內(nèi)容提要：“十七年”文學(xué)的文化主體性，表現(xiàn)在中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化融入社會主義文化的格局。在“農(nóng)村合作化敘事”中，文化主體性的文學(xué)表達體現(xiàn)于從“小家”到“大家”轉(zhuǎn)變的“家國情懷”的傳統(tǒng)觀念；在“革命歷史敘事”中，文化主體性的文學(xué)表達體現(xiàn)于現(xiàn)代革命意識與傳統(tǒng)倫理文化共生和互動的關(guān)系。對于文本價值的闡釋和文學(xué)史述的重構(gòu)而言，“文化主體性”提供了內(nèi)在的立場和學(xué)術(shù)的視野。

關(guān)鍵詞：文化主體性 “十七年”文學(xué) “農(nóng)村合作化敘事” “革命歷史敘事”

習(xí)近平總書記在文化傳承發(fā)展座談會上鮮明提出“文化主體性”的論斷。這一主體性，“是在創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，繼承革命文化，發(fā)展社會主義先進文化的基礎(chǔ)上，借鑒吸收人類一切優(yōu)秀文明成果的基礎(chǔ)上建立起來的”1?！拔幕黧w性”的內(nèi)涵在不同的學(xué)科中的理解路徑可能是不同的，具體到中國當(dāng)代文學(xué)就是文學(xué)作品表現(xiàn)出了怎樣的民族文化主體性的特點。在此，以“十七年”時期的小說創(chuàng)作為核心，可以有效地考察中華人民共和國文學(xué)發(fā)生期的“文化主體性”表現(xiàn)形態(tài)及其文學(xué)表達。

新中國的成立，面臨著亟待確立新的文化主體性的問題。在文學(xué)領(lǐng)域，從1940年代開始提出“工農(nóng)兵方向”，到20世紀(jì)五六十年代以來，一直內(nèi)含著實踐“社會主義文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”的發(fā)展邏輯。洪子誠在其文學(xué)史述中認為，“當(dāng)1949年以后中國社會的‘整個性質(zhì)’已轉(zhuǎn)變?yōu)椤鐣髁x’的時候，文學(xué)相應(yīng)地要發(fā)生‘根本性質(zhì)’上的轉(zhuǎn)變?！袊箨懺谶M入‘社會主義革命’階段之后，必將出現(xiàn)一種新的性質(zhì)的文學(xué)形態(tài)”2。這一時段，在“農(nóng)村合作化敘事”“革命歷史敘事”等不同層面都明顯地指向了這種“新的性質(zhì)的文學(xué)形態(tài)”中的文化主體性構(gòu)建。那么這種“新的性質(zhì)的文學(xué)形態(tài)”中體現(xiàn)出怎樣的“民族文化主體性”內(nèi)涵呢？具體一點說，就是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與社會主義文化、革命文化的結(jié)合。

一、“農(nóng)村合作化敘事”中的“文化主體性”表達

眾所周知，“十七年”時期文學(xué)中的農(nóng)村題材創(chuàng)作成就顯著。在這類作品中，民族文化主體性內(nèi)涵主要表現(xiàn)為社會主義的思想文化、倫理觀念如何改造傳統(tǒng)文化，把優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化為新的、適合歷史發(fā)展和社會變化的文化內(nèi)容。在中國傳統(tǒng)文化中，“家”具有特別重要的意義，它是社會組成的基本單位，也在這個基礎(chǔ)上形成了系統(tǒng)的文化觀念和倫理道德原則。所謂“仁義禮智信”既是對家庭成員的要求，也是人與人之間應(yīng)該遵循的處事原則。同時這個“家”又是與“國”聯(lián)系在一起的，“家國天下”“齊家治國平天下”說的都是這個意思。因此，在中國文化傳統(tǒng)中，特別重視人的“家國情懷”。把“家國”聯(lián)系在一起的思想觀念，使中國人具有強烈的國家意識和社會意識。1949年中華人民共和國的建立，確認了社會主義的集體化發(fā)展道路，對于中國農(nóng)民而言，面臨的一個重要問題就是由建立在小農(nóng)經(jīng)濟基礎(chǔ)上的“小家”向建立在社會主義集體經(jīng)濟基礎(chǔ)上的“大家”的轉(zhuǎn)變。民族文化的主體性內(nèi)涵，也就在這一轉(zhuǎn)變過程中體現(xiàn)出來。

首先需要關(guān)注的是從“小家”到“大家”轉(zhuǎn)變過程中的時代合理性，也就是社會主義集體化道路及其文化選擇的必要性。具體到文本中，“合作化”能夠解決什么樣的現(xiàn)實問題，“入社”帶來了什么樣的變化？趙樹理的《三里灣》通過三里灣農(nóng)民的合作化歷程，表達強烈的社會主義信念感。當(dāng)“小家”必須要融入“社會主義集體化的大家庭”時，在當(dāng)時歷史語境中的作家就敏銳地發(fā)現(xiàn)“合作化”和“入社”對傳統(tǒng)小農(nóng)經(jīng)濟為支撐的家庭觀念所產(chǎn)生的影響，而這種影響又恰恰是既有家庭所需要用來應(yīng)對新問題的有效途徑。比如菊英通過入社，社里的婦女干部和其他先進人物都可以幫助她去調(diào)節(jié)和婆婆、妯娌之間的矛盾；比如馬有余和馬有翼之間兄弟的矛盾、袁天成和“能不夠”之間夫妻的矛盾，都可以通過入社來解決。而且，入社在心理上同步帶來一種榮譽感和身份的認同感，比如特別典型的馬多壽，在最后摘掉“糊涂涂”帽子后自己承認入社能帶來光榮的感覺。在愛情方面，入社也產(chǎn)生明顯影響。比如范靈芝在選擇對象的時候，首先看中的是受過教育的馬有翼。她一直受到?jīng)]有文化的限制，但是入社之后反而逐漸發(fā)現(xiàn)有沒有文化好像并不重要，重要的是到底技術(shù)過不過關(guān)，能不能通過勞動來創(chuàng)造美好的生活。因為王玉生在農(nóng)業(yè)技術(shù)上的先進性，范靈芝逐漸擺脫了自己之前的一些思想，最終選擇雖然是二婚但在技術(shù)上善于革新的玉生。袁小俊的愛情道路在最后才展現(xiàn)出來，最初標(biāo)準(zhǔn)是對方到底聽不聽自己的話，以及對象家里是否有自留地。在入社之后，她的思想發(fā)生轉(zhuǎn)變，認為家里有沒有自留地都無所謂，雖然王滿喜比較貧窮，但是入社以后，貧窮與否也就不在于土地的多少了。諸多可見，“入社”的效果還是非常明顯。周立波的《山鄉(xiāng)巨變》中的盛佑亭寫的“入社”申請書，其實也是農(nóng)民面對的實際情況。共產(chǎn)黨分了土地，農(nóng)民分田單干，但是也沒有擺脫貧困。而入社之后，人多功夫細，人多力量大，可以依靠大集體的合作來解決小家庭的問題?！吧洁l(xiāng)巨變”的不僅僅是“山鄉(xiāng)”，更是“山鄉(xiāng)”里的“鄉(xiāng)民”。其中包含了一個共通的基礎(chǔ)：無論什么性質(zhì)的家庭，無論什么成分的家庭，他們的生活都是很苦的，都要“等米下鍋”。而無論有怎樣的選擇，他們的根本目的實際“都是為了吃飽飯”。這是最為樸素的需要，也是必須解決的問題。

其次需要關(guān)注的是從“小家”到“大家”轉(zhuǎn)變過程中的動力所在，除了外在的政治動員力量，傳統(tǒng)文化倫理觀念的內(nèi)在力量同樣重要。具體到文本中，之所以最終走向“合作化”道路，傳統(tǒng)人倫關(guān)系的必要維系和傳統(tǒng)生活的道德觀念起到了潛移默化的推動作用?！度餅场分械鸟R多壽盡管知道自己不受青年人的歡迎，但是不同意妻子提出的自己過自己日子的想法，而是考慮得更為長遠。那就是農(nóng)村面臨的世世代代的養(yǎng)老問題，凡是跟孩子們分開老人們自己過日子的，到了自己不中用的時候，差不多都沒有好結(jié)果，不如早一點靠攏一家。這是馬多壽的經(jīng)驗之談，也是傳統(tǒng)人倫的文化定勢。更進一步，所謂的老一代人物和新一代人物之間存在的不僅僅有沖突，其實更有代際之間的天然的倫理道德關(guān)系，也正是后者不斷地調(diào)節(jié)著前者。擴而大之，農(nóng)村中的人物關(guān)系也是千絲萬縷。比如“常有理”和“能不夠”是親姐妹，馬多壽和袁天成是連襟，并且經(jīng)過年輕一代的聯(lián)姻之后，四大家庭（王家、馬家、范家、袁家）間的關(guān)系變得更密切。以王家為例，王家的王玉生本來娶的是袁家的袁小俊，盡管后來離婚，他們之間仍然存在一種關(guān)系。后來王玉生又娶了范靈芝，與范家建立關(guān)系。王玉梅嫁給馬有翼，又與馬家有了關(guān)系。鄉(xiāng)土社會的各個層面并非涇渭分明，傳統(tǒng)文化也就自然發(fā)揮了超越于政治力量的特殊作用。在《山鄉(xiāng)巨變》中，不管是盛佑亭的入社申請、陳先晉的舉棋不定還是王菊生的堅定單干，最終都是皆大歡喜。他們盡管在對待合作社的認識上充滿顧慮、擔(dān)心挨餓甚至并不看好，但是他們又都具有農(nóng)民本色，就是無限敬畏勞動，是名副其實的勞動者。其中專門有“老單”這一節(jié)，通過劉雨生的觀察，寫的就是王菊生這個“不折不扣的老單”，確實是“只有耕耘不問收獲”。他是多面手、“中國最好的農(nóng)民”。從農(nóng)具到農(nóng)田到農(nóng)畜，他都敬重有加，而獨獨不為自己。他們最為重視的其實并非什么表面的合作形式，而是永恒不變的勞動生產(chǎn)觀念，也正是這樣的傳統(tǒng)生活基礎(chǔ)，奠定了“小家”和“大家”之間的自然轉(zhuǎn)換。

再次需要關(guān)注的是從“小家”到“大家”轉(zhuǎn)變過程中出現(xiàn)的“新人”形象代表的時代內(nèi)涵，是怎樣體現(xiàn)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精神的應(yīng)有之義。作為新中國成立十周年獻禮作品的《創(chuàng)業(yè)史》，突出了開展互助合作的基礎(chǔ)是苦難和貧窮。被界定為“社會主義新人形象”的梁生寶，既具有對土地私有權(quán)和消滅私有制的政治認識的現(xiàn)代高度，又具有吃苦耐勞和大公無私的家國情懷的傳統(tǒng)厚度，所以他才能夠同時面臨著幾條戰(zhàn)線而自覺行動。第一條是與梁三老漢，也就是社會主義新人面對深受小農(nóng)意識和封建思想影響的老一輩農(nóng)民。梁三老漢做夢都要當(dāng)富裕中農(nóng)，而梁生寶做夢都是互助組；第二條是對自己的戀愛對象的選擇，終究淡化了與徐改霞的情感而傾向更加務(wù)實的劉淑良；第三條是與蛤蟆灘“三大能人”的斗爭，他們又代表了不同的側(cè)面。姚士杰屬于道德層面，郭世富屬于經(jīng)濟層面，郭振山屬于政治層面。作者有意識地設(shè)置反向人物，而且都比梁生寶要強勢，不僅有閱歷，還有地位和財力。但是梁生寶有黨、有群眾，依靠黨的領(lǐng)導(dǎo)和群眾的覺悟而超越一切困難，這正是小說要突出的主題。那么《創(chuàng)業(yè)史》究竟是誰創(chuàng)業(yè)？創(chuàng)什么業(yè)？創(chuàng)業(yè)的終極目標(biāo)是什么？其實不僅僅是要創(chuàng)社會主義大事業(yè)，每個人都有自己的小創(chuàng)業(yè)，是多層面的反映，梁生寶、梁三老漢、“三大能人”都有自己的創(chuàng)業(yè)追求。在這個過程中，《創(chuàng)業(yè)史》顯然存在著不同的思維，其一是互助思維，其二是單干思維，其三是土改思維。尤其貧農(nóng)階層，一直沒有改變的恰恰就是土改思維，在他們看來土改要比互助合作更好更有效。恰恰是土改的結(jié)束讓貧農(nóng)感覺沒有出路，也恰恰是土改的結(jié)束讓姚士杰等富農(nóng)覺得有恃無恐，因為不會再有第二輪土改來整治他們。所以，梁生寶的使命任重而道遠。如果從“創(chuàng)業(yè)”這個核心角度來說，柳青的《創(chuàng)業(yè)史》說到底就是寫莊稼人的事。無論貧農(nóng)、中農(nóng)、富農(nóng)，其實還都是農(nóng)民，他們最關(guān)心的就是土地和糧食。注意到這一點，才能真正地回到問題本身。什么是真正的社會主義，那就是要讓人民群眾擺脫苦難和貧窮，實現(xiàn)最基本的溫飽生存，正所謂“貧窮不是社會主義”。也是在這個意義上，社會主義文化把梁生寶的政治使命意識、樸素生活觀念、個人道德品質(zhì)有效地統(tǒng)一起來?！靶氯恕彼淼臅r代內(nèi)涵，與自身所具有的傳統(tǒng)文化精神，相互影響相得益彰。

“創(chuàng)業(yè)是農(nóng)業(yè)合作化小說特有的敘事話語，它促成了中國農(nóng)民由個人創(chuàng)業(yè)主體向創(chuàng)社會主義集體大業(yè)的歷史主體身份的轉(zhuǎn)換?！?在這一轉(zhuǎn)換過程中，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的主體性地位得以具體表現(xiàn)。

二、“革命歷史敘事”中的“文化主體性”表達

除了“合作化”小說所反映的文化主體的變遷，革命歷史小說創(chuàng)作在“十七年”時期的文學(xué)中同樣突出。洪子誠指出，“革命歷史小說”“講述的是中共發(fā)動、領(lǐng)導(dǎo)的‘革命’的起源，和這一‘革命’經(jīng)歷曲折過程之后最終走向勝利的故事”。這一類型小說的作者，大都是所講述的事件、情境的“親歷者”?！耙詫v史‘本質(zhì)’的規(guī)范化敘述，為新的社會、新的政權(quán)的真理性作出證明，以具象的方式，推動對歷史既定敘述的合法化，也為處于社會轉(zhuǎn)折期中的民眾，提供生活、思想的意識形態(tài)規(guī)范——是這些小說的主要目的?！?在這樣的革命歷史講述中，隱含其間的核心意旨其實是現(xiàn)代革命意識與傳統(tǒng)倫理文化的共生和互動。盡管存在倫理精神的起伏消長，但終究還是革命形態(tài)的普遍彰顯，由此進一步強化了社會主義文化主體性中的“革命文化”內(nèi)涵。

在現(xiàn)代革命意識與傳統(tǒng)倫理文化的關(guān)系中，首先面對的是革命如何充分利用倫理的力量而實現(xiàn)革命的訴求。也可以認為，影響外在革命的內(nèi)在因素仍然在于傳統(tǒng)文化的一面。曲波《林海雪原》中的少劍波臨危受命，奉命剿匪，當(dāng)他看到養(yǎng)育自己的姐姐被土匪殘酷殺害后，剿匪的革命任務(wù)霎那間轉(zhuǎn)化為復(fù)仇的倫理要求。其實在少劍波到達現(xiàn)場前，劉政委曾專門叮囑他：如果姐姐（“你的親人”）遭遇不幸，一定要鎮(zhèn)靜。問題就在于劉政委的預(yù)感立刻變作現(xiàn)實，而少劍波的思想準(zhǔn)備顯然還沒有做好，于是悲憤的情感即刻爆發(fā)。我們毫不懷疑劉政委思想的成熟和意志的堅定，但對年輕的少劍波而言卻是個體生命遭遇的最大事件。一想起姐姐，他就難以自持，悲痛的情緒化作復(fù)仇的子彈。這里，剿匪的政治使命和報仇的倫理需求交融在一起，倫理文化的力量在一定程度上推動了革命訴求的實現(xiàn)。

其次要關(guān)注的是，傳統(tǒng)倫理又是如何巧妙借助現(xiàn)代革命的力量而實現(xiàn)倫理自身的目標(biāo)。也可以認為，傳統(tǒng)文化總是內(nèi)在地表征著自己的生命力和存在意義。梁斌《紅旗譜》的敘事起點是朱老忠的回鄉(xiāng)復(fù)仇，而回鄉(xiāng)后的他卻一再拖延復(fù)仇的時間。在外闖蕩多年的朱老忠，回鄉(xiāng)后面對的仇人不僅是上一代的馮老蘭，還有假想敵——馮老蘭的兒子馮貴堂，而且地主兩代之間迥然有別。馮貴堂的“科學(xué)”主張和“民主”理念已經(jīng)遠遠超越父輩地主，呈現(xiàn)出的是全新的社會力量。面對朱老忠的回鄉(xiāng)復(fù)仇和父親的憂心忡忡，馮貴堂避而不談如何應(yīng)對和反擊，而是力主改良村政、革新生產(chǎn)，不再重復(fù)冤冤相報的仇恨之路。洞察世事的朱老忠敏銳地意識到對抗雙方的力量懸殊，于是有了“一文一武”的樸素思想，更產(chǎn)生了尋找“靠山”的長遠計劃。朱老忠把革命軍的北伐巧妙而自然地轉(zhuǎn)換為攻打馮老蘭，認為這比做官掙錢都“體人心”。及至最后借助共產(chǎn)黨發(fā)動的“反割頭稅”斗爭，雖然在一場民間鬧劇中收場，但也透露出朱老忠復(fù)仇的可能性和路徑選擇。楊沫《青春之歌》的故事，則將現(xiàn)代革命意識和傳統(tǒng)倫理文化更加緊密地膠著在一起。主人公林道靜的個體成長歷程，恰恰表征的是中國革命的發(fā)展進程，反之亦然。余永澤用人道主義話語引發(fā)了林道靜的第一次成長，盧嘉川用革命的理論話語激發(fā)了林道靜的第二次成長，江華則用革命的實踐話語完成了林道靜的第三次成長。自始至終不斷變化的是女主人公林道靜，而三個男性主人公的立場和行為基本未曾改變。余永澤的思想在歷史長河中不斷獲得確認，但卻是“不合時宜的思想”；盧嘉川的理論激動人心，但卻不能解決具體問題；江華的理論和實踐相結(jié)合，雖然曲折但卻最有用。從倫理的角度考察，余永澤的道德判斷，不僅適合盧嘉川，更適合江華，也適用于林道靜。尤其在林道靜和后兩者的交往中，細膩的情感刻畫和微妙的戀愛心理已經(jīng)遠遠越出革命話語的覆蓋?；蛘哒f，后兩者在借助革命話語進行啟蒙的同時也在進行著個體情感的追尋，而林道靜也在逐步接受革命話語啟蒙的過程中主動實現(xiàn)著個體成長的需要。

當(dāng)然還應(yīng)該注意到的是，革命意識的強化也存在著壓抑傳統(tǒng)倫理要求的情形。比如《紅巖》所講述的獄中斗爭的故事，共產(chǎn)主義的堅定信仰和極為特殊的生命處境，使得個體的倫理需求完全服從于集體的革命需要。面對親人乃至自我的犧牲，總是通過親人作為戰(zhàn)友和同志的身份強調(diào)而主動尋求與自我距離的拉開。精神對于肉體的不斷超越，同步構(gòu)成革命對于倫理的限制。及至后來的文學(xué)史述，“對受虐經(jīng)歷的展示與對施虐者的控訴成為了‘文革’后興起的‘新時期文學(xué)’最持久的主題，受虐經(jīng)歷成為了進入新時期的通行證，而所有的控訴者對自己的施虐經(jīng)歷卻無不諱莫如深”5。其實，這仍然是綿延至今的文化問題，也從另一個層面說明了傳統(tǒng)文化的內(nèi)在自足性及其反向性意義。

某種程度上說，文學(xué)的邏輯主要不是通過人去反映歷史的面貌，而是透過歷史去表現(xiàn)人的命運，也主要不是用來還原歷史的變遷，而是揭示人性在歷史語境中的廣度和深度。如果說前者側(cè)重的是現(xiàn)代性歷史，那么后者側(cè)重的則是傳統(tǒng)性倫理。處于現(xiàn)代歷史意識和傳統(tǒng)倫理文化關(guān)系中的作家及其文本，必須具有自覺意識才能獲得普遍價值。而后者恰恰能夠形成對于前者的制衡和超越，說到底，傳統(tǒng)文化本身即具有穩(wěn)定性、激發(fā)性和生命力。

結(jié) 語

在新中國文學(xué)的發(fā)生期，從“農(nóng)村合作化敘事”中，我們看到社會主義文化是如何教育農(nóng)民逐步擺脫個人發(fā)家的私有思想而回歸到集體主義的公有體制；從“革命歷史敘事”中，我們看到現(xiàn)代革命意識是如何有效地展開并處理與傳統(tǒng)倫理精神的關(guān)系，進而反證并強化了社會主義文化的合法性。“十七年”時期的文學(xué)在不同層面的展開，為社會主義文化主體性的構(gòu)建和確立提供了內(nèi)在邏輯及具體敘述。習(xí)近平總書記在《在文化傳承發(fā)展座談會上的講話》中指出，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化有很多重要元素，共同塑造出中華文明的突出特性。其中的“天下為公、天下大同的社會理想”6這一元素，正是社會主義文化形態(tài)的核心追求。從這個意義上說，“十七年”文學(xué)的社會主義文化主體性，其實也是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化主體性的題中之義。這種傳統(tǒng)文化精神同時也體現(xiàn)在小說創(chuàng)作的審美意識中,使小說創(chuàng)作體現(xiàn)出鮮明的民族化特征，豐富和發(fā)展了中國當(dāng)代小說的美學(xué)內(nèi)涵。

從文化的“本土性”還是“外來性”的爭辯和選擇到文化的“主體性”的提出和確立，不管其中包含多少思想因子，根本核心在于中華民族文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)及其現(xiàn)代轉(zhuǎn)換和內(nèi)外互動。質(zhì)而言之，中華民族的文化主體性，正是中華文明的突出特性的高度概括，也構(gòu)成有別于其他國家和民族的文化特質(zhì)。同時，由此而來的文化主體又呈現(xiàn)出鮮明的開放性特征，以中華民族文化為主體而主動吸納人類一切優(yōu)秀文化形態(tài)，體現(xiàn)出充滿活力的豐富性和綿延不斷的發(fā)展性。中國當(dāng)代文學(xué)中的文化主體性的實現(xiàn)，離不開作為文化創(chuàng)造主體的作家的主體性。也就是，作家通過作品表現(xiàn)了怎樣的文化主體性，作家在作品中如何表現(xiàn)文化主體性。有了文化主體性，才有文化意義上的“自我”，才有文學(xué)意義上的“根脈”。從世界文學(xué)發(fā)展來看，中華民族文學(xué)不僅是中國的，本身也是世界的，中華民族文學(xué)的文化主體性獨具特色；從當(dāng)前文學(xué)研究來看，文化主體性對于重新反思和闡釋文學(xué)價值及文學(xué)史述論提供了內(nèi)在的立場和學(xué)術(shù)的視野。在上述雙重意義上，中國當(dāng)代文學(xué)中的文化主體性的提出無疑具有首當(dāng)其沖的時代性和切近學(xué)理的學(xué)科性。

注釋：

1 6 習(xí)近平：《在文化傳承發(fā)展座談會上的講話》，《求是》2023年第9期。

2 4 洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》（修訂版），北京大學(xué)出版社2007年版，第2、94—95頁。

3 杜國景：《論農(nóng)業(yè)合作化小說中的“創(chuàng)業(yè)敘事”——以〈三里灣〉、〈山鄉(xiāng)巨變〉、〈創(chuàng)業(yè)史〉為中心》，《貴州師范大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版）2004年第5期。

5 李楊：《50—70年代中國文學(xué)經(jīng)典再解讀》，山東教育出版社2003年版，第208頁。

[作者單位：叢新強 山東大學(xué)文學(xué)院 王光東 上海大學(xué)文學(xué)院]

[本期責(zé)編：鐘　媛]

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