā)展超乎想象。“當代文學視野中沒有網絡文學肯定是不完整的，而這種依托于新媒介平臺的文學形式可以說改變了文學史。”

做研究報告時，白燁發(fā)現網絡文學作家70%以上是理工科出身，并且不乏文學素養(yǎng)與寫作水平都很優(yōu)秀的創(chuàng)作者。那時白燁意識到，文學創(chuàng)作主體與過去比將有很大變化——“將他們視為新大眾文藝的代表之一，毋寧說是更廣泛群體實現文學追求、行使文學權利的一種表現”，白燁說。

近年來，各行各業(yè)的人們正在通過對生活的記錄與書寫，成為大眾視野中的主角?！段以诒本┧涂爝f》《我的母親做保潔》《我在上海開出租》《在菜場，在人間》等等非虛構作品熱度不斷攀升，能否看作新大眾文藝的一種具體表現形式？與傳統(tǒng)文學或者經典文學有著怎樣的關系？白燁認為，將此現象放在大歷史背景下來看，對提高公民文化素質、建設文化強國有著潛移默化的影響。

“以傳統(tǒng)觀念來看，似乎很多事情的發(fā)生只是偶然，其實早已成星星之火燎原之勢?！薄对娍分骶幚钌倬；卮饎e人的問題——現在還有人讀詩嗎？“余秀華、陳年喜等等，他們寫得那么好，都有那么多人讀，怎么能說詩歌沒有市場、沒有人讀詩呢？” 李少君說，我們總提破圈，把自己作為主體，想讓對方接受，“也許人家才是真正的主體”。

不只如此，借助新技術手段，文學文藝的傳播形式也在變化，不斷矯正并拓寬著其自身邊界。李少君提出，時下火熱的脫口秀欄目似乎可以被包括進新大眾文藝的內涵——在全新的傳媒空間中，由社會大眾創(chuàng)作的以反映當下物質和精神生活為主，并通過全媒體在大眾社會普遍流通的多元化、多類型的文藝形態(tài)。《文學報》原社長陳歆耕也敏銳觀察到，在這種情況下，傳統(tǒng)文藝人才的生長模式被打破，“我想這是一個革命性的變化，對于你的才華，受眾熱度就是直觀的市場反饋”。

新大眾文藝為何能如此引人注目？在張鈞看來，并不是它們已足夠優(yōu)秀，如民間寫作，“不是素人比職業(yè)作家寫得多好品位多高，是他們筆下有生活，能寫進讀者心里。相較之下，那些囿于個體精神圍城的文學作品已經進入了貧血時代”。

涵養(yǎng)大眾的審美趣味，滿足大眾的精神訴求，更可貴的是新大眾文藝所蘊含的野生蓬勃的狀態(tài)。自由撰稿人陳鏘結合新媒體實踐經驗表示，新大眾文藝沒有站在傳統(tǒng)文藝的對立面，“許多創(chuàng)作者恰恰受益于傳統(tǒng)文藝的熏陶，因為載體的變化，現在大眾了解傳統(tǒng)文藝作品大部分也是通過新的傳播媒介”。從這一點來說，這是新大眾文藝的使命所在，“不是一個人開出一條小溪，是由所有水滴匯聚成一條大河”，陳鏘說。

現實的顛覆性，在于新媒介技術的發(fā)展

歷史上對文藝的研究，都有一個基本出發(fā)點，內容文本、創(chuàng)作主體、受眾對象是基本三要素。在中國革命和中國社會主義建設過程中，歷次大眾文藝運動都卓有成效，積累了豐富的組織和實踐經驗。與過往文藝歷史發(fā)展不同，新大眾文藝的“新”，第一在于人民群眾的自發(fā)性與主動性，第二在于很大程度上不局限于內容之新，更側重于新平臺、新技術、新業(yè)態(tài)。也正因為傳播渠道的便利，才造成“人人可以文藝”的共時生態(tài)。

《延河》在文章中將“新大眾文藝”定義為一場創(chuàng)作者的革命、文體革命、語體革命、閱讀革命，深入分析新大眾文藝的生成機制，會發(fā)現媒介技術的變革是根本依托。

“如果我們脫離媒介性，僅僅從過去大眾文藝運動的傳統(tǒng)出發(fā)，可能打不贏這場仗?！敝袊鴤鞑W會副理事長吳予敏指出，首先必須正視新大眾文藝生存的媒介技術基礎?！八俏镔|力量，這種物質力量決定了整體大眾文藝的受眾形態(tài)、生產形態(tài)、文藝制度、文藝權力的分配，以及意識形態(tài)的生產生存方式等等。然而很多從事文學文藝創(chuàng)作、相關理論研究的人，對當下迅猛的媒介技術革命其實是陌生的、茫然的?！?/p>

吳予敏以數字化、網絡化、智能化、聚生化的高度復雜性定義當下的媒體系統(tǒng)，與平面且單向度的紙媒時代相去甚遠，在這樣的傳播環(huán)境里，我們面對的大眾究竟是誰？“大眾已不是靠口號或組織就可以宣傳動員起來的群體，他們存在在媒介系統(tǒng)中。不只文學藝術，所有知識形態(tài)都必須嵌入到不斷變化的傳播空間，才能找到生存的出路?！?/p>

中學教師張海溢平日進行文學創(chuàng)作，他不甘寂寞，嘗試將作品發(fā)表在微信公眾號、抖音等自媒體平臺，閱讀量明顯上升。從單打獨斗到開辟新路，不如說張海溢乘了傳播媒介之風，“傳統(tǒng)是經過大浪淘沙留下的精華，總得有人守住，但我們不能故步自封，甚至企圖扭轉乾坤。時代的洪流早已開始，發(fā)揮長處，避開短處，借力才有生機。”

進入意味著融合，融合又意味著彼此適應與改變，作家弋舟將其形容為“壁壘無形中在消弭，一切堅固的都煙消云散，每個人的自由發(fā)展成為了可能”。今日新大眾文藝概念的提出，是解放文化生產力的良好契機，同時也要看到，“實際上我們處在生存危機的狀態(tài)里”，吳予敏說。它的可怕之處在于，并不是刊物辦得不好、作品不夠出彩、團隊不夠努力，“比如紙媒，如果今天尚有發(fā)行量，那么很可能，明天會更少”。而對創(chuàng)作者而言，曲高和寡難成氣候，如何使專業(yè)化的能力與大眾打通，將作品的藝術追求與群體的審美需求相結合，不以淹沒自我為代價，并不容易做到。

變革的第二天，應該做什么？

新大眾文藝從何時起漸成氣候，逐現端倪？《文藝報》副總編輯劉颋將近來大熱的“文學破圈”視為“文藝大眾化”的序曲之一——人機互動、IP改編、視覺影像構成了全新的文藝場，自媒體的興盛掀起了全民表達的高潮，正如《延河》雜志在文中所寫，“文藝被從神壇上請了下來，真正走向了民間，走向了大眾。這是一個文藝的群像時代”。該如何理解文藝的大眾化？劉颋認為，文藝的大眾化不可簡單等同于文藝的通俗化，“文藝大眾化是生產形式和傳播手段的大眾化，其中既有通俗性的內容，也有經典性的內容”。

新大眾文藝實質上涵納了更多創(chuàng)作主體、創(chuàng)生了更多生產傳播模式?！斑^去的門檻被拆除了，習常的思想認識和思維習慣正在受到沖擊”，僅從文藝批評角度來看，首要面臨的挑戰(zhàn)是，“現有方法論是否足夠全面客觀評析新生現象，并解決相關的衍生問題”。她同時提醒，理論話語和理論體系也許亟待推陳出新，無論如何變化，不變的是任何一個時代的文藝作品都要面向高質量發(fā)展，為人民群眾提供優(yōu)質精神養(yǎng)分，因而“文藝批評一方面應跟上時代步伐，同時更要堅持一定的審美標準和批判標準”。

《當代文學評論》副主編李桂玲從生產主體、研究主體、未來發(fā)展三個角度簡要分析了新大眾文藝這一現象?！懊鎸σ粋€嶄新又體量龐大的概念，我們有沒有做好理論準備？有沒有突出的核心代表？如何引導形成健康積極的文藝環(huán)境而不是任其野蠻生長？”在市場化的巨大流量下，同質化、低質化的問題也層出不窮，她提出，大眾文藝群體的極大擴容，是不是也可能對傳統(tǒng)甚至經典造成傷害和破壞，在變化發(fā)生后如果新的東西沒有建立起來，那就是一地碎片的狀態(tài)。

對此，《文學報》評論部主任傅小平也談到，新大眾文藝的邊界需要再進行厘清，簡單地將互聯網文藝或者民間文藝集合歸納過于籠統(tǒng)，同時背后的資本利益鏈也是影響新大眾文藝發(fā)展的重要元素。

也許，對于“新大眾文藝”概念的內涵和外延等諸多探討并不會在短時間內得到明確答案，新生事物的有序發(fā)展既需要時間驗證，也需要兼具實操性與學理性的輔正，重要的是我們要意識到，一場變革正在悄然發(fā)生，正如《延河》在文章中所說，這是一個洶涌澎湃的文藝新浪潮。