內(nèi)容提要：王安憶的長(zhǎng)篇小說(shuō)《長(zhǎng)恨歌》是1990年代中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的經(jīng)典之作。其中所反映的審美轉(zhuǎn)型、價(jià)值取向，以及所存在的缺陷，代表了1990年代當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)。本文從“空間”的角度重讀《長(zhǎng)恨歌》，并著重闡釋小說(shuō)中主人公王琦瑤的生命空間、作為時(shí)代象征的上海城市空間以及小說(shuō)所呈現(xiàn)的文本空間三個(gè)方面，重新發(fā)掘這一經(jīng)典作品的當(dāng)下價(jià)值。此外，本文還將《長(zhǎng)恨歌》與王安憶2018年出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《考工記》作對(duì)比分析，以此揭示1990年代日常生活美學(xué)的特征與局限。

關(guān)鍵詞：王安憶 《長(zhǎng)恨歌》 《考工記》 1990年代 日常生活美學(xué)

從曾經(jīng)的“十里洋場(chǎng)”到今天的“魔都”，上海始終是中國(guó)現(xiàn)代化與城市化的先驅(qū)，從明清世情小說(shuō)到張愛(ài)玲、蘇青、徐訏等的寫(xiě)作，再到1990年代一批書(shū)寫(xiě)上海生活的女性小說(shuō)、散文等，各個(gè)歷史時(shí)期的上海作家，幾乎都對(duì)世俗生活有一種天然的敏感與精準(zhǔn)的呈現(xiàn)。這種與生俱來(lái)的審美趣味，與1990年代中國(guó)文學(xué)由精神領(lǐng)域轉(zhuǎn)向經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，進(jìn)而聚焦個(gè)人與感官的變化暗暗相合。1995年，王安憶的長(zhǎng)篇小說(shuō)《長(zhǎng)恨歌》面世（《鐘山》1995年第2、3、4期），2000年獲得第五屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，評(píng)委如此評(píng)價(jià)：“以委婉有致、從容細(xì)膩的筆調(diào)，深入上海市民文化的一方天地；從一段易于忽略、被人遺忘的歷史出發(fā)，涉足東方都市緩緩流淌的生活長(zhǎng)河?！堕L(zhǎng)恨歌》的作者用自己獨(dú)到的敘述方式，書(shū)寫(xiě)了一位四十年代平民出身、美麗、善良而又柔弱的女性的不幸的一生和悲劇的命運(yùn)。其間，包含著對(duì)于歷史和傳統(tǒng)所形成的上?！梦幕乃伎己烷_(kāi)掘，對(duì)于那些遠(yuǎn)離時(shí)代主潮、不能把握自己命運(yùn)的婦女與弱者的深深同情。一種具有普遍意義的人間情懷洋溢在字里行間，漸漸地浸潤(rùn)出了那令人難以釋?xiě)训乃囆g(shù)的感染力?！?可見(jiàn)，對(duì)作為弱者的女性個(gè)體價(jià)值的發(fā)現(xiàn)、對(duì)生活細(xì)部的彰顯，以至于對(duì)“遠(yuǎn)離時(shí)代主潮”的價(jià)值的歌頌，是這部作品在當(dāng)時(shí)獲得普遍認(rèn)可的原因。

張清華曾將《長(zhǎng)恨歌》與《青春之歌》做比較中，發(fā)現(xiàn)并強(qiáng)調(diào)了《長(zhǎng)恨歌》所具有的標(biāo)識(shí)性意義。他認(rèn)為，從“青春之歌”到“長(zhǎng)恨歌”，既是一條遙遠(yuǎn)的歷史之路，同時(shí)也只有一步之遙，它是主流意識(shí)形態(tài)逐漸從文學(xué)中淡出的必然結(jié)果，也是歷史與民間意識(shí)形態(tài)的自動(dòng)恢復(fù)的必然意志。2主流話語(yǔ)、知識(shí)分子話語(yǔ)曾經(jīng)長(zhǎng)久地統(tǒng)攝著中國(guó)當(dāng)代文學(xué)，而到了1990年代，以上兩種話語(yǔ)體系逐漸失效，民間話語(yǔ)、個(gè)人話語(yǔ)以及由此而來(lái)的日常生活敘事浮出水面?！堕L(zhǎng)恨歌》正是這一轉(zhuǎn)型的代表，小說(shuō)從細(xì)部入手，以民間視角和普通市民的生活為主體，塑造了以王琦瑤為代表的1990年代文學(xué)的典型人物。在這里，1990年代城市化、現(xiàn)代化的先驅(qū)上海是一塊巨大的幕布，王安憶選取的并非叱咤時(shí)代風(fēng)云的大人物，而是無(wú)足輕重卻也自足自樂(lè)的平凡女性?！按蟪鞘兄械男∪宋铩薄谶@樣的對(duì)比中，我們看到了城市空間與個(gè)體命運(yùn)的唇齒相依。如此選材、如此人物在1990年代之前的當(dāng)代文學(xué)中并不多見(jiàn)，而這樣的轉(zhuǎn)型不是一個(gè)個(gè)例，更代表著中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的整體趨勢(shì)。

生命空間：終歸起點(diǎn)的人生

要理解王琦瑤的人物命運(yùn)，必須理解她所生活的上海。小說(shuō)《長(zhǎng)恨歌》甫一開(kāi)啟，前四個(gè)小節(jié)（“弄堂”“流言”“閨閣”“鴿子”）幾乎都是關(guān)于上海城市空間的描寫(xiě)，直到第五小節(jié)“王琦瑤”，才在空間的烘托下出現(xiàn)了小說(shuō)的主人公。秘魯作家略薩在研讀小說(shuō)《堂吉訶德》時(shí)曾發(fā)現(xiàn)了一種“中國(guó)套盒”式的結(jié)構(gòu)，即“大套盒里容納形狀相似但體積較小的一系列套盒，大玩偶里套著小玩偶，這個(gè)系列可以延長(zhǎng)到無(wú)限小”3。對(duì)于《長(zhǎng)恨歌》而言，空間是一個(gè)極為重要的元素。小說(shuō)敘事空間獨(dú)具特色，有點(diǎn)類似“套盒”，卻又不盡相同，同樣是從大的空間走向小的空間，《長(zhǎng)恨歌》不是簡(jiǎn)單的嵌套，而更像是跟隨著作者的鏡頭，從開(kāi)闊逐漸走向幽深，進(jìn)而逐一發(fā)掘那里所藏匿的無(wú)數(shù)隱秘角落——或許可以稱之為“弄堂”式的小說(shuō)結(jié)構(gòu)——站在某一制高點(diǎn)上看去，整個(gè)空間密密麻麻地連成一片，真正步入其中，發(fā)現(xiàn)其實(shí)一條后巷連著另一條后巷，一扇后門(mén)轉(zhuǎn)進(jìn)另一扇后門(mén)，曲折纏繞，神秘莫測(cè)。

縱觀王琦瑤一生的居住地，不過(guò)“弄堂——愛(ài)麗絲公寓——鄔橋——平安里（弄堂）”這樣簡(jiǎn)單，這幾個(gè)空間，在小說(shuō)中對(duì)于塑造王琦瑤的形象、揭示她的命運(yùn)，都具有重要的表征性。除了回鄔橋避難，以及與女兒女婿同游杭州的短暫時(shí)光，王琦瑤的一生再?zèng)]有走出過(guò)上海，她的人生從弄堂開(kāi)始，又在弄堂終結(jié)。她從一個(gè)看似隱秘、實(shí)則八面來(lái)風(fēng)的弄堂中走來(lái)，經(jīng)由片場(chǎng)的幻夢(mèng)之境，以愛(ài)的名義躲進(jìn)了愛(ài)麗絲公寓。鄔橋外婆一語(yǔ)中的，女兒家長(zhǎng)得好，不過(guò)就是一場(chǎng)夢(mèng)，遲早要醒來(lái)。愛(ài)麗絲公寓為王琦瑤搭建了一個(gè)極美好的夢(mèng)，但這也是她夢(mèng)碎的地方，伴隨著李主任的失勢(shì)，王琦瑤的命運(yùn)跌入谷底，她的后半生寄居在平安里三十九號(hào)，同樣是弄堂，但這時(shí)的王琦瑤早已不是待字閨中的女兒，再?zèng)]了少女時(shí)的憧憬，生活空間也隨之失卻了明亮、開(kāi)闊，那房間正如同她的心境，越來(lái)越狹小、逼仄。

小說(shuō)中王琦瑤命運(yùn)的幾次起伏，都伴隨著生活空間的明顯變化。在敘事學(xué)領(lǐng)域，這種以空間描寫(xiě)刻畫(huà)人物性格、烘托人物形象的手法被稱為“空間表征法”，即在敘事文本中書(shū)寫(xiě)出某一類足以成為人物本質(zhì)特征之表征的特定空間——一個(gè)偏遠(yuǎn)的小鎮(zhèn)、一棟處于繁華樓市包圍中的破舊的老式別墅、一間幾十年都沒(méi)有開(kāi)過(guò)窗戶的舊房子、一個(gè)充滿恐怖感和神秘感的教堂、一個(gè)偏離正常秩序的私家花園……從而讓讀者在閱讀時(shí)產(chǎn)生像觀看空間藝術(shù)那樣具體鮮活的印象，“主體性與空間連接在一起，而且不斷與空間的特定歷史重新絞合在一起。在這個(gè)意義上，空間和主體性都不是自由漂浮的：它們相互依賴，復(fù)雜地結(jié)構(gòu)成一體”4。弄堂是小說(shuō)《長(zhǎng)恨歌》中最為重要的空間，也是王安憶心目中上海的重要表征：“上海，我從小在這里生活，我是在上海弄堂里長(zhǎng)大的，在小市民堆里長(zhǎng)大的，我對(duì)上海的認(rèn)識(shí)是比較有草根性的，不像別人把它看的那么浮華，那么五光十色，那么聲色犬馬的，好像上海都是酒吧里的那種光色，抽抽煙，喝喝酒，與外國(guó)人調(diào)調(diào)情，我覺(jué)得上海最主要的居民就是小市民，上海是非常市民氣的。市民氣表現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的愛(ài)好，對(duì)日常上海的愛(ài)好，對(duì)非常細(xì)微的日常生活的愛(ài)好。”5王琦瑤的性格和命運(yùn)早在弄堂里就養(yǎng)成了。王安憶并未深入描寫(xiě)她的原生家庭，而是將其化約為萬(wàn)千上海女孩中并不特殊的一員——她們都出生在流言四起的弄堂，生活在變了種的閨閣里，有著類似的小女兒情態(tài)。作家試圖以此取消這個(gè)人物的特殊性，而為其賦予一種普遍的意義。也是因此，王琦瑤的外貌、性格乃至命運(yùn)軌跡都有一種中庸的特點(diǎn)，她的美并不張揚(yáng)，也不驚世駭俗，而更傾向于鄰家弄堂女兒式的乖順；她有一點(diǎn)自戀，有一點(diǎn)自私，但都被悉心掩藏起來(lái)，絕不會(huì)像富家千金蔣麗莉那樣直截了當(dāng)、明目張膽，“三小姐是日常的圖景，是我們眼熟心熟的畫(huà)面，她們的旗袍料看上去都是暖心的?！〗銋s與我們的日常起居有關(guān)，是使我們想到婚姻、生活、家庭這類概念的人物”6。無(wú)論是“滬上淑媛”還是“上海小姐”，王琦瑤之所以令人親近，正是因?yàn)樗碇环N看似平凡實(shí)則殊為珍貴，乃至接近本質(zhì)的日常氣質(zhì)。

直到搬進(jìn)愛(ài)麗絲公寓，伴隨著居住空間的轉(zhuǎn)換，王琦瑤的身份、性格都發(fā)生了明顯轉(zhuǎn)變。愛(ài)麗絲公寓是一片城市的灰色地帶，這里之所以“靜”，是因?yàn)椴坏貌混o，那些緊掩的門(mén)窗后面其實(shí)別有洞天，看似鴉雀無(wú)聲、低眉順目，實(shí)則深藏著難以想象的放縱和囂張。小說(shuō)寫(xiě)到蔣麗莉初次來(lái)到愛(ài)麗絲公寓找王琦瑤時(shí)的情景：“客廳里很暗，打蠟地板反著棕色的光，客廳那頭的房門(mén)開(kāi)著，有一塊亮光，光里站著王琦瑤，穿了曳地的晨衣，頭發(fā)留長(zhǎng)，電燙成波浪，人就像高大了一圈?！纫郧柏S腴了，氣色也鮮潤(rùn)了些，晨衣是粉紅的，底邊繡了大朵的花，沙發(fā)布和燈罩也是大花的?！?這時(shí)的王琦瑤儼然由青澀的少女變成了妖嬈的少婦，較之從前，她的美更成熟大膽，也更具侵略性。她毫不諱言自己的身份，更有一種不問(wèn)前程的坦蕩與潑辣。那個(gè)曾經(jīng)寄居在蔣麗莉家的王琦瑤終于反客為主，在幽暗卻又張揚(yáng)的愛(ài)麗絲公寓，她終于做了主人，也可以大大方方地請(qǐng)老友吃一餐飯。

然而，作為李主任的金絲雀，王琦瑤只是無(wú)數(shù)住在愛(ài)麗絲公寓的“交際花”中的一員，說(shuō)到底不過(guò)是男性的附庸。風(fēng)雨欲來(lái)，王琦瑤好像做了一場(chǎng)美夢(mèng)，大夢(mèng)初醒之后，她逃離上海，來(lái)到鄔橋的外婆家避亂。與所有的江南小鎮(zhèn)一樣，鄔橋在一片安靜祥和之中，氤氳著日常生活的素樸和煙火氣：“這類小鎮(zhèn)，全是圖畫(huà)中的水墨畫(huà)，只兩種顏色，一是白，無(wú)色之色；一是黑，萬(wàn)色之總。是隱，也是概括?！@些細(xì)密筆觸就是那些最最日常的景致：柴米油鹽，吃飯穿衣。所以這空又是用實(shí)來(lái)做底，凈則是以繁瑣做底。”8極其簡(jiǎn)潔的黑白兩種色彩，凸顯了鄔橋的淳樸，也代表著小鎮(zhèn)生活的單調(diào)與枯燥。倘若王琦瑤生在這里，不曾見(jiàn)過(guò)大上海的燈紅酒綠，或許她大可以走過(guò)平凡的一生，與一張白紙似的阿二結(jié)婚生子，過(guò)上安樂(lè)日子。但王琦瑤是從愛(ài)麗絲公寓逃出來(lái)的，她經(jīng)歷了最繁華的上海，鄔橋的純美風(fēng)景對(duì)她來(lái)說(shuō)是一幅水墨畫(huà)，而她只是看客，不是畫(huà)中人。因此，阿二對(duì)王琦瑤的情愫注定是虛妄，鄔橋?qū)ν蹒幎砸仓徊贿^(guò)是一個(gè)短暫的烏托邦，可以用來(lái)歇腳，可以用來(lái)療傷，可以用來(lái)短暫地懷舊和傷感，卻不可能常駐久留。

上海女兒王琦瑤最終當(dāng)然還是要回到上海的。在平安里，王琦瑤開(kāi)始了自己漫長(zhǎng)蹉跎的后半生。同樣是弄堂，這里卻與她做姑娘時(shí)的居住空間完全不同，平安里是上海無(wú)數(shù)深長(zhǎng)曲折、藏污納垢的弄堂的代表，“它們有時(shí)是可走穿，來(lái)到另一條馬路上；還有時(shí)它們會(huì)和鄰弄相通，連成一片。真是有些像網(wǎng)的，外地人一旦走進(jìn)這種弄堂，必定迷失方向，不知會(huì)把你帶到哪里。這樣的平安里，別人看，是一片迷亂，而它們自己卻是清醒的，各自守著各自的心，過(guò)著有些掙扎的日月”9。這是一段充滿象征意義的描寫(xiě)，平安里的空間意象其實(shí)指向的是小說(shuō)人物的命運(yùn)，在這里，迷失的不是地點(diǎn)，不是路線，而是王琦瑤的后半生。但這些似乎并不重要，只要她足夠“清醒”，能夠守著自己的“心”，那么即便是“掙扎的日月”也過(guò)得下去。平安里的暖意來(lái)自那種日常生活的油煙氣和生命底層的力量：“前邊幾任房客都在曬臺(tái)上留下各種花草，大多枯敗，也有一兩盆無(wú)名的，卻還長(zhǎng)出了新葉。前幾任的房客還在灶間里留下各自的瓶瓶罐罐，里面生了霉，積水里游著小蟲(chóng)，卻又有半瓶新鮮的花生油……王琦瑤安置下自己的幾件東西，別的都亂攤著，先把幾副窗簾裝上，拉起，開(kāi)亮了電燈。那房間就變了面目，雖是接在人家的茬上，到底也是換新的?！?0與弄堂閨閣、愛(ài)麗絲公寓和鄔橋相比，平安里雖不起眼，卻是王琦瑤真正意義上的第一個(gè)家，在這里，她不再依附于任何人，憑著護(hù)士教習(xí)所收獲的注射執(zhí)照，王琦瑤也有了謀生的本事。平安里的一點(diǎn)一滴都是王琦瑤自己的創(chuàng)造，她事事親為地料理著生活，在自己有些頹敗的前半生的基礎(chǔ)上，試圖重新活出光亮。

《長(zhǎng)恨歌》在不同的空間之中輾轉(zhuǎn)騰挪，除了弄堂人家、愛(ài)麗絲公寓、鄔橋和平安里，小說(shuō)中還有一個(gè)貫穿始終的特殊“空間”，那就是李主任留給王琦瑤的西班牙雕花的桃花心木盒。王琦瑤將這個(gè)木盒藏在自己房間五斗櫥的抽屜里，這既是她與李主任露水夫妻的最后證據(jù)，更是她萬(wàn)般無(wú)奈時(shí)的依靠，是她一生的“底”。無(wú)數(shù)困難的時(shí)刻，王琦推每每想起它、打開(kāi)它，卻又原封不動(dòng)地放了回去。她想著以后或許還有更難、更需要它的時(shí)候，于是眼下就繼續(xù)勉力支撐。憑著這樣的信念，王琦瑤挨過(guò)了無(wú)盡歲月。當(dāng)她的人生漸漸走向終點(diǎn)，王琦瑤最終發(fā)現(xiàn)，真正難熬的，是孤獨(dú)。她決定將這木盒和盤(pán)托出，以此換取老克臘的短暫陪伴。然而事與愿違，王琦瑤拼命守了一輩子的“底”，在這時(shí)卻再?zèng)]有真心人肯接受。

如果說(shuō)每部小說(shuō)都有一個(gè)“底”，那么在我看來(lái)，這個(gè)西班牙雕花的木盒就是小說(shuō)《長(zhǎng)恨歌》的“底”。王琦瑤用青春乃至前程換來(lái)了這個(gè)木盒，她窮其一生地小心珍藏，拼命守護(hù)，最終卻落入“癟三”之手，猶如一陣煙塵散盡，無(wú)人知曉；王琦瑤的一生也如同這個(gè)層層嵌套的木盒，一步步作繭自縛，被壓縮，被緊鎖，最終也消逝在這個(gè)小小的木盒之中。某種意義上，西班牙雕花木盒也構(gòu)成了小說(shuō)中人物命運(yùn)的絕妙隱喻，看起來(lái)那樣精細(xì)、繁復(fù)，仿佛生活得華麗、喧鬧，然而當(dāng)你打開(kāi)，里面不過(guò)是令人失望的數(shù)目。

城市空間：作為時(shí)代縮影的上海

王安憶曾多次表示，如果一定要為小說(shuō)《長(zhǎng)恨歌》尋找一個(gè)主角，那么這個(gè)主角便是上海：“我是在直接寫(xiě)城市的故事，但這個(gè)女人是這個(gè)城市的影子?！?1小說(shuō)中反復(fù)出現(xiàn)的“上海心”“心子”既是理解上海城市精神的關(guān)鍵，也是理解作為個(gè)體的上海人的關(guān)鍵?！吧虾Ｐ摹笔桥美餄B透的流言，是平安里“小心火燭”的搖鈴聲，是饑饉年代牢牢守住的柴米，是茂名路上滄桑又堅(jiān)固的建筑——說(shuō)到底，“上海心”是日常生活一點(diǎn)點(diǎn)積累的煙火人氣，是宏大歷史中的邊緣記憶，更是時(shí)代洪流中穿衣吃飯、細(xì)水長(zhǎng)流的微小碎片。小說(shuō)第二部第二章“圍爐夜話”一節(jié)，正是“上海心”最為生動(dòng)的體現(xiàn)：

任憑窗外疾風(fēng)驟雨、大雪漫天，只要守得住這眼前的爐火，便有了溫暖，有了幸福，有了生活的勇氣。在《長(zhǎng)恨歌》中，王安憶多次將驚心動(dòng)魄的歷史時(shí)間（一九四八年、一九五七年這是一九五七年的冬天，外面的世界正在發(fā)生大事情，和這爐邊的小天地?zé)o關(guān)。這小天地是在世界的邊角上，或者縫隙里，互相都被遺忘，倒也是安全。窗外飄著雪，屋里有一爐火，是什么樣的良宵美景??！他們都很會(huì)動(dòng)腦筋，在這爐子上做出許多文章?？境r魚(yú)干，烤年糕片，坐一個(gè)開(kāi)水鍋涮羊肉，下面條。他們上午就來(lái)，來(lái)了就坐到爐子旁，邊閑談邊吃喝。午飯、點(diǎn)心、晚飯都是連成一片的。雪天的太陽(yáng)，有和沒(méi)有也一樣，沒(méi)有了時(shí)辰似的。那時(shí)間也是連成一氣的。等窗外一片漆黑，他們才遲疑不決地起身回家。這時(shí)氣溫已在零下，地上結(jié)著冰，他們打著寒噤，腳下滑著，像一個(gè)半夢(mèng)半醒的人。12

舊友蔣麗莉的人生，某種程度上可以視作王琦瑤的一面鏡子，或者一種對(duì)比。蔣麗莉出身工廠主家庭，家住一條背靜的馬路，弄堂兩邊還有另一番聲色中的花園和汽車(chē)間。參選上海小姐之前，王琦瑤一度借住在蔣麗莉家，她的房間是由底層客廳中的書(shū)房改造而來(lái)，窗戶對(duì)著花園，望出去月影婆娑，“有時(shí)她想，這月亮也和自己家的月亮不同。她自己家的月亮是天井里的月亮，有廚房的煙熏火燎味的；這里的月亮卻是小說(shuō)的意境，花影藤風(fēng)的?！?4蔣麗莉家安靜、亮堂、多層多戶，這些都不是當(dāng)時(shí)普通上海市民能夠居住的。出生在這種環(huán)境中，蔣麗莉的少女心和公主脾氣，便都不足為奇。也只有這樣吃穿不愁的女孩，才會(huì)有那樣簡(jiǎn)單、熱血，乃至意氣用事的性格，在導(dǎo)演的影響下，蔣麗莉迅速投身革命，不惜與她“落后”的家庭決裂，退學(xué)做工人，與南下軍人結(jié)婚，最后搬去普通市民所居住的狹小弄堂。王琦瑤去過(guò)蔣麗莉婚后的家，那里墻壁斑駁，地板塌陷，“家里的房門(mén)都是大敞著，且又房房相通，樓梯正在門(mén)口，人來(lái)人往，腳步紛沓，使她家就像一條弄堂。盡管是這么南北通風(fēng)，還是有一股無(wú)法散去的蔥蒜味。已是十月的天氣，可幾張床上都還掛著蚊帳，家具又簡(jiǎn)單，所以她家還像集體宿舍”15。蔣麗莉的丈夫是山東人，他不懂上海弄堂的彎彎繞繞，而是以北方人的豪邁征服了弄堂的隱秘。過(guò)去，蔣麗莉有自己的獨(dú)立空間，可以藏匿她無(wú)數(shù)的少女心思，而結(jié)婚之后，粉紅色的窗簾、床罩、簾罩被置換為刺鼻的腳臭和蔥蒜味道，熱情好客的北方婆婆，更是讓這家里永遠(yuǎn)坐滿了陌生人。

但蔣麗莉是上海女孩，她有一顆“上海心子”，即使離了家，革了命，成了“干部”，骨子里和基因深處的記憶，總是令她感到掙扎。蔣麗莉的煩亂、暴怒以及患病，多少與她對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的不滿有關(guān)，但這難道不是她曾經(jīng)的理想嗎？——革命的、大眾的、帶有受難和苦行僧意味的生活，難道不就是她的當(dāng)下嗎？母親最后一次探訪她時(shí)提出的批評(píng)和建議，洗澡、洗頭、換被單、換被褥，這一切不過(guò)是曾經(jīng)的富家女孩蔣麗莉的日常。在與以母親為代表的新生活的對(duì)峙中，蔣麗莉試圖以決絕的姿態(tài)疏遠(yuǎn)、壓抑著內(nèi)心那個(gè)少女時(shí)期的上海小姐，在這場(chǎng)與“上海心”的對(duì)決中，她注定失敗，她越是姿態(tài)激烈就越是輸?shù)脧氐祝械牟桓逝c憤恨也恰恰來(lái)源于此。

小說(shuō)《長(zhǎng)恨歌》出版于1990年代中期，不僅在文學(xué)界引發(fā)熱議，更掀起了一股懷舊的熱潮，成為世紀(jì)之交重要的文化現(xiàn)象。那么，為什么是在社會(huì)發(fā)展最為迅猛的1990年代，為什么是在經(jīng)濟(jì)文化最為發(fā)達(dá)的上海，出現(xiàn)了這樣的思潮、這樣的作品？戴錦華曾認(rèn)為，上海是一個(gè)特定的歷史與現(xiàn)實(shí)空間，它復(fù)現(xiàn)著中國(guó)從屬于“世界”的歷史段落，并以它昔日（或許是今日或未來(lái)）的繁華、機(jī)會(huì)或奇遇提供著盈溢些許頹廢但誘惑可人的故事及其背景。161990年代以來(lái)，伴隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和改革開(kāi)放的逐步深入，中國(guó)社會(huì)進(jìn)入重要的轉(zhuǎn)型期。曾有著“東方夜巴黎”之稱的上海，如何抓住市場(chǎng)化、全球化的時(shí)代機(jī)遇，以“重振海派雄風(fēng)”，是當(dāng)時(shí)學(xué)界熱烈討論的話題。城市發(fā)展讓人們的生活變得轉(zhuǎn)瞬即逝，“懷舊”情緒因此具有了廣泛的群眾基礎(chǔ)，而上海的“懷舊”更與這里特殊的歷史相關(guān)，在城市化之外更有本土化、全球化以及帝國(guó)主義、殖民主義等的文化內(nèi)涵。有學(xué)者甚至認(rèn)為，“這其實(shí)在原初本不是個(gè)學(xué)術(shù)問(wèn)題，而是交織著這個(gè)城市里這一代人的理想、愿望，以及看來(lái)不甚健康的憤懣、孤獨(dú)、自慚自憐和自尊”17。在這個(gè)意義上，《長(zhǎng)恨歌》中的上海就不僅是一個(gè)空間背景，而是確如王安憶所強(qiáng)調(diào)的“主角”，通過(guò)上海這一空間形象，傳遞的其實(shí)是作家對(duì)于中國(guó)歷史、現(xiàn)實(shí)，乃至對(duì)生活與生命的全部理解。

在《空間的生產(chǎn)》中，列斐伏爾曾以意大利威尼斯和托斯卡納的空間變化為例，指出生產(chǎn)方式組織與生產(chǎn)了它的空間和時(shí)間，同時(shí)也生產(chǎn)了它的社會(huì)關(guān)系：“這些空間是被生產(chǎn)出來(lái)的。用來(lái)生產(chǎn)它們的‘原料’是自然，這些空間是活動(dòng)的產(chǎn)物，這些活動(dòng)包括但不限于經(jīng)濟(jì)與技術(shù)領(lǐng)域，因?yàn)樗鼈円彩钦蔚漠a(chǎn)物，是戰(zhàn)略性空間?！?8《長(zhǎng)恨歌》構(gòu)建了上海的多重城市空間，也揭示了彼時(shí)復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系。魚(yú)龍混雜的平安里，大都是底層小市民，但也深藏著奢華和隱秘。嚴(yán)母住在平安里的弄底，獨(dú)門(mén)獨(dú)戶，嚴(yán)先生是燈泡廠的副廠長(zhǎng)，因?yàn)樗目饲诳藘€，一家人“屈尊”住在平安里。王琦瑤出現(xiàn)之前，嚴(yán)家?guī)熌覆⒉慌c平安里的人們打交道，“看別人都是下人一般，沒(méi)一個(gè)可與它平起平坐”19。王琦瑤第一次去嚴(yán)家?guī)熌讣?，看到這個(gè)與自己住所不過(guò)幾步之遙的地方，內(nèi)里竟是天壤之別：長(zhǎng)長(zhǎng)的走廊、臨弄堂的窗、扣紗窗簾、橡木餐桌、皮椅、仿古吊燈，還有二樓臥室的天鵝絨的幔子、綠色緞床罩、綠罩子的燈、繡花的坐墊和靠枕、歐洲樣式的長(zhǎng)沙發(fā)……沒(méi)有人能想到，在平安里這樣不起眼的弄堂，竟還有一處風(fēng)情萬(wàn)種的空間。嚴(yán)家?guī)熌概c平安里鄰居素?zé)o來(lái)往，卻反復(fù)邀約王琦瑤去自己家里做客，一是看出了王琦瑤的不凡，另外恐怕在內(nèi)心深處，多少希望用這所房子標(biāo)榜自己與平安里百姓的不同。所以即便再親近，當(dāng)王琦瑤與嚴(yán)家?guī)熌傅谋淼馨l(fā)生糾纏，她第一時(shí)間發(fā)現(xiàn)并剿滅了王琦瑤的“覬覦之心”，她與王琦瑤做鄰居、做朋友，卻絕不可能做一家人。在這個(gè)意義上，嚴(yán)家?guī)熌笇⒆约杭依锊贾玫媚菢痈畸愄没?，其?shí)正是她掙脫平安里、掙脫這一空間所代表的階層的一種努力。

居住環(huán)境與自我形象相距甚遠(yuǎn)的人物在《長(zhǎng)恨歌》中并不鮮見(jiàn)。王琦瑤女兒薇薇的好友張永紅有著超凡脫俗的時(shí)尚領(lǐng)悟力，她漂亮又時(shí)髦，是同學(xué)中的風(fēng)流人物。然而誰(shuí)能想到，這樣的女孩竟住在不起眼的橫馬路深處，那里混雜著魚(yú)腥氣、血腥氣以及菜市場(chǎng)菜葉的腐爛氣、豆制品的酸酵氣……張永紅的住所不過(guò)是個(gè)閣樓，難以直起身子的空間里躺著母親與大姐兩個(gè)肺結(jié)核病人。出身貧寒的修鞋匠女兒，生就一副不合時(shí)宜的漂亮皮囊，這樣的張永紅不得不自強(qiáng)、倔強(qiáng)，當(dāng)王琦瑤懷疑她也有肺結(jié)核時(shí)，她不發(fā)一言地去醫(yī)院做了檢查，自證清白。男友長(zhǎng)腳與她命運(yùn)相似，長(zhǎng)腳聲稱自己的祖父是滬上著名的醬油大王，因此出手闊綽，為人慷慨。白天，他用外表的光鮮和夸張的謊言忘卻自己貧苦的出身，夜晚，當(dāng)他回到住所，真實(shí)的自我方才呈現(xiàn)出來(lái)，“兩邊的房屋是七十年代造的工房，由于施工粗糙，用料簡(jiǎn)陋，看上去已舊得可以，在徒然明亮的月光下，像一排排的水泥盒子，一盞燈都不亮了?！@床是安在一個(gè)直套間的外間，床前是吃飯的方桌，桌上總難免有一些油膩的氣息。床的上方是一長(zhǎng)條擱板，夏天放棉花胎，冬天放席子，還放一些終年不用卻不知為什么不丟的雜物，所以長(zhǎng)腳看上去就好像鉆進(jìn)一個(gè)洞里去睡覺(jué)的”20。加斯東·巴什拉曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)家宅對(duì)一個(gè)人性格與命運(yùn)的決定作用：“家宅是一種強(qiáng)大的融合力量，把人的思想、回憶和夢(mèng)融合在一起。在這一融合中，聯(lián)系的原則是夢(mèng)想。過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)給家宅不同的活力，這些活力常常相互干涉，有時(shí)相互對(duì)抗，有時(shí)相互刺激。在人的一生中，家宅總是排除偶然性，增加連續(xù)性。沒(méi)有家宅，人就成了流離失所的存在。家宅在自然的風(fēng)暴中保衛(wèi)著人。它既是身體又是靈魂。它是人類最早的世界?！?1長(zhǎng)腳的住所絲毫沒(méi)有家的痕跡，看起來(lái)不過(guò)是短暫的落腳點(diǎn)，他的人生或許正是這個(gè)家宅的產(chǎn)物，因?yàn)檫@樣的“家”，長(zhǎng)腳永遠(yuǎn)是這個(gè)城市的流浪者，它塑造了長(zhǎng)腳本質(zhì)上的孤獨(dú)與自私，同時(shí)也逼迫他生出一種無(wú)畏和虛偽。

蔣麗莉父母的家、嚴(yán)家?guī)熌傅募?、王琦瑤的家、張永紅的家、長(zhǎng)腳的家，分別代表著1990年代上海不同的社會(huì)關(guān)系與社會(huì)階層，所有這些空間合力構(gòu)成了資產(chǎn)階級(jí)的上海、革命者的上海、小市民的上海、流浪漢的上海。城市為生活其中的每個(gè)人都規(guī)定了身份，與此同時(shí)，也正是上海，尤其是新上海，讓人們可以任意出入任何空間，有了這樣空間移動(dòng)的權(quán)利，人們便相信有希望能夠掙脫自己的寄身空間，輾轉(zhuǎn)騰挪到另一個(gè)世界，乃至躍升到另一個(gè)階層，所以張永紅才有可能成為與她家人截然不同的另一種人，而長(zhǎng)腳的謊言也遲遲未被揭穿。1990年代的上海給了所有人做夢(mèng)的機(jī)會(huì)，盡管這夢(mèng)有時(shí)不過(guò)是南柯一夢(mèng)。

文本空間：日常生活及其價(jià)值的限度

上世紀(jì)末小說(shuō)《長(zhǎng)恨歌》一經(jīng)問(wèn)世，王德威就發(fā)現(xiàn)了其中的“海派”特征，甚至將王安憶稱為張愛(ài)玲的“傳人”，因?yàn)樗龑垚?ài)玲《連環(huán)套》的故事，再次在今天的上海重新演繹：“張愛(ài)玲不曾也不能寫(xiě)出的，由王安憶作了一種了結(jié)。在這一意義上，《長(zhǎng)恨歌》填補(bǔ)了《傳奇》《半生緣》以后數(shù)十年海派小說(shuō)的空白。”22一流的作家對(duì)于“流派”的身份標(biāo)簽往往充滿警惕，更何況是王安憶——幾十年來(lái)，王安憶的每次寫(xiě)作幾乎都是艱難而卓越的自我突破，“傷痕”的、“尋根”的，上海的、女性的，日常生活的、抽象思辨的……以“海派”歸納王安憶顯然不夠，但對(duì)于小說(shuō)《長(zhǎng)恨歌》而言卻是有依據(jù)的。王德威所定義的“海派”，其核心是精雕細(xì)琢、婉轉(zhuǎn)風(fēng)姿的語(yǔ)言風(fēng)格，以及以情愛(ài)為中心，書(shū)寫(xiě)?yīng)殞儆谏虾Ｊ忻竦纳?、記憶。在這個(gè)意義上，《長(zhǎng)恨歌》幾乎可視作“海派”風(fēng)格的集大成者，或曰巔峰之作。在小說(shuō)中，王安憶充分把握筆下人物的一顰一笑，以及他們潛意識(shí)、無(wú)意識(shí)領(lǐng)域的種種想法，繼而借用細(xì)密敏感的文字將之嚴(yán)絲合縫地傳遞出來(lái)?！堕L(zhǎng)恨歌》之后，雖然在《天香》等作品中依然可以看到王安憶對(duì)上海歷史的書(shū)寫(xiě)、對(duì)海派文化的深刻理解，但在藝術(shù)手法上，《長(zhǎng)恨歌》那樣語(yǔ)言恣意生長(zhǎng)、追求極致表達(dá)的作品幾乎不再出現(xiàn)。

這一變化，在王安憶2018年推出的長(zhǎng)篇小說(shuō)《考工記》中表現(xiàn)得愈加明顯。一次采訪中，筆者曾向王安憶提問(wèn)，《長(zhǎng)恨歌》與《考工記》在創(chuàng)作心態(tài)上有何不同。王安憶說(shuō)：“《長(zhǎng)恨歌》寫(xiě)于1994年，距《考工記》寫(xiě)成的2018年相隔整整二十四年時(shí)間，無(wú)論對(duì)敘事還是語(yǔ)言，都有很大的變化。倘若二十四年前寫(xiě)《考工記》，篇幅一定不會(huì)在十五萬(wàn)字結(jié)束，《長(zhǎng)恨歌》在今天寫(xiě)，也不會(huì)寫(xiě)到二十七萬(wàn)字。然而，換一換的話，當(dāng)年不會(huì)寫(xiě)《考工記》，現(xiàn)在呢，也不會(huì)寫(xiě)《長(zhǎng)恨歌》，這就叫機(jī)緣吧！寫(xiě)《長(zhǎng)恨歌》的時(shí)候，文字追求綺麗繁復(fù)，所以才能寫(xiě)‘弄堂’‘流言’等那么多字，還不進(jìn)入故事，之后，文字不斷精簡(jiǎn)，精簡(jiǎn)到《考工記》，恨不能一個(gè)字當(dāng)一句話用，棄‘文’歸‘樸’，對(duì)漢語(yǔ)言的認(rèn)識(shí)在加深，我想，這大約是兩者的最大不同吧！”23棄“文”歸“樸”，首先是一種文學(xué)觀和藝術(shù)觀的改變，與《長(zhǎng)恨歌》的“旖麗繁復(fù)”不同，王安憶在她的后期作品中用字越來(lái)越儉省，“恨不能一個(gè)字當(dāng)一句話用”，她的語(yǔ)言追求平白、素樸、極度的克制，更極力剔除故事的新奇和情感的張揚(yáng)，在刪繁就簡(jiǎn)的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出字字珠璣的效果，長(zhǎng)篇小說(shuō)《考工記》就是典型代表。

另一方面，文學(xué)觀的改變，往往來(lái)自于作家對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)歷史，乃至對(duì)人性的理解的變化。對(duì)世俗生活、人心百態(tài)精準(zhǔn)細(xì)密的描摹，是張愛(ài)玲小說(shuō)的最大魅力，同時(shí)也是其備受詬病之處，小說(shuō)《長(zhǎng)恨歌》的局限性與之類似?！堕L(zhǎng)恨歌》是一部徹底宣揚(yáng)與維護(hù)市民階級(jí)世俗生活價(jià)值的作品，它給予日常生活至高無(wú)上的地位，即便是在歷史的夾縫中，即便這種生活已經(jīng)支離破碎，那些殘片依然是上海市民所有的生活意義。1990年代以來(lái)，我們逐漸認(rèn)可了日常生活的必要性和獨(dú)特價(jià)值，但是，這種生活、這種價(jià)值的出現(xiàn)并非空中樓閣，而是經(jīng)歷了歷史的漫長(zhǎng)蹉跎，而想要維系這樣的生活，需要付出巨大的現(xiàn)實(shí)努力?！堕L(zhǎng)恨歌》中，圍爐夜話的經(jīng)典場(chǎng)面如此迷人，恰是因?yàn)樗拇嗳?、虛妄、轉(zhuǎn)瞬即逝。換言之，小說(shuō)塑造的其實(shí)是一個(gè)遠(yuǎn)離社會(huì)歷史、拒斥精神世界的世俗生活的烏托邦。然而到了《考工記》，情況發(fā)生了轉(zhuǎn)變。日常生活的意義依然重要，作為小說(shuō)核心意象的“家宅”便是其象征，但這種象征意義不僅是物質(zhì)層面，更有著精神的分量。《考工記》中的日常生活不僅是世俗意義上，更具有精神的意義，它代表著陳家的歷史，也是陳書(shū)玉作為“完整的人”的一部分。若非如此，在歷史的洪流中，陳書(shū)玉幾次都大可舍棄這座可能帶來(lái)災(zāi)難甚至招致殺身之禍的老房子，獨(dú)善其身顯然是更輕松的選擇。

兩部小說(shuō)中有一個(gè)類似的情節(jié)頗值得玩味：同樣是寫(xiě)沒(méi)有結(jié)局的愛(ài)情，《長(zhǎng)恨歌》中的王琦瑤和康明遜，“他們這兩個(gè)男女，一樣的孤獨(dú)，無(wú)聊，沒(méi)前途，相互間不乏吸引，還有著一些真實(shí)的同情，是為著長(zhǎng)遠(yuǎn)的利益而隔開(kāi)，其實(shí)不妨抓住眼前的歡愛(ài)。虛無(wú)就虛無(wú)，過(guò)眼就過(guò)眼，人生本就是攢在手里的水似的，總是流逝，沒(méi)什么千秋萬(wàn)載的一說(shuō)”24。這當(dāng)然是世俗男女的現(xiàn)實(shí)選擇，及時(shí)行樂(lè)、半晌貪歡，罔顧他人更罔顧未來(lái)。而《考工記》里的陳書(shū)玉卻孤獨(dú)一生，并非因?yàn)樗菦](méi)有感情的人，恰恰相反，他所有表達(dá)與傳遞情感的方式都只能是拒絕，“他又不是木頭人，哪里不解意，可是，婚姻這樁事——他慶幸自己沒(méi)有一腳踏進(jìn)去。年輕時(shí)候只單純地怕不自由，現(xiàn)在方才知道，后果嚴(yán)重得多，簡(jiǎn)直就是人害人。大虞被人害，朱朱害人，他呢，可能前者，亦可能后者，因是個(gè)身份不確定的人。他究竟是什么人呢？”25作為一個(gè)在歷史的旋渦中掙扎的人，一個(gè)隨時(shí)可能“害人”的人，陳書(shū)玉能做到的保護(hù)自己所愛(ài)之人的方式，就只有遠(yuǎn)離。面對(duì)注定無(wú)果的愛(ài)，《長(zhǎng)恨歌》極盡書(shū)寫(xiě)其中的悲涼，《考工記》的用筆卻極為克制。但正是在個(gè)人命運(yùn)與現(xiàn)實(shí)、歷史的環(huán)環(huán)相扣中，陳書(shū)玉的愛(ài)情逐漸變得不可能，人力不可為也不可抗的結(jié)局，讓他的愛(ài)情真正具有一種悲劇感。

陳書(shū)玉固然不是什么胸懷天下之人，那樣的人物也并非王安憶的熱情所在，陳書(shū)玉與王琦瑤一樣，是極為平凡的上海市民，兩者最大的不同在于，種種變局面前，陳書(shū)玉不是躲進(jìn)自己的小空間中“圍爐夜話”，而是積極尋求一條在時(shí)代巨浪中可以自保、乃至可以保護(hù)身邊的人的生存之路，這種由自我到他人、再到寬廣的現(xiàn)實(shí)與歷史長(zhǎng)河的取景方式，以及在這基礎(chǔ)上產(chǎn)生的超越世俗性的精神空間，正是小說(shuō)《考工記》與《長(zhǎng)恨歌》的根本區(qū)別。

由此，我們也發(fā)現(xiàn)了1990年代日常生活美學(xué)的潛在問(wèn)題：過(guò)于執(zhí)著于世俗化的生活細(xì)節(jié)，導(dǎo)致小說(shuō)精神空間的缺失，因而過(guò)于單一、狹?。粚⑹浪谆?、欲望化以及享樂(lè)主義視為生活的主體，這種價(jià)值在很大程度上造成了1990年代文學(xué)的局限性。陳眾議曾將世界范圍內(nèi)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)概括為兩個(gè)層面：一是以古希臘的摹仿說(shuō)乃至人文主義為中心的現(xiàn)實(shí)主義，二是世紀(jì)中后期以來(lái)，包括中國(guó)文學(xué)在內(nèi)的“下現(xiàn)實(shí)主義”的趨勢(shì)：“下現(xiàn)實(shí)主義，簡(jiǎn)而言之，是指現(xiàn)實(shí)主義如何自上而下走到了今天，以至于物質(zhì)主義和下半身寫(xiě)作甚囂塵上，不亦樂(lè)乎”，具體表現(xiàn)為“自上而下、由外而內(nèi)、由強(qiáng)到弱、由寬到窄、由大到小”五個(gè)方面。261990年代的中國(guó)文學(xué)，無(wú)論是世俗化的傾向、民間的敘事視角，還是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的個(gè)人立場(chǎng)、欲望敘事乃至“下半身”寫(xiě)作，等等，尤其突出地顯示了“下現(xiàn)實(shí)主義”的特征及其所存在的問(wèn)題。1990年代的《長(zhǎng)恨歌》，正是由于過(guò)于沉湎世俗生活的表面，將日常生活的價(jià)值視為終極價(jià)值，將日常生活的邏輯視作唯一邏輯，因而，生命的意義只是維系世俗生活。這種視角的局限使得原本應(yīng)該進(jìn)入乃至決定人物命運(yùn)的更廣泛而重大的社會(huì)歷史、現(xiàn)實(shí)因素被大面積屏蔽，世俗生活成了一種沒(méi)有根基的空中樓閣式的存在。與此同時(shí)，世俗生活中所隱含的物質(zhì)原則、利益至上的生存準(zhǔn)則被過(guò)度拔高，某種程度上限制了作家追問(wèn)歷史、反思時(shí)代的內(nèi)在動(dòng)力。

注釋：

1 參見(jiàn)第五屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)委托部分評(píng)委撰寫(xiě)的獲獎(jiǎng)作品評(píng)語(yǔ)，《長(zhǎng)恨歌》評(píng)語(yǔ)（吳秉杰），《文藝報(bào)》2000年11月11日。

2 張清華：《從“青春之歌”到“長(zhǎng)恨歌”》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2003年第2期。

3 [秘]巴爾加斯·略薩：《中國(guó)套盒——致一位青年小說(shuō)家》，趙德明譯，百花文藝出版社2000年版，第86頁(yè)。

4 [英]凱·安德森、莫娜·多莫什等：《文化地理學(xué)手冊(cè)》，李蕾蕾、張景秋譯，商務(wù)印書(shū)館2009年版，第439頁(yè)。

5 王安憶：《王安憶說(shuō)》，湖南文藝出版社2003年版，第207頁(yè)。

6 7 8 9 10 12 13 14 15 19 20 24王安憶：《長(zhǎng)恨歌》，時(shí)代出版?zhèn)髅焦煞萦邢薰?011年版，第59、94—95、113、132、133、160、200、49、214-215、137、306—307、176頁(yè)。

11 林舟：《生命的擺渡——當(dāng)代作家訪談錄》，海天出版社1998年版，第21—22頁(yè)。

16 戴錦華：《隱形書(shū)寫(xiě)：90年代中國(guó)文化研究》，北京大學(xué)出版社2018年版，第125頁(yè)。

17 李天綱：《海派文化和都市文化——答客問(wèn)》，《上海文化藝術(shù)報(bào)》1989年10月20日。

18 [法]亨利·列斐伏爾：《空間的生產(chǎn)》，劉懷玉譯，商務(wù)印書(shū)館2022年版，第126頁(yè)。

21 [法]加斯東·巴什拉：《空間的詩(shī)學(xué)》，張逸婧譯，上海譯文出版社2009年版，第5頁(yè)。

22 王德威：《海派作家 又見(jiàn)傳人》，《讀書(shū)》1996年第6期。

23 行超：《棄“文”歸“樸”的寫(xiě)作歷程——訪王安憶》，《文藝報(bào)》2019年1月18日

25 王安憶：《考工記》，花城出版社2018年版，第76頁(yè)。

26 陳眾議：《下現(xiàn)實(shí)主義與經(jīng)典背反》，《東吳學(xué)術(shù)》2010年第1期。

[作者單位：文藝報(bào)社]

[本期責(zé)編：鐘　媛]

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