內(nèi)容提要：新世紀(jì)以來(lái)我國(guó)抗戰(zhàn)小說(shuō)的電影化改編主要通過(guò)濃縮、移植、復(fù)合與衍生四種方式完成。相較這一時(shí)期抗戰(zhàn)小說(shuō)的電視劇改編所流露出的大眾通俗趣味，電影改編體現(xiàn)出更為明顯的作者化傾向。這種作者化傾向具體又體現(xiàn)為誤讀意識(shí)、風(fēng)格影像與多元視角三個(gè)方面。與“紅色經(jīng)典”改編潮流、“抗日神劇”現(xiàn)象等所暴露出的錯(cuò)誤歷史觀相比，新世紀(jì)以來(lái)抗戰(zhàn)小說(shuō)的電影改編具有相對(duì)嚴(yán)肅的歷史省思意識(shí)，但個(gè)別作品仍流露出歷史媚俗化與歷史奇觀化等不良傾向。在媒介融合所造就的視聽(tīng)史學(xué)的當(dāng)下時(shí)代，抗戰(zhàn)小說(shuō)的影視化改編呼喚更為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作姿態(tài)和更為充分的歷史理性。

關(guān)鍵詞：新世紀(jì) 抗戰(zhàn)小說(shuō) 電影改編 作者電影 歷史書(shū)寫(xiě)

新世紀(jì)以來(lái)，我國(guó)抗戰(zhàn)小說(shuō)的創(chuàng)作呈繁盛之勢(shì)，涌現(xiàn)出《歷史的天空》（2000）、《亮劍》（2000）、《圣天門口》（2005）、《金陵十三釵》（2006）、《風(fēng)聲》（2006）、《我的團(tuán)長(zhǎng)我的團(tuán)》（2009）、《吾血吾土》（2014）、《牽風(fēng)記》（2019）等一批代表性作品1。而在紀(jì)念中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)暨世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利等諸多歷史節(jié)點(diǎn)不斷創(chuàng)造獻(xiàn)禮需求、我國(guó)影視行業(yè)產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程不斷加速等多重背景之下，抗戰(zhàn)小說(shuō)等相關(guān)文學(xué)作品的影視化改編也成為異常醒目的文化現(xiàn)象。據(jù)本文不完全鉤沉，新世紀(jì)至今，約有《鬼子來(lái)了》（2000）、《平原槍聲》（2001）、《貞貞》（2003）、《色，戒》（2007）、《斗?！罚?009）、《風(fēng)聲》（2009）、《遍地狼煙》（2011）、《金陵十三釵》（2012）、《一九四二》（2012）、《羅曼蒂克消亡史》（2016）、《邪不壓正》（2018）等十余部電影是由抗戰(zhàn)小說(shuō)改編而來(lái)（見(jiàn)表1）。而新世紀(jì)以來(lái)由抗戰(zhàn)小說(shuō)改編而來(lái)的電視劇數(shù)量就更為龐大，有代表性的有《歷史的天空》（2004）、《亮劍》（2005）、《雪豹》（2010）、《紅高粱》（2014）、《戰(zhàn)長(zhǎng)沙》（2014）、《偽裝者》（2015）等作品。

伴隨新世紀(jì)以來(lái)抗戰(zhàn)小說(shuō)創(chuàng)作的興盛，我國(guó)文藝場(chǎng)域中還曾涌現(xiàn)出一股“紅色經(jīng)典”改編現(xiàn)象。2004年前后，《林海雪原》《小兵張嘎》《紅旗譜》《烈火金剛》等一批“紅色經(jīng)典”作品被重新搬上熒屏，卻招致諸多爭(zhēng)議，以至于彼時(shí)的管理部門還專門下發(fā)政策文件試圖引導(dǎo)與糾偏2。爭(zhēng)議的一個(gè)焦點(diǎn)在于，許多新編作品偏離了原著精神，奉行收視率至上與娛樂(lè)主義，有消費(fèi)經(jīng)典之嫌。而從戰(zhàn)爭(zhēng)文藝的更大視角來(lái)看，新世紀(jì)以來(lái)我國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)的影視改編經(jīng)歷了約莫十余年的興盛之后似乎頹勢(shì)漸顯。步入新時(shí)代之后，反倒是《無(wú)問(wèn)西東》（2018）、《跨過(guò)鴨綠江》（2020）、《金剛川》（2020）、《八佰》（2020）、《狙擊手》（2022）等非改編類戰(zhàn)爭(zhēng)影視劇日益成為文藝亮點(diǎn)，僅有《長(zhǎng)津湖》（2021）、《長(zhǎng)津湖之水門橋》（2022）等少量作品改編自特定文學(xué)原著。正如有論者所指出的那樣，新世紀(jì)以來(lái)“這20年頭尾之年戰(zhàn)爭(zhēng)作品的‘集中涌現(xiàn)’，且由小說(shuō)和影視分拔頭籌，反映出戰(zhàn)爭(zhēng)類作品形式多樣，但20年后影視的風(fēng)頭更勝，也是微妙的事實(shí)”3。這種創(chuàng)作格局的變化，在一定程度上體現(xiàn)出文學(xué)與影視兩種藝術(shù)門類在二十余年間所經(jīng)歷的話語(yǔ)權(quán)力的此消彼長(zhǎng)，進(jìn)一步折射出的則是媒介環(huán)境的變遷與受眾趣味的嬗變。而從上述語(yǔ)境出發(fā)，新世紀(jì)以來(lái)抗戰(zhàn)小說(shuō)的改編實(shí)踐所取得的經(jīng)驗(yàn)得失，就更值得我們進(jìn)一步去回望、發(fā)掘與闡釋。本文嘗試以新世紀(jì)以來(lái)抗戰(zhàn)小說(shuō)的電影改編為中心，探討文學(xué)作品向影像轉(zhuǎn)譯的不同路徑，探討抗戰(zhàn)小說(shuō)的電影改編相較電視劇改編所呈現(xiàn)出的獨(dú)特風(fēng)格，并對(duì)歷史書(shū)寫(xiě)方面暴露出的一些問(wèn)題展開(kāi)進(jìn)一步的反思。

一、從文學(xué)到電影：四種改編方式

探討新世紀(jì)以來(lái)抗戰(zhàn)小說(shuō)的電影改編，首先需要梳理的是這些作品采取了哪些改編方式。從文學(xué)到電影的跨媒介改編不僅涉及情節(jié)與人物形象的變化，更涉及兩種藝術(shù)媒介之間的轉(zhuǎn)譯，以及各自媒介特殊性（medium specificity）的凸顯。正如有論者所言，“在許多情況下，改編是變成另一種不同媒介，它們是再媒介化（re-mediation），也就是說(shuō)，是一種以跨符號(hào)轉(zhuǎn)換形式從一種符號(hào)系統(tǒng)（比如，詞語(yǔ)）轉(zhuǎn)向另一種（比如，圖像）的翻譯行為”4。以往，對(duì)于文學(xué)到影視的改編方式研究，主要依據(jù)和考察的是新作與原著之間的重合度或文本距離關(guān)系。是否忠實(shí)于原著，是考察改編成功與否的一個(gè)深入人心的傳統(tǒng)觀點(diǎn)，由此也形成了忠實(shí)原著/不忠實(shí)原著的二分法。然而，以“忠實(shí)”這一蘊(yùn)含倫理意味的詞語(yǔ)來(lái)作為改編的價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)，一方面暗含著一種媒介的本質(zhì)主義，即認(rèn)定文學(xué)、影視等不同媒介之間具有同樣的本質(zhì)；另一方面，還暗含著一種藝術(shù)的等級(jí)主義，即認(rèn)為文學(xué)相較影視藝術(shù)而言是高階藝術(shù)。由此導(dǎo)致的一個(gè)后果便是，如若不忠實(shí)于文學(xué)原著，似乎影視改編者便會(huì)背負(fù)一種道德原罪。

除了忠實(shí)/不忠實(shí)的二分法之外，比較流行的改編方式分類是三分法。例如，美國(guó)學(xué)者約翰·M.德斯蒙德（John M. Desmond）與彼得·霍克斯（Peter Hawkes）把劇本改編分為緊密型、松散型和居中型三類：“文學(xué)作品中的大部分故事元素都被保留在電影中，而只放棄或添加很少部分元素，我們把這種改編稱為緊密型改編；當(dāng)文學(xué)作品只作為一個(gè)出發(fā)點(diǎn)，其中的大部分情節(jié)都被舍棄時(shí)，我們稱之為松散型改編；當(dāng)一部電影既不完全符合也不完全分離于文學(xué)作品，而是介于緊密型改編和松散型改編之間，我們稱之為居中型改編?！?美國(guó)學(xué)者杰·瓦格納（Geoffrey Wagner）則將改編分為移植式、注釋式、近似式三種6，依據(jù)的仍是新作與原著的重合度。上述三分法避免了二分法的對(duì)立割裂式思維，但仍然存在一個(gè)核心問(wèn)題：那就是很難用類似緊密、松散、居中的三個(gè)準(zhǔn)確刻度來(lái)衡量改編作品最終呈現(xiàn)的效果。

有鑒于此，本文對(duì)于改編方式的梳理，主要立足改編者在改編過(guò)程中使用的手法，而非新作與原著之間的重合度或相似度。在此，可借鑒汪流在《電影編劇學(xué)》一書(shū)中所總結(jié)的六種改編手法：移植、節(jié)選、濃縮、取意、變通取意與復(fù)合。7其中，該書(shū)對(duì)于“取意”的定義為“從某一作品中得到某種啟示，重新構(gòu)思，但仍保留原作中的人物和情景”8。這種方法主要是改編者被原著激發(fā)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)而展開(kāi)大幅度的自由改編，但取的是不是原著之“意”，恐怕具體情形是多元的。因此為避免“取意”一詞帶來(lái)的歧義，本文以“衍生”一詞取而代之。在表1統(tǒng)計(jì)的改編自文學(xué)作品的抗戰(zhàn)電影中，改編方式大致可歸為濃縮、移植、復(fù)合和衍生四種。

其中，《平原槍聲》《遍地狼煙》兩部電影采取的是濃縮式改編。所謂濃縮式改編，是指將內(nèi)容蕪雜、敘事繁復(fù)、體量宏大的作品進(jìn)行刪繁就簡(jiǎn)，抽取其中重要的人物和故事情節(jié)，加以重新編織。由表1可見(jiàn)，新世紀(jì)以來(lái)改編成電影的抗戰(zhàn)小說(shuō)中，僅有三部長(zhǎng)篇小說(shuō)。通常來(lái)說(shuō)，中短篇小說(shuō)的敘事體量較為符合一部電影的時(shí)長(zhǎng)，且具有更為開(kāi)闊的改編空間。長(zhǎng)篇小說(shuō)改編為電影，濃縮工作往往是必不可少的。例如，小說(shuō)《平原槍聲》是一部“在民間有著廣泛影響，但在傳統(tǒng)的文學(xué)視野里，遠(yuǎn)不及同時(shí)期的《新英雄兒女傳》、《野火春風(fēng)斗古城》、《烈火金鋼》等文本更具有文學(xué)史價(jià)值”9的作品，這其中主要的原因要?dú)w咎于小說(shuō)的寫(xiě)作技法和藝術(shù)性并不算突出。從文學(xué)語(yǔ)言的角度來(lái)看，這部小說(shuō)幾乎采取了樸素直接的白描方法，通篇充斥著大量人物對(duì)話，雖然具有傳奇色彩，但正反面人物的塑造較為概念化、平面化。在跨越近半個(gè)世紀(jì)后對(duì)這樣一部紅色經(jīng)典作品進(jìn)行改編，創(chuàng)作者在保留原著精華情節(jié)的同時(shí)，對(duì)大量對(duì)話和復(fù)雜人物進(jìn)行了凝練，尤其是提升了主人公馬英這一人物的典型性和豐富度。

與濃縮式的刪繁就簡(jiǎn)不同，移植式改編基本是將原作的情節(jié)與人物挪移過(guò)來(lái)，再進(jìn)行或多或少的增補(bǔ)，這種改編方式多見(jiàn)于中短篇小說(shuō)的電影改編。在本文論及的電影中，有《色，戒》《風(fēng)聲》《金陵十三釵》等幾部電影的改編可歸為此類。其中小說(shuō)《風(fēng)聲》的改編較為特別：原著是一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，但改編者卻采取了移植式改編。主要原因在于原著的寫(xiě)法較為獨(dú)特：它采取了“東風(fēng)”“西風(fēng)”“靜風(fēng)”三段論式的結(jié)構(gòu)，從三位人物的不同視角來(lái)講述同一段諜戰(zhàn)故事，目的在于展現(xiàn)歷史的多樣含混和人性的復(fù)雜幽微。這種創(chuàng)作方式導(dǎo)致作品雖然是一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，但敘事有許多交疊重合之處，情節(jié)濃度與體量并不算大，適宜采取移植式方式加以改編。

在上述所有的電影中，電影《羅曼蒂克消亡史》的改編策略較為獨(dú)特。影片是將導(dǎo)演程耳本人所著的《女演員》《童子雞》《羅曼蒂克消亡史》三部短篇小說(shuō)合而為一。這三篇小說(shuō)均以抗日諜戰(zhàn)為背景，擁有共通的故事世界，為復(fù)合式改編提供了可能。改編者以小說(shuō)《羅曼蒂克消亡史》為主體，以多線敘事的方式雜糅了另外兩部小說(shuō)中的情節(jié)與人物，最終形成了一部觀照不同性別與群體、敘事調(diào)度繁復(fù)、趣味獨(dú)特的民國(guó)史詩(shī)。

與上述三種改編路徑相比，衍生式改編是新世紀(jì)以來(lái)抗戰(zhàn)小說(shuō)的電影改編中最為突出和常見(jiàn)的一種方式，《鬼子來(lái)了》《斗?！贰敦懾憽贰缎安粔赫贰兑痪潘亩返入娪熬扇×诉@種方式。所謂衍生式改編，是指改編者從原著中獲得某種啟發(fā)，僅保留原著的大致故事背景和核心情節(jié)，在此基礎(chǔ)上展開(kāi)顛覆式創(chuàng)作，以至衍生出一個(gè)幾乎陌生的文本。例如，電影《貞貞》在對(duì)丁玲的短篇小說(shuō)《我在霞村的時(shí)候》進(jìn)行改編時(shí)，只保留了貞貞被日軍擄掠成為慰安婦的核心情節(jié)，另外新增了貞貞闖蕩土匪山寨、與日軍同歸于盡等大量新的情節(jié)，形成了與原著內(nèi)容與風(fēng)格迥異的作品。電影《一九四二》對(duì)于《溫故一九四二》的改編也可謂是顛覆式的。原著是劉震云對(duì)故鄉(xiāng)河南所遭受的一場(chǎng)巨大但卻被遺忘的歷史創(chuàng)傷的再發(fā)掘與再敘述，作家通過(guò)訪談、史料等方式嘗試去追索災(zāi)難產(chǎn)生的根源。從文體的角度來(lái)看，《溫故一九四二》實(shí)際上是一部幾乎沒(méi)有任何情節(jié)和人物的非虛構(gòu)文學(xué)作品，作者本人也持此意見(jiàn)10。導(dǎo)演馮小剛曾談道：“小說(shuō)到電影改編最大的難度是沒(méi)有故事，災(zāi)民沒(méi)有具體形象。同時(shí)還有一點(diǎn)，小說(shuō)的敘述不是單聲道，而是環(huán)繞立體聲，是多線索并進(jìn)”11。電影《一九四二》的改編是在基本保持原著核心主旨的同時(shí)，從無(wú)到有地創(chuàng)造了范殿元、安西滿、老馬、瞎鹿、花枝、栓柱等一批血肉豐滿的人物形象，并通過(guò)災(zāi)民、美國(guó)記者、中國(guó)官員的多重視角展開(kāi)多線敘事調(diào)度，較為成功地譜寫(xiě)了一部全景式的民族苦難史詩(shī)。

二、作者化傾向與互文性快感

梳理完新世紀(jì)以來(lái)抗戰(zhàn)小說(shuō)的改編方式后，隨之而來(lái)的問(wèn)題便是，改編后的電影作品呈現(xiàn)出怎樣的藝術(shù)風(fēng)貌？在新世紀(jì)以來(lái)抗戰(zhàn)小說(shuō)的影視化改編中，電視劇的數(shù)量實(shí)際上要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越電影。這一方面是因?yàn)殡娪昂碗娨晞【哂胁煌纳a(chǎn)機(jī)制，前者相較后者往往需要更高的創(chuàng)作門檻和更長(zhǎng)的創(chuàng)作周期。另一方面，對(duì)于具有重要意識(shí)形態(tài)詢喚功能的抗戰(zhàn)文藝而言，電視媒介相較電影媒介的大眾傳播度更為廣泛，二者的主要受眾群體也有所差異。這種媒介特殊性導(dǎo)致抗戰(zhàn)小說(shuō)的影視化改編大致表現(xiàn)出不同的路向：電視劇改編偏向滿足通俗趣味、娛樂(lè)需求為要的大眾化改編，電影則偏向精英主義式、個(gè)人風(fēng)格優(yōu)先的作者化改編。當(dāng)然，這種區(qū)分并非二元對(duì)立式的，二者之間并沒(méi)有涇渭分明的界線。即便在電影藝術(shù)內(nèi)部，改編的情形也是較為多元的。

在本文討論的十余部電影中，《平原槍聲》《貞貞》《遍地狼煙》等少數(shù)幾部電影更偏向類似同題材電視劇的通俗趣味和主旋律美學(xué)風(fēng)格?！豆碜觼?lái)了》《色，戒》《斗?！贰督鹆晔O》《一九四二》《羅曼蒂克消亡史》《邪不壓正》等電影則較為追求個(gè)人化、原創(chuàng)性的美學(xué)風(fēng)格，力圖在原著的基礎(chǔ)上展現(xiàn)出較為明顯的作者化傾向。本文所使用的“作者化”概念，取自電影領(lǐng)域的作者論（auteur theory）。作為由安德烈·巴贊（André Bazin）、弗朗索瓦·特呂弗（Fran?ois Truffaut）等人初創(chuàng)與鼓吹，后經(jīng)由美國(guó)電影理論家安德魯·薩瑞斯（Andrew Sarris）、英國(guó)電影理論家彼得·沃倫（Peter Wollen）等人所推廣的藝術(shù)理論，“作者電影”/“作者論”“是關(guān)于辨別藝術(shù)家的建樹(shù)的價(jià)值體系，即在影片主題和技術(shù)成本之外，風(fēng)格先于個(gè)人”12，它要求創(chuàng)作者具有一種原創(chuàng)性、超越性的個(gè)人美學(xué)風(fēng)格?？偟膩?lái)說(shuō)，抗戰(zhàn)小說(shuō)的電影改編相較電視劇改編而言作者化傾向更為突出，這種作者化傾向又體現(xiàn)在誤讀意識(shí)、風(fēng)格影像與多元視角等三個(gè)方面。

作者化傾向的首要表現(xiàn)，是有意體現(xiàn)出的對(duì)原著的誤讀意識(shí)。此處的“誤讀”一詞，借用自哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）的“影響即誤讀”的理論。在對(duì)文學(xué)經(jīng)典的研究中，布魯姆指出，對(duì)于后輩寫(xiě)作者而言，前輩作者的作品猶如籠罩在他們身上難以擺脫的陰影，從而制造了一種“影響的焦慮”。為了祛除這種“影響的焦慮”，強(qiáng)有力的后來(lái)者必須以誤讀的方式開(kāi)辟生路，樹(shù)立自己的威信。這里，布魯姆所謂的“誤讀”（misreading）不同于“誤解”（misunderstanding），它指代的是一種創(chuàng)造性、修正式甚至顛覆式的闡釋。他甚至斷言，“一部詩(shī)的歷史就是詩(shī)人中的強(qiáng)者為了廓清自己的想象空間而相互‘誤讀’對(duì)方的詩(shī)的歷史”。13新世紀(jì)以來(lái)抗戰(zhàn)電影改編所依據(jù)的原著小說(shuō)雖然許多并不能以文學(xué)經(jīng)典來(lái)衡量，但作為藍(lán)本或原文本相對(duì)改編者而言仍然制造了一種“影響的焦慮”。改編行為本身天然地包含著模仿與原創(chuàng)的矛盾二重性，如何平衡二者的關(guān)系、走出原著的陰影是許多改編者面臨的共同難題。

相較電視劇改編者更強(qiáng)調(diào)通俗性、娛樂(lè)性不同，電影改編者體現(xiàn)出對(duì)原著更為明顯和有意的誤讀。他們采取主動(dòng)誤讀的策略，嘗試以“六經(jīng)注我”的方式偏離或否定此前對(duì)于原文本的解讀，積極從中發(fā)掘出新的意涵與創(chuàng)作空間。例如小說(shuō)《生存》用大量的篇幅展現(xiàn)村民們面臨食物短缺的困境、村中孩童頻繁陷入餓昏狀態(tài)甚至出現(xiàn)死亡事件等，最終抗日村長(zhǎng)趙武在迫不得已的情況下與日本俘虜達(dá)成以命換糧的約定。原著在饑餓體驗(yàn)與換糧協(xié)定之間建立了直接的邏輯關(guān)系，但電影《鬼子來(lái)了》在改編過(guò)程中幾乎完全刪除了原著中的饑餓困境、打破了這種邏輯關(guān)系，而是將重心放在剖解人性復(fù)雜性和國(guó)民劣根性上。如果說(shuō)原著是立足于民間立場(chǎng)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)年代普通民族生存困境的揭示，那么電影強(qiáng)烈的批判性則流露出更為濃郁的精英主義與啟蒙主義姿態(tài)。

電影《斗?！返母木庴w現(xiàn)出更為明顯的誤讀色彩。據(jù)導(dǎo)演管虎自陳，影片的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)源自他在拍攝一部由趙冬苓編劇的電視劇《沂蒙》（2009）時(shí)，聽(tīng)他人講起后者的這部短篇小說(shuō)：“我們聊天時(shí)有人講趙冬苓有這么一篇小說(shuō)，是說(shuō)什么什么的，但我沒(méi)看。幸虧沒(méi)看，要是看了可能也覺(jué)得沒(méi)有什么了。但我聽(tīng)別人說(shuō)出來(lái)就覺(jué)得挺有意思的，比較生動(dòng)，更可以想象，感覺(jué)有可能做成一部電影?！?4這段論述傳遞出了頗有意味的訊息：管虎對(duì)于發(fā)生在特殊歷史時(shí)期下的一則人與牛的故事很感興趣，但似乎并不認(rèn)同原著中的書(shū)寫(xiě)方式。趙冬苓的原著《八路牛的故事》圍繞老四、老七、三嫂等幾位山區(qū)百姓為完成八路軍所委托保護(hù)外國(guó)奶牛的任務(wù)，以種種方式與日軍周旋，甚至不惜犧牲自己生命的故事，歌頌了普通群眾獻(xiàn)身抗戰(zhàn)的崇高精神。小說(shuō)中，光棍漢老四為了避免暴露奶牛蹤跡，情急之下試圖犧牲自家飼養(yǎng)的老黃牛來(lái)吸引日軍注意力，不料自己竟意外因老黃牛的癲狂而死于非命。作者是這樣描述老四的死亡場(chǎng)景的：

那一天，看到的情景使這些一向在中國(guó)土地上殺人不眨眼的魔鬼們也呆在那里：一條渾身是血的牛一邊發(fā)出驚天動(dòng)地的叫聲一邊在林中狂奔，牛身后拖著一個(gè)人。人的瘦小的身體時(shí)而在地上掠過(guò)，時(shí)而高高飛起，時(shí)而又在樹(shù)身上撞來(lái)撞去，像是釋放出全部的生命力，在縱情地做著一次生命的舞蹈。很少有人能這樣飛舞的，一生中能舞蹈這么一次，也算得上登峰造極了。15

從上述描述中可以看出，作者將老四的死亡進(jìn)行了崇高化、浪漫化處理，將其犧牲描述為一次“登峰造極”的“生命的舞蹈”。趙冬苓的故事顯然是立足于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的正義與非正義的二元框架，對(duì)作為正義一方的中國(guó)人民的由衷歌頌。但在電影《斗?！分校瑒?chuàng)作者實(shí)際上懸置了從特殊性的角度對(duì)某一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)正義與非正義的價(jià)值判斷，而是從普遍性的角度探討戰(zhàn)爭(zhēng)的非正義性。影片將焦點(diǎn)放在展現(xiàn)主人公牛二和奶牛是如何在日軍、土匪、難民、國(guó)民黨等不同陣營(yíng)的“掃蕩”下艱難生存下來(lái)的故事，以此展現(xiàn)小人物在極端情境下蒼涼無(wú)奈的生存境遇。相較小說(shuō)中死得壯烈的英雄老四，電影中的牛二既是英雄，更是被反復(fù)傾軋的野草。而影片中既是參與者也是旁觀者的奶牛作為富有隱喻色彩的符號(hào)，“映射出戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于生存的摧殘，映射出宗族禮法對(duì)人的主體性的牢牢束縛，更映射出人類的本能欲望與人性的復(fù)雜陰暗”16。對(duì)于小說(shuō)與電影在主題意涵上所體現(xiàn)出的上述差異，趙冬苓本人總結(jié)得很到位：“我在戰(zhàn)爭(zhēng)里，管虎在戰(zhàn)爭(zhēng)外，這就是兩條牛最大的不同?！?7

作者化傾向的第二個(gè)表現(xiàn)，是對(duì)于風(fēng)格化影像的有意追求。所謂風(fēng)格化影像，是指在視聽(tīng)語(yǔ)言層面力圖求新求變，展現(xiàn)出有別于普通商業(yè)電影的個(gè)人化語(yǔ)言系統(tǒng)。例如，電影《風(fēng)聲》《羅曼蒂克消亡史》嘗試實(shí)現(xiàn)作者電影與類型電影的融合。尤其是《羅曼蒂克消亡史》以黑幫片、犯罪片的類型敘事來(lái)探討抗戰(zhàn)風(fēng)云下不同立場(chǎng)個(gè)體的多舛命運(yùn)，以非線性敘事、暗黑影調(diào)、暴力美學(xué)等形成了獨(dú)樹(shù)一幟的個(gè)人風(fēng)格。

值得注意的是，在風(fēng)格化影像的營(yíng)造中，許多改編者致力于改變?cè)娘L(fēng)格氣質(zhì)，建構(gòu)具有鮮明個(gè)人標(biāo)識(shí)的影像風(fēng)格。例如，其中最為突出的一個(gè)現(xiàn)象是，《鬼子來(lái)了》《斗?！贰缎安粔赫返茸髌芳娂娖x原著氣質(zhì)，有意追求荒誕風(fēng)格的建構(gòu)。電影《斗?！穼⒅魅斯６胖迷谠S多反常悖謬的境況中，并設(shè)計(jì)了全村排隊(duì)抓鬮選取奶牛保護(hù)者、牛二擠奶時(shí)產(chǎn)生性幻想、土匪要將外國(guó)奶牛與本地公牛進(jìn)行配種等荒誕不經(jīng)的情節(jié)，并用黑白影像、山東方言編織了一則怪誕又深刻的人性寓言?！豆碜觼?lái)了》《邪不壓正》雖然改編自不同作品，但卻有著令人一望而知的姜文風(fēng)格：反諷戲謔的口吻、凌厲快速的節(jié)奏、密集輸出的對(duì)白、表現(xiàn)主義的形式感，等等。例如，電影《邪不壓正》的狂歡化格調(diào)與原著《俠隱》幾乎大異其趣?！芭c張北海那種純粹的‘老北京’式懷舊有所不同，姜文的‘北京’從來(lái)都不是真正意義上的‘主角’，他是在借‘北京’來(lái)闡釋自我，‘北京’是他得以‘高飛’的一個(gè)舞臺(tái)或背景，也是其個(gè)人風(fēng)格的空間化呈現(xiàn)?！?8總體來(lái)看，《俠隱》是生于北京、后來(lái)去國(guó)離鄉(xiāng)的作家張北海寫(xiě)給老北平與舊時(shí)代的一封溫情的懷舊書(shū)，而《邪不壓正》里絲毫不見(jiàn)懷念往昔的氣息，幾乎變成了姜文釋放荷爾蒙與烏托邦沖動(dòng)的演武場(chǎng)。

如果說(shuō)上述電影是由嚴(yán)肅而荒誕的話，那么電影《一九四二》則是由荒誕而嚴(yán)肅，同樣構(gòu)建了一種與原著大異其趣的影像風(fēng)格。原著《溫故一九四二》對(duì)彼時(shí)政府的不作為與人民承受的巨大苦難進(jìn)行了深刻觀照，對(duì)光鮮的歷史書(shū)寫(xiě)與堂皇的權(quán)力話語(yǔ)進(jìn)行了解構(gòu)。從語(yǔ)言風(fēng)格上來(lái)看，小說(shuō)將粗鄙的鄉(xiāng)間俚語(yǔ)、嚴(yán)肅的歷史考據(jù)、辛辣的政治反諷等相雜糅，極盡戲謔之能事，形成一種獨(dú)特的亦莊亦諧、喜中含悲、舉重若輕的狂歡化風(fēng)格。在此試舉幾例：

我歷來(lái)贊成各國(guó)領(lǐng)袖之間握手言歡，因?yàn)樗麄儾攀钦嬲碾A級(jí)兄弟；各國(guó)民眾之間，既不必聯(lián)合，也沒(méi)什么可說(shuō)的。19

雖然蔣只喝白水，不飲酒、不抽煙，安假牙，信基督，但他也肯定知道，榆樹(shù)樹(shù)皮和“霉花”，是不可吃的，可吃的是西餐和中餐中的各種菜系。20

書(shū)籍的作者，不都是些百無(wú)一用的書(shū)生嗎？委員長(zhǎng)是委員長(zhǎng)都當(dāng)上了，頭腦不比一個(gè)書(shū)生聰明？是書(shū)生領(lǐng)導(dǎo)委員長(zhǎng)，還是委員長(zhǎng)領(lǐng)導(dǎo)書(shū)生？是委員長(zhǎng)見(jiàn)多識(shí)廣，還是書(shū)生見(jiàn)多識(shí)廣？21

從上述幾段陳述中，可以清晰地體會(huì)到作者解構(gòu)與調(diào)侃的姿態(tài)。電影《一九四二》的劇本由劉震云親自操刀，雖幾易其稿，但基本保留了原著的主旨精神。按照劉震云的說(shuō)法，電影所要體現(xiàn)與反思的是“把生死當(dāng)兒戲，用幽默面對(duì)死亡，面對(duì)災(zāi)難選擇遺忘”22的民族文化傳統(tǒng)。不過(guò)相較原著私人講述歷史的路徑，電影劇作轉(zhuǎn)換為帶有史詩(shī)色彩的宏大敘事，語(yǔ)言風(fēng)格也隨之大變。最終的成片大大減少了原著中戲謔、詼諧的喜劇特色，在一定程度上“喪失了原作私人講述歷史的狂歡色彩”23，轉(zhuǎn)而突出沉重、苦難的悲劇格調(diào)，從而構(gòu)筑了一則悲天憫人、沉郁頓挫的民族正史。

作者化傾向的第三個(gè)表現(xiàn)，是觀照歷史與書(shū)寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)的多元化視角。傳統(tǒng)抗戰(zhàn)題材文藝創(chuàng)作具有較為根深蒂固的二元對(duì)立思維，以展現(xiàn)正邪雙方、敵我陣營(yíng)的對(duì)抗為重心。新世紀(jì)以來(lái)，抗戰(zhàn)小說(shuō)的電視劇改編基本延續(xù)了這種二元化敘事，其特點(diǎn)是符合一般大眾商業(yè)影視劇中正必勝邪的敘事設(shè)置，主題意涵十分清晰通俗，由此產(chǎn)生的意識(shí)形態(tài)詢喚效果更為直接有效。二元式創(chuàng)作固然遵從了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)基本的侵略與反侵略的史實(shí)，但這種固化思維在一定程度上限制了文藝創(chuàng)作和歷史書(shū)寫(xiě)的豐富性，遮蔽了對(duì)彼時(shí)其他歷史側(cè)面的認(rèn)知。新世紀(jì)以來(lái)抗戰(zhàn)小說(shuō)的電影改編則體現(xiàn)出更為辯證開(kāi)放的敘事視角和歷史觀念，這種多元化視角首先體現(xiàn)為走出二元式思維的桎梏。例如電影《斗?！贰豆碜觼?lái)了》紛紛懸置了對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)正義與非正義的價(jià)值判斷，轉(zhuǎn)而探索戰(zhàn)爭(zhēng)之下人性本身的含混復(fù)雜?！渡?，戒》雖以愛(ài)國(guó)大學(xué)生意圖行刺漢奸易先生的抗日故事為背景，但探討重點(diǎn)實(shí)際上放在了王佳芝與易先生之間占領(lǐng)與被占領(lǐng)的復(fù)雜情感關(guān)系上，將個(gè)體書(shū)寫(xiě)為歷史的人質(zhì)。多元化視角的另一表現(xiàn)，是將戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行后置處理，到歷史的縫隙和迷霧中去發(fā)掘更多的書(shū)寫(xiě)對(duì)象。例如，《金陵十三釵》沒(méi)有直接呈現(xiàn)慘絕人寰的大屠殺現(xiàn)場(chǎng)，而是圍繞教堂中的生存故事和一群妓女的犧牲去間接表現(xiàn)，并加入了美國(guó)神父約翰·米勒的旁觀者視角。這種旁觀者視角，在《一九四二》以及新世紀(jì)以來(lái)的《南京！南京！》（2009）等其他電影作品中也有體現(xiàn)，為觀照抗戰(zhàn)歷史增添了多樣性。電影《羅曼蒂克消亡史》則進(jìn)一步遠(yuǎn)離戰(zhàn)場(chǎng)，從上海幫派的分崩離析入手去思索時(shí)代洪流下的個(gè)體困境，由此體現(xiàn)出更為新鮮的歷史想象。

新世紀(jì)以來(lái)抗戰(zhàn)小說(shuō)的電影改編所呈現(xiàn)出的上述作者化傾向，所導(dǎo)致的一個(gè)結(jié)果便是電影與小說(shuō)之間形成了富有張力的互文關(guān)系。琳達(dá)·哈琴（Linda Hutcheon）曾指出，“改編中的互文性快感，有人稱之為精英主義的（elitist），稱之為富集的（enriching）。與經(jīng)典的模仿一樣，改編也訴諸于理解作品之間相互作用所產(chǎn)生的‘智力和美學(xué)上的愉悅’，打開(kāi)文本對(duì)互文呼應(yīng)的可能含義”24。與電視劇改編更加忠實(shí)于原著和追求商業(yè)娛樂(lè)效果不同，新世紀(jì)以來(lái)抗戰(zhàn)小說(shuō)的改編正是在有意誤讀和背離中創(chuàng)造出試圖超越原著的新文本，以此獲得一種充滿智力和美學(xué)愉悅的“互文性快感”。

三、媚俗與奇觀：歷史影像化的反思

由上文的闡發(fā)可見(jiàn)，新世紀(jì)以來(lái)抗戰(zhàn)小說(shuō)的電影改編在藝術(shù)風(fēng)格上有較為顯著的作者化傾向。需要進(jìn)一步追問(wèn)的問(wèn)題是，這些作品在書(shū)寫(xiě)歷史方面又秉持何種立場(chǎng)，體現(xiàn)出怎樣的得失？抗戰(zhàn)小說(shuō)由于直面戰(zhàn)爭(zhēng)年代和歷史創(chuàng)傷，其改編的核心問(wèn)題之一便是如何把原本由文字?jǐn)⑹龅臍v史轉(zhuǎn)換為影像呈現(xiàn)的歷史。在美國(guó)學(xué)者海登·懷特（Hayden White）看來(lái)，歷史書(shū)寫(xiě)的本質(zhì)是一種有賴于語(yǔ)言修辭的虛構(gòu)的“詩(shī)性的行為”25，他也尤其看重影像作品所具備的“視聽(tīng)史學(xué)”（historiophoty）26的功能。上述觀點(diǎn)有助于理解歷史作品與文藝作品的共通性，也為認(rèn)識(shí)文藝作品的歷史書(shū)寫(xiě)潛能打開(kāi)了空間。

毋庸置疑，在人類社會(huì)早已步入視覺(jué)圖像時(shí)代、而今正陷入無(wú)遠(yuǎn)弗屆的視頻海洋中時(shí)，歷史書(shū)寫(xiě)與傳播的任務(wù)在很大程度上被影視等影像作品所承擔(dān)。然而新世紀(jì)以來(lái)，我國(guó)抗戰(zhàn)題材影視劇的歷史書(shū)寫(xiě)卻頻頻暴露出創(chuàng)作者歷史自覺(jué)的不足和當(dāng)代影視藝術(shù)整體的歷史意識(shí)危機(jī)。除了前文提及的新世紀(jì)之初“紅色經(jīng)典”改編熱潮所引發(fā)的爭(zhēng)議之外，另一更值得憂思的現(xiàn)象便是至今余波未平的“抗日神劇”創(chuàng)作。2010年前后，我國(guó)熒屏上出現(xiàn)了一股戲說(shuō)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的潮流，涌現(xiàn)出一批諸如《抗日奇?zhèn)b》（2010）、《一個(gè)鬼子都不留》（2011）、《利箭行動(dòng)》（2012）、《一起打鬼子》（2015）等罔顧歷史真實(shí)的作品，引發(fā)了媒體、學(xué)界的強(qiáng)烈批判27。為了刻意地求新求變或迎合觀眾的獵奇口味，此類作品常常用武俠、偶像、玄幻等娛樂(lè)化類型外衣對(duì)嚴(yán)肅的民族血淚歷史進(jìn)行包裝，使得抗戰(zhàn)歷史呈現(xiàn)出傳奇化、游戲化甚至玄幻化等過(guò)度娛樂(lè)現(xiàn)象。對(duì)于文藝創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，以善和美為核心的積極倫理應(yīng)該是基本追求。文藝作品“可以在‘解構(gòu)主義’的思維下對(duì)偽善和虛假的美進(jìn)行剖析和批判，但是‘向善’的敘事倫理不應(yīng)該被故意遮蔽和任意解構(gòu)”28。然而在“抗日神劇”為代表的內(nèi)容乖張的作品中，創(chuàng)作者普遍缺乏歷史理性精神，沒(méi)有進(jìn)行深入細(xì)致的歷史考據(jù)或研究，取而代之的是戲謔惡搞、荒誕淺俗的歷史想象，在解構(gòu)歷史的同時(shí)也放逐了基本的敘事倫理。

與“抗日神劇”所表現(xiàn)出的偏狹、輕浮的歷史觀相比，新世紀(jì)由抗戰(zhàn)小說(shuō)改編而來(lái)的電影作品普遍呈現(xiàn)出嚴(yán)肅深入的歷史省思精神，但其歷史書(shū)寫(xiě)仍然存在許多值得反思之處。尤其是從文字向影像的改編中，歷史本身是如何被刪改和跨媒介轉(zhuǎn)譯的，更需要進(jìn)一步去辨析與闡發(fā)?？傮w來(lái)看，這批作品中的個(gè)別文本存在著歷史的媚俗化與歷史的奇觀化兩種不良傾向。

所謂歷史的媚俗化傾向，是指歷史書(shū)寫(xiě)以諂媚與淺俗的姿態(tài)迎合大眾趣味或商業(yè)訴求。例如，電影《金陵十三釵》為了迎合全球化語(yǔ)境下的大眾口味，改變了原著中神父英格曼的人物設(shè)定，重新塑造了約翰·米勒這一原本身為入殮師但因時(shí)局所迫不得不冒名頂替神父的主人公形象。約翰從貪婪怯懦的小人物到凜然正義的英雄這一形象變化軌跡的構(gòu)建，以及在十余位妓女拯救女學(xué)生的前夜加入的約翰與女主人公玉墨的突兀床戲，顯然是好萊塢式類型片中英雄救美的典型套路。就處理歷史的姿態(tài)和方法而言，創(chuàng)作者“是將歷史作為一種豪華的、好萊塢式情節(jié)劇的背景。在這個(gè)過(guò)程中，影片也未能展現(xiàn)出讓這部電影有價(jià)值的大部分元素——宏大感、歷史縱深、真正的悲情”29。影片以孤島般的教堂為核心敘事空間，有意或無(wú)意地遠(yuǎn)離了其余的歷史現(xiàn)場(chǎng)，而把更多的精力放在講述約翰與玉墨的情感故事、展現(xiàn)一群風(fēng)塵女子在生死關(guān)頭云淡風(fēng)輕的調(diào)笑和婀娜多姿的欲望化身體上，甚至對(duì)子彈穿過(guò)教堂彩色玻璃時(shí)形成的迷幻氛圍深深沉迷。

這種歷史的媚俗化傾向，在電影《貞貞》的改編實(shí)踐中體現(xiàn)得尤為明顯。作為丁玲短篇小說(shuō)中的名篇，《我在霞村的時(shí)候》塑造了“貞貞”這位不幸被擄掠成為慰安婦、在村莊中備受冷眼嘲諷、后來(lái)借助特殊身份秘密從事抗日工作的鄉(xiāng)村女性形象。對(duì)于這一女性形象，以往研究界多以褒揚(yáng)為主，將其視為一個(gè)雖處窮鄉(xiāng)僻壤且遭遇身心摧殘但仍然曠達(dá)峻潔的新女性，甚至稱其展現(xiàn)出一種“豐富和有光芒的偉大”30。實(shí)際上，這篇小說(shuō)篇幅很短，但由于作者在貞貞與日軍的關(guān)系、貞貞對(duì)情報(bào)員工作的態(tài)度等方面的敘述較為含混，使得文本意涵呈現(xiàn)出一種復(fù)雜的張力。該作品的要害在于，它所塑造的“貞貞”實(shí)際上并非典型的革命新女性形象，而是在特殊歷史情境下身體被雙重利用的悲劇女性形象。這位深陷人生困境的女性身上所呈現(xiàn)的是一種“空前的孤獨(dú)”，“孤獨(dú)于祖國(guó)之?dāng)橙说娜毡颈?，并且孤?dú)于祖國(guó)和同胞之外”31。值得注意的是，小說(shuō)采取了第一人稱敘事，通過(guò)“我”與貞貞的相識(shí)和交往形成了一種鏡像式人物關(guān)系。小說(shuō)中是這樣描述“我”對(duì)貞貞的印象和看法的：

一點(diǎn)有病的樣子也沒(méi)有，她的臉色紅潤(rùn)，聲音清晰，不顯得拘束，也不覺(jué)得粗野。她并不含一點(diǎn)夸張，也使人感覺(jué)不到她有什么牢騷，或是悲涼的意味，我忍不住要問(wèn)到她的病了。32

阿桂走了之后，我們的關(guān)系就更密切了，誰(shuí)都不能缺少誰(shuí)似的，一忽兒不見(jiàn)就會(huì)彼此掛念。我喜歡那種有熱情的，有血肉的，有快樂(lè)、有憂愁、又有明朗的性格的人，而她就正是這樣。33

從上述敘述中似乎可以體會(huì)到，“我”對(duì)于貞貞的欣賞與其說(shuō)是局外人的旁觀，不如說(shuō)是一種自我剖白。正是從這個(gè)角度，有論者認(rèn)為《我在霞村的時(shí)候》實(shí)質(zhì)上是丁玲借“貞貞”這一形象澆自我之塊壘，是作家對(duì)于自己在1930年代因種種經(jīng)歷而背負(fù)歷史污點(diǎn)的辯解，“基本上是發(fā)泄一種不被同志理解、忠而被謗、潔而反污的痛苦心境”34。電影《貞貞》的改編者顯然很難體會(huì)到一部看似情節(jié)平淡的短篇小說(shuō)竟然負(fù)載著如此復(fù)雜的意涵，當(dāng)然要求其體現(xiàn)出這種文本深意也是一種苛求。

不過(guò)，更明顯的問(wèn)題在于，小說(shuō)《我在霞村的時(shí)候》所體現(xiàn)出的超越民族、國(guó)家框架的純粹女性敘事及其進(jìn)步的性別意識(shí)，在《貞貞》中幾乎蕩然無(wú)存。電影《貞貞》將兩位女性的對(duì)話更改為慰安婦與土匪頭領(lǐng)之間的純潔愛(ài)情，本質(zhì)上與電影《遍地狼煙》所講述的少年與寡婦的俗套愛(ài)情故事并無(wú)二致。影片將貞貞塑造為因?yàn)椴槐幌即褰蛹{而無(wú)奈逃到土匪山寨并被土匪頭領(lǐng)接納和拯救的附庸式女性，也就在不期然間將原著中原本獨(dú)立自覺(jué)的女性形象再一次鑲嵌到了傳統(tǒng)的性別秩序之中。此外，電影《貞貞》還改變了小說(shuō)中貞貞勇敢走出身心困境去尋找新生活的結(jié)局，代之以貞貞在百般絕望下懷抱炸藥與敵人同歸于盡的壯烈結(jié)局。影片這種傳奇化、游戲化的改編方式，展露出幾分抗日神劇的意味，在一定程度上遮蔽了原著的豐富意涵和歷史的本來(lái)面目。

與歷史的媚俗化緊密相關(guān)的另一傾向，是歷史的奇觀化。所謂奇觀，是指那些不同尋常的或可以帶來(lái)陌生化效果的奇特景觀。電影藝術(shù)的矛盾二重性在于，它一方面因紀(jì)錄技術(shù)而具備鮮明的現(xiàn)實(shí)索引性，另一方面又具有不可窮盡的奇觀潛能。即便是宣揚(yáng)電影是“現(xiàn)實(shí)的漸近線”的安德烈·巴贊（André Bazin）也不得不承認(rèn)，電影具有一種“‘奇觀’本質(zhì)”35。就此而言，電影擅長(zhǎng)以真實(shí)細(xì)節(jié)來(lái)再造歷史現(xiàn)場(chǎng)，但同樣也擅長(zhǎng)以各類視聽(tīng)奇觀來(lái)渲染歷史氛圍。電影中的奇觀，大致可以分為動(dòng)作奇觀、身體奇觀、速度奇觀、場(chǎng)面奇觀等幾種類別36。例如，電影《羅曼蒂克消亡史》中干凈利落的兇殺段落，可謂一種動(dòng)作奇觀；電影《金陵十三釵》中風(fēng)塵女子們被凝視的身體和電影《色，戒》中展現(xiàn)支配與被支配關(guān)系的性愛(ài)場(chǎng)景，可謂一種身體奇觀；電影《遍地狼煙》中牧良逢的狙擊，可謂一種速度奇觀；電影《一九四二》中日軍轟炸機(jī)轟炸難民隊(duì)伍的慘烈景象，可謂一種場(chǎng)面奇觀。借助種種視聽(tīng)奇觀，電影相較文字營(yíng)造了更為充分的歷史在場(chǎng)感，但同時(shí)也潛藏著影像奇觀遮蔽歷史真實(shí)的風(fēng)險(xiǎn)。

新世紀(jì)以來(lái)改編自抗戰(zhàn)小說(shuō)的電影中，《邪不壓正》可謂歷史奇觀化的“集大成者”。原著《俠隱》以傳奇化的武俠故事寫(xiě)日?；谋逼皆怆H，借助主人公李天然的故地重游將北平的風(fēng)土人情、地理景觀、生活細(xì)節(jié)等娓娓道來(lái)，以溫和深沉的筆觸還原了彼時(shí)中上階層的生活氛圍，洋溢著濃郁的文化懷舊意味。該作品的特異之處，在于傳奇與日常兩種敘事風(fēng)格的緊密交織與強(qiáng)烈反差：“一面是電光火石般緊迫的復(fù)仇現(xiàn)實(shí)，風(fēng)雨欲來(lái)，若離弦之劍一觸即發(fā)，一面卻是和風(fēng)細(xì)雨、絮絮叨叨，平靜度日的市民情態(tài)?！?7如前所述，電影《邪不壓正》中的北平時(shí)空不再是張北海的懷舊之都，而是導(dǎo)演姜文肆意表達(dá)自我的抒情之所。影片以極致的浪漫主義與狂歡的后現(xiàn)代主義手法放大了原著中復(fù)仇故事的傳奇性與奇觀性，卻幾乎省略了原著中的日常生活氣息。影片中反復(fù)展現(xiàn)的，是交際花唐鳳儀、李天然等人或性感或健美的身體奇觀，李天然匪夷所思的近距離躲避子彈的速度奇觀，抑或是酣暢淋漓的追逐打斗等動(dòng)作奇觀?！缎安粔赫芬蚕矚g展現(xiàn)權(quán)力博弈的酒桌場(chǎng)景，但與原著中席間多討論北平飲食風(fēng)物不同，電影用了一大段篇幅呈現(xiàn)幾位主要人物煞有其事地討論唐鳳儀屁股上的印章。類似戲謔化的片段在片中比比皆是，與故作玄虛的對(duì)白、頻繁插入的典故構(gòu)成了一種“密集能指的爆炸、流動(dòng)和播撒效果”38，展現(xiàn)出姜文一貫而獨(dú)特的作者風(fēng)格。

更為突出的是，影片建構(gòu)了主人公李天然在北平屋頂上赤裸身體肆意飛奔的奇觀畫(huà)面。在國(guó)產(chǎn)電影中，姜文是少有的執(zhí)著于“飛”的意象建構(gòu)的導(dǎo)演。從《陽(yáng)光燦爛的日子》（1994）中屋頂游蕩的馬小軍，到《太陽(yáng)照常升起》（2007）中瘋媽在火車車頂?shù)暮魡?，再到《邪不壓正》中屋頂跑酷的李天然，他頻繁借助飛的姿態(tài)釋放奔放不羈的想象力，抒發(fā)浪漫的革命沖動(dòng)。然而，過(guò)度的奇觀化與浪漫化往往隱含著遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的危險(xiǎn)。正如有論者所指出的那樣，“姜文影片遺留的問(wèn)題在于，飛得太久、飛得太高時(shí)難免會(huì)缺乏必需的大地情懷及現(xiàn)實(shí)物質(zhì)依托”39。如果說(shuō)《鬼子來(lái)了》的戲謔狂歡話語(yǔ)為反思國(guó)民性、叩問(wèn)歷史創(chuàng)傷提供了有力的剖解工具的話，那么在《邪不壓正》中，他所編織的北平往事則變成了一堆奇觀化的漂浮的能指。原著《俠隱》借助擁有中西兩種文化背景的李天然在民族國(guó)家風(fēng)雨飄搖時(shí)的遭際，寫(xiě)出了舊中國(guó)穩(wěn)定的社會(huì)文化結(jié)構(gòu)即將分崩離析的命運(yùn)，也探討了傳統(tǒng)俠義倫理與現(xiàn)代性的沖突。但《邪不壓正》顯然將對(duì)大時(shí)代的回瞥改造為了個(gè)人囈語(yǔ)，而真正的歷史就在種種奇觀的堆疊中悄然隱入塵煙。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，新世紀(jì)以來(lái)抗戰(zhàn)小說(shuō)的電影改編在書(shū)寫(xiě)歷史創(chuàng)傷的同時(shí)，體現(xiàn)出難能可貴的作者意識(shí)與創(chuàng)新精神，為跨媒介與跨符號(hào)的藝術(shù)改編積累了豐厚的經(jīng)驗(yàn)。不過(guò)需要進(jìn)一步指出的是，抗戰(zhàn)小說(shuō)等文學(xué)作品的改編，在當(dāng)前愈演愈烈的媒介融合時(shí)代面臨著許多新的語(yǔ)境與挑戰(zhàn)。一方面，在當(dāng)下的文化娛樂(lè)工業(yè)中，強(qiáng)調(diào)“擴(kuò)展”而非“改編”的跨媒介敘事正日益成為一種潮流。所謂跨媒介敘事，主要是指一個(gè)核心故事創(chuàng)意在不同媒介間流傳，以不同的故事版本力圖構(gòu)建一個(gè)整體的故事世界?？缑浇閿⑹赂淖兞艘酝木帉?shí)踐中一對(duì)一的文本互文關(guān)系，而是將諸多文本置于相互聯(lián)結(jié)的復(fù)雜互文場(chǎng)域中，更加關(guān)注故事在不同媒介之間的互動(dòng)與擴(kuò)展以及媒介之間的差異。由上文的梳理可見(jiàn)，新世紀(jì)以來(lái)抗戰(zhàn)小說(shuō)的跨媒介再創(chuàng)作，主要還是依賴與原著有直接而緊密的對(duì)應(yīng)關(guān)系的改編手法，并未在原著基礎(chǔ)上進(jìn)行新的故事世界的擴(kuò)展。如何順應(yīng)媒介融合、消解邊界的潮流，讓抗戰(zhàn)小說(shuō)的故事創(chuàng)意能夠在不同媒介間激蕩、擴(kuò)張，進(jìn)而生發(fā)出更為豐盛的藝術(shù)與媒介景觀，或許是創(chuàng)作者未來(lái)可以思考的方向。

另一方面，毋庸置疑的是，以抗戰(zhàn)文藝為代表的革命歷史題材文藝作品是構(gòu)建國(guó)族認(rèn)同、延續(xù)文化記憶的重要抓手。然而需要看到的是，在后現(xiàn)代主義愈演愈烈、消費(fèi)主義甚囂塵上、互聯(lián)網(wǎng)文化無(wú)孔不入的今天，歷史意識(shí)的薄弱正越來(lái)越成為顯著的時(shí)代癥候。正如詹明信（Fredric Jameson）所指出的那樣，“后現(xiàn)代給人一種愈趨淺薄微弱的歷史感，一方面我們跟公眾‘歷史’之間的關(guān)系越來(lái)越少，而另一方面我們個(gè)人對(duì)‘時(shí)間’的體驗(yàn)也因歷史感的消褪而有所變化”40。與此同時(shí)，在媒介融合趨勢(shì)加速推進(jìn)的視頻化時(shí)代，電影、電視、短視頻等形形色色的影像產(chǎn)品正成為記敘歷史的最重要的媒介之一。文藝作品的歷史書(shū)寫(xiě)總是以回瞥過(guò)去的方式朝向當(dāng)下及未來(lái)，以此鑒古知今、彰往察來(lái)。面對(duì)抗戰(zhàn)小說(shuō)電影改編中存在的歷史媚俗化、奇觀化的創(chuàng)作取向，未來(lái)抗戰(zhàn)題材乃至其他歷史題材的影視化改編與創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)進(jìn)一步秉持更為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作姿態(tài)和更為充分的歷史理性。唯其如此，才能努力在未來(lái)復(fù)雜多變的社會(huì)文化語(yǔ)境中保持相對(duì)一致的精神底色，更好地凝聚起民族國(guó)家的命運(yùn)共同體。

[本文為國(guó)家社科基金項(xiàng)目“抗戰(zhàn)文學(xué)俠義書(shū)寫(xiě)與中國(guó)形象建構(gòu)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：23BZW129）的階段性成果]

注釋：

1 需要說(shuō)明的是，“抗戰(zhàn)小說(shuō)”這一概念存在含混與爭(zhēng)議之處。例如，有論者從文學(xué)史的角度，用抗戰(zhàn)小說(shuō)/抗戰(zhàn)文學(xué)來(lái)指代抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作，尤其是彼時(shí)以抗戰(zhàn)為主題的作品。本文則從文體的角度來(lái)界定“抗戰(zhàn)小說(shuō)”，并參考李祖德的論述將“抗戰(zhàn)小說(shuō)”定義為：“不僅指那些以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)為主題、題材的小說(shuō)，還包括以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)為主要故事背景和歷史背景的小說(shuō)?！眳⒁?jiàn)李祖德《小說(shuō)、戰(zhàn)爭(zhēng)與歷史——有關(guān)“抗戰(zhàn)小說(shuō)”中的個(gè)人、家族與民族國(guó)家》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2005年第4期。

2 國(guó)家廣電總局曾于2004年接連下發(fā)《關(guān)于認(rèn)真對(duì)待“紅色經(jīng)典”改編電視劇有關(guān)問(wèn)題的通知》《關(guān)于“紅色經(jīng)典”改編電視劇審查管理的通知》兩個(gè)文件，要求加強(qiáng)對(duì)“紅色經(jīng)典”劇目的審查把關(guān)工作，維護(hù)“紅色經(jīng)典”作品的完整性、嚴(yán)肅性和經(jīng)典性。

3 李紅強(qiáng)：《20年來(lái)戰(zhàn)爭(zhēng)類小說(shuō)和影視作品的演進(jìn)》，《文藝報(bào)》2022年6月22日。

4 Linda Hutcheon and Siobhan O’Flynn, A Theory of Adaptation, London & New York: Routledge, 2013, p. 16p117.

5 [美]約翰·M.德斯蒙德、彼得·霍克斯：《改編的藝術(shù)：從文學(xué)到電影》，李升升譯，世界圖書(shū)出版公司北京公司2015年版，第4頁(yè)。

6 [美]杰·瓦格納：《改編的三種方式》，陳梅譯，《世界電影》1982年第1期。

7 8 汪流：《電影編劇學(xué)》（修訂版），中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2009年版，第269—271、270頁(yè)。

9 李宗剛：《論〈平原槍聲〉中間敘事的美學(xué)意蘊(yùn)》，《理論學(xué)刊》2004年第9期。

10 李鴻谷：《俺娘從哪兒來(lái)？1942》，《三聯(lián)生活周刊》2012年第46期。

11 董陽(yáng)、任姍姍：《對(duì)話?cǎi)T小剛：〈一九四二〉照見(jiàn)生命的卑微與堅(jiān)忍》，人民網(wǎng)2012年11月30日，http://culture.people.com.cn/n/2012/1130/c87423-19748061.html。

12 [法]安德烈·巴贊：《論作者論》，李洋譯，《當(dāng)代電影》2008年第4期。

13 [美]哈羅德·布魯姆：《影響的焦慮》，徐文博譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1989年版，第3頁(yè)。

14 管虎等：《斗?！?，《當(dāng)代電影》2010年第1期。

15 趙冬苓：《八路牛的故事》，《時(shí)代文學(xué)》2000年第1期。

16 李寧：《荒誕現(xiàn)實(shí)主義：21世紀(jì)鄉(xiāng)土喜劇的銀幕抒寫(xiě)》，《電影評(píng)介》2020年第1期。

17 《小說(shuō)月報(bào)》編輯部編：《小說(shuō)月報(bào)：從小說(shuō)到影視2》，百花文藝出版社2011年版，第258頁(yè)。

18 王炳欣：《文化鄉(xiāng)愁視角下的文學(xué)北京——以〈俠隱〉及其改編文本〈邪不壓正〉為例》，《世界華文文學(xué)論壇》2019年第4期。

19 20 21 劉震云：《劉震云精品文集》，延邊人民出版社1999年版，第86、87、88頁(yè)。

22 劉震云、張英：《“黑暗的地方一定不全是黑暗”〈一九四二〉拍出和沒(méi)拍出的》，《南方周末》2012年12月6日。

23 杜樺、吳秋雅：《歷史重構(gòu)中影像與文本的悖離——小說(shuō)〈溫故一九四二〉到電影〈1942〉的敘事轉(zhuǎn)換》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第6期。

24 Linda Hutcheon and Siobhan O’Flynn, A Theory of Adaptation, London & New York: Routledge, 2013, p. 117.

25 [美]海登·懷特：《元史學(xué)：19世紀(jì)歐洲的歷史想象》，陳新譯，譯林出版社2013年版，第2頁(yè)。

26 [美]海登·懷特：《書(shū)寫(xiě)史學(xué)與視聽(tīng)史學(xué)》，王佳怡譯，《電影藝術(shù)》2014年第6期。

27 媒體與學(xué)界對(duì)于“抗日神劇”的批評(píng)主要集中在2013年至2015年前后。例如《人民日?qǐng)?bào)》曾在2013年3月29日、4月12日與5月23日連續(xù)發(fā)表《“抗日神劇”罔顧公共理性》《抗日“神劇”當(dāng)休矣》《抗日“神劇”需標(biāo)本兼治》三篇評(píng)論文章，對(duì)“抗日神劇”現(xiàn)象展開(kāi)批評(píng)與引導(dǎo)。

28 馬學(xué)永、劉香：《“高原式”寫(xiě)作與如何走向“高原”——〈你在高原〉中道德書(shū)寫(xiě)的立場(chǎng)、策略與意義》，《東岳論叢》2022年第9期。

Mike Hale,“ A Shady American in the Nanjing Massacre” , The New York Times, Dec. 20, 2011.

30 雪峰：《從“夢(mèng)珂”到“夜”》，《中國(guó)作家》1948年第2期。

31 董炳月：《貞貞是個(gè)“慰安婦”——丁玲〈我在霞村的時(shí)候〉解析》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2005年第2期。

32 33 丁玲：《丁玲選集》（第2卷），四川人民出版社1984年版，第445、447頁(yè)。

34 郜元寶：《都是辯解——〈色·戒〉和〈我在霞村的時(shí)候〉》，《文藝爭(zhēng)鳴》2008年第4期。

André Bazin,“Will CinemaScope Save the Film Industry? ” , Translated by Bert Cardullo, Film-Philosophy, Vol. 6, Nov. 1, 2002, http://www.film-philosophy.com/vol6-2002/n2bazin.

36 周憲：《論奇觀電影與視覺(jué)文化》，《文藝研究》2005年第3期。

37 李亞萍：《論小說(shuō)〈俠隱〉的北京敘事》，《小說(shuō)評(píng)論》2014年第4期。

38 李九如：《〈邪不壓正〉：密集能指、嵌套類型與威權(quán)重構(gòu)》，《電影藝術(shù)》2018年第5期。

39 王一川：《離地高飛的“紅小兵”導(dǎo)演：姜文》，《文藝爭(zhēng)鳴》2011年第13期。

40 [美]詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編，陳清僑等譯，生活·讀書(shū)·新知·三聯(lián)書(shū)店2013年版，第433頁(yè)。

[作者單位：臨沂大學(xué)文學(xué)院]

[本期責(zé)編：鐘　媛]

[網(wǎng)絡(luò)編輯：陳澤宇]