上海戲劇學(xué)院的趙驥教授，是我特別敬仰的學(xué)者，他在中國話劇史論研究方面，特別是在早期話劇的文獻(xiàn)收集與整理，劇目、劇場、思潮、現(xiàn)象、文化的研究方面，不辭辛苦，貢獻(xiàn)卓著，令我深深感動，由衷佩服！

這本文集是他對于歐陽予倩先生早期論著的整理、集納，沉甸甸一大摞，內(nèi)容豐實(shí)。如果歷史會說話，我們會感受到前人真誠的表達(dá)；如果今人還記得歷史，那么每天的太陽都是對前夜的感激。

對于歐陽予倩先生，我研究得不深，理解得不透，承蒙趙驥教授抬愛，讓我作序，慚愧之余，只能遵命談?wù)勛约旱臏\見。

一

19世紀(jì)末20世紀(jì)初的中國，處在一個關(guān)鍵的歷史時期。一方面，舊的封建文化體系已經(jīng)顯示了向現(xiàn)代文化體系過渡的契機(jī)；另一方面，適應(yīng)新的時代要求的藝術(shù)形式尚未建立，在文化嬗變的陣痛中，中國的戲劇事業(yè)面臨著是從爛熟到衰朽，還是從革新到更生的選擇。

在中國，有一位戲劇藝術(shù)家幸而不幸地站在了這樣的時代潮頭，歷史像一條蜿蜒的河流，漫過了他年輕時期的憧憬和夢想，但是，潮汐過后，他卻以自己親身的經(jīng)歷和細(xì)膩的感受，為一段歷史刻寫了記憶。這位戲劇家就是歐陽予倩。

歐陽予倩（1889-1962），湖南瀏陽人，中國現(xiàn)代戲劇的創(chuàng)始人和開拓者之一，著名編劇、導(dǎo)演，出身仕宦之家，早年赴日本留學(xué)，1907年在東京加入了留日學(xué)生戲劇團(tuán)體“春柳社”，從此開始了戲劇生涯。歐陽予倩傾其一生的精力從事戲劇事業(yè)，既對中國的話劇事業(yè)做出了杰出貢獻(xiàn)，也在京劇表演、戲曲改良方面很有建樹。正如張庚先生所言，歐陽予倩是我國近代史上的一位大人物，是我國話劇開天辟地的功臣之一。他又是近代京劇名演員，本世紀(jì)初，曾在上海舞臺上享有盛譽(yù)，一時與梅蘭芳齊名，有“南歐北梅”之稱。他曾經(jīng)創(chuàng)作、導(dǎo)演過多部劇本，也編導(dǎo)過電影。他多年從事戲劇教育工作，還是中國古典舞的創(chuàng)立者，在戲劇理論與歷史的研究中也頗有建樹。

翻開中國現(xiàn)代戲劇史，人們會發(fā)現(xiàn)，種種對于中國早期話劇歷史——文明戲的描述，不論是資料占有的范圍，還是歷史認(rèn)知的深度，我們至今仍無法超越歐陽予倩的著作《自我演戲以來》的有關(guān)論述。他的專著《予倩論劇》，以及長文《談幕表戲》《回憶春柳》《談文明戲》和收錄在《歐陽予倩戲劇論文集》中的解放后所寫的一系列戲劇論文，不僅顯示了他以歷史見證人的身份對戲劇史研究的獨(dú)特視角，而且顯示了他對戲劇現(xiàn)象客觀、公正的理性思考。

中國話劇在創(chuàng)始之初并沒有一個確切的定義，人們只以“新劇”相稱，以區(qū)別傳統(tǒng)的舊劇。

在中國話劇史上，歐陽予倩的身份的確特殊：他是中國第一個新劇團(tuán)體——春柳社的重要成員，20世紀(jì)的第一個10年，他在日本留學(xué)期間即參加了中國話劇的創(chuàng)史之作——《黑奴吁天錄》的演出，此外在日本期間，還演出過《鳴不平》《熱血》等新劇。1910年他從日本回國后，在上海組織“新劇同志會”“社會教育團(tuán)”“春柳劇場”等新劇演出團(tuán)體，輾轉(zhuǎn)上海、長沙、杭州等地，為萌芽期的中國話劇搖旗吶喊，沖鋒陷陣。然而自五四運(yùn)動前后，歐陽予倩又與話劇漸漸疏離，開始投身中國傳統(tǒng)的戲曲，成為京劇名伶。在20世紀(jì)初，在大多數(shù)熱心創(chuàng)造中國現(xiàn)代戲劇——話劇的人們看來，話劇與戲曲在藝術(shù)品格上是不相雜糅的兩回事，可是，歐陽予倩卻以自己的戲劇才華，涉獵了兩大藝術(shù)門類——話劇與戲曲，這樣的人生經(jīng)歷，無疑左右著他審視戲劇的視角，也影響著他關(guān)于戲劇現(xiàn)代性的價值判斷。

歷史的無法再現(xiàn)和無法復(fù)制的特點(diǎn)，也許正是人們對其進(jìn)行不斷研究、反復(fù)論證，以期使它接近真實(shí)、漸趨還原的目的所在，但是研究和論證的關(guān)鍵，恰恰就在于歷史資料的搜集與發(fā)掘。當(dāng)中國話劇尚處在萌芽之中的時候，歐陽予倩就已參與其中，并以自己的所見所聞、所感所悟，真實(shí)地記錄下了辛亥革命前后的中國話劇運(yùn)動，不但勾勒了這一源自西方的藝術(shù)形式在中國傳播、萌芽、生長的形貌，而且描繪了參與中國早期話劇活動的諸位戲劇前輩的主要生平、個性特征和藝術(shù)風(fēng)格，特別是在人際關(guān)系、個人遭際的敘述中，透視了當(dāng)時的社會背景和戲劇界的基本面貌；同時，對早期話劇的演出形態(tài)、劇場特點(diǎn)、運(yùn)作模式、劇目的主要情節(jié)，都做了既具有概括性又生動鮮明的描述，并從中反映了歐陽予倩自己對這些戲劇現(xiàn)象的基本態(tài)度和價值判定。

當(dāng)?shù)谝粋€具有現(xiàn)代色彩的話劇團(tuán)體——春柳社在日本東京建立之初，歐陽予倩就參與演出了《黑奴吁天錄》，在戲中扮演解爾培的兒子小喬治和舞隊(duì)里的一個舞女。這樣的經(jīng)歷，使他對早期中國話劇的演出形態(tài)最有發(fā)言權(quán)，在《自我演戲以來》《回憶春柳》《談文明戲》等文中，歐陽予倩對春柳社演出的戲劇的特點(diǎn)，做了十分概括而有意義的描述，這對于我們認(rèn)定春柳社的演出是中國話劇史的開篇非常重要。

歐陽予倩靠著回憶，為我們留下了《黑奴吁天錄》《熱血》《家庭恩怨記》《社會鐘》《運(yùn)動力》等早期話劇的基本梗概，讓我們從中認(rèn)識了當(dāng)時話劇存在的一般形態(tài)，劇作所熱衷表現(xiàn)的主題思想，以及從中顯現(xiàn)的戲劇從業(yè)者的社會意識。

歐陽予倩關(guān)于中國早期話劇的論述是十分中肯的，他雖然曾經(jīng)處身其中，但出于對戲劇的真誠和他為人的公正，他對當(dāng)時話劇萌芽、滋生的基本形態(tài)的描述，特別是他運(yùn)用白描的手法，對李息霜、陸鏡若、吳我尊、任天知、王鐘聲等人的個性特征和主要戲劇貢獻(xiàn)進(jìn)行的描述，為后人具象化地了解中國早期話劇史，增添了豐富可感的內(nèi)容。若不是歐陽予倩有心，為后人留下了關(guān)于他們的記錄，也許這些早期話劇活動家就與中國話劇史無緣了。

歐陽予倩對早期中國話劇的考評，是同時運(yùn)用著兩個基本的尺度的：一是以現(xiàn)代戲劇的基本概念衡量這一新興的藝術(shù)門類的基本形態(tài)，從中發(fā)現(xiàn)它與傳統(tǒng)戲曲的根本性區(qū)別和自身的生長潛力；二是以戲劇的社會作用來衡量這一新的戲劇所具有的現(xiàn)實(shí)效力，從中強(qiáng)調(diào)戲劇應(yīng)當(dāng)具有社會思想性。

歐陽予倩主張要創(chuàng)造“真戲劇”，他從不否認(rèn)戲劇具有宣傳作用，但是，他反對簡單化地處理戲劇與宣傳的關(guān)系，反對將戲劇當(dāng)成社會思想的直接的傳輸工具。他強(qiáng)調(diào)戲劇應(yīng)當(dāng)重視觀眾的“德性的培養(yǎng)”，而“德性的培養(yǎng)”是與意識的審美本質(zhì)密切相關(guān)的，如果藝術(shù)作品之中沒有了“美與力”，沒有了“美的精神”，那么也就不稱其為藝術(shù)了。作為藝術(shù)的戲劇，其價值應(yīng)當(dāng)就其藝術(shù)的特性而論，若超出了藝術(shù)的層面，去追求更直接的作用，更現(xiàn)實(shí)的功利，這是歐陽予倩所不贊同的。他重視藝術(shù)對人們情緒的感染和心智的啟迪。

二

歐陽予倩為何由一個新劇的創(chuàng)業(yè)者，轉(zhuǎn)而成為傳統(tǒng)戲曲的表演藝術(shù)家，迄今我們似乎還沒有發(fā)現(xiàn)比較詳細(xì)的論述，但是，卻可以從他的《自我演戲以來》，以及《我怎樣學(xué)會了演京戲》等文章中，約略可以揣度歐陽予倩由現(xiàn)代戲劇而傳統(tǒng)戲曲，繼而“不薄今人愛古人”的心理變化過程。

這其中的原因大致有三：

一是在中國早期話劇的發(fā)展中，也就是文明戲時期，時事新?。ㄋ^時裝新劇，實(shí)為傳統(tǒng)京劇的改良品種）與文明戲（話劇的原初樣式），在表現(xiàn)形式上并無大的分野，時事新劇中的道白成分逐漸增多，而一些文明戲中也夾雜著一些韻白甚至唱腔，這為歐陽予倩走向傳統(tǒng)戲曲表演，提供了比較現(xiàn)實(shí)的可行條件。

二是從事文明戲演出的人，大多數(shù)都未經(jīng)歷過專業(yè)訓(xùn)練，他們的戲劇知識無從談起，要獲得基本的舞臺藝術(shù)方法，就只能效法舊的舞臺藝術(shù)和傳統(tǒng)的表演技藝，他盡管從日本間接接受了歐洲演劇的分幕、布景的形式，但在編劇和表演方面，他承認(rèn)他唯一的師傅還是中國戲曲。

三是歐陽予倩對藝術(shù)的形式美學(xué)和表演技巧的倚重，使他不愿讓自己的藝術(shù)實(shí)踐總是停留在粗疏、淺陋的階段，特別是他抱定獻(xiàn)身戲劇事業(yè)的決心，即使“挨一百個炸彈也不灰心”，而他所熱衷的文明戲，卻由于家庭劇的泛濫漸趨走向沒落，因此，這必然會促使他另謀出路，因此，在1912年以票友的身份演出了《宇宙鋒》之后，他便逐漸向更具形式美和技藝性的傳統(tǒng)戲曲靠攏。

但是，歐陽予倩投身戲曲藝術(shù)，絕非藝術(shù)思想的倒退。對于舊戲的封建思想傾向和僵化道德，他一直保持清醒的批判意識，他曾經(jīng)為了生計編演過一些無甚社會意義的戲曲，對此一直存有內(nèi)疚之意。而對那些不合現(xiàn)代人文精神和社會意識的戲劇，他始終有所警惕，對于傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中符合民族審美心理和欣賞習(xí)慣的因素，則主張勉力發(fā)揚(yáng)，并進(jìn)一步主張話劇應(yīng)當(dāng)學(xué)其所長。

歐陽予倩在戲曲領(lǐng)域的貢獻(xiàn)，主要體現(xiàn)在戲曲的革新與創(chuàng)作上。他不僅是一位杰出的戲曲藝術(shù)家，還是一位卓有成效的戲曲教育家。他深知戲曲藝術(shù)的發(fā)展離不開人才的培養(yǎng)，因此致力于戲曲教育的建設(shè)與發(fā)展。

為了培養(yǎng)新的戲曲人才，歐陽予倩多次創(chuàng)辦戲劇學(xué)校。1919年，他在南通創(chuàng)辦了“伶工學(xué)社”，自任社長，用新的方法培養(yǎng)戲曲人才。他破除舊的科班制度，擬定新的辦學(xué)宗旨，為戲曲藝術(shù)的革新與發(fā)展奠定了人才基礎(chǔ)。1929年，他在廣東創(chuàng)辦了戲劇研究所并附設(shè)戲劇學(xué)校和音樂學(xué)校，進(jìn)一步推動了戲曲教育的發(fā)展。

抗戰(zhàn)時期，他應(yīng)廣西省政府邀請，兩次來到桂林，在桂林創(chuàng)辦桂劇學(xué)校并親任校長；他借鑒話劇藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)，從事桂劇改革，提升藝人的社會地位；他多方籌資，克服困難，建設(shè)了廣西省立藝術(shù)館，在1944年組織了規(guī)模浩大的“西南劇展”。為培養(yǎng)戲劇人才、展示戲劇成就做出了重要貢獻(xiàn)。

在戲曲形式上，歐陽予倩也進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新。他嘗試將傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代話劇相結(jié)合，創(chuàng)造出新的戲曲表演形式。例如，他與梅蘭芳先生南北呼應(yīng)，創(chuàng)作時裝新戲，嘗試用京劇形式表現(xiàn)現(xiàn)代生活。他自導(dǎo)自演的《哀鴻淚》等時裝新戲，成為京劇現(xiàn)代戲在我國早期的創(chuàng)舉。此外，他還新編了《人面桃花》《潘金蓮》《木蘭從軍》《梁紅玉》等京劇劇目，對傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行了有益的補(bǔ)充和豐富。

歐陽予倩的戲曲作品，大多具有強(qiáng)烈的時代感和戰(zhàn)斗性。他善于從現(xiàn)實(shí)生活中汲取素材，通過戲曲的形式反映人民的苦難和斗爭，歌頌英雄人物，批判反動統(tǒng)治。抗戰(zhàn)時期他編的話劇《青紗帳里》《越打越肥》《忠王李秀成》等，或反映抗日斗爭，或歌頌愛國英雄，不但具有深刻的思想內(nèi)容，而且藝術(shù)手法新穎，深受觀眾喜愛。

新中國成立后，歐陽予倩擔(dān)任了中央戲劇學(xué)院院長等重要職務(wù)。他致力于戲劇教育的改革與發(fā)展，為新中國培養(yǎng)了大批高素質(zhì)的戲劇專業(yè)人才。他寫信請毛澤東主席為學(xué)院題寫校名，并親自參與學(xué)院的教學(xué)和管理工作。他堅持理論與實(shí)踐相結(jié)合的教學(xué)方法，采用科學(xué)的方法教授學(xué)生，為中國戲劇藝術(shù)的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。

歐陽予倩不僅是一位實(shí)踐家，還是一位理論家。他在戲曲理論與研究方面也取得了豐碩的成果。他長年筆耕不輟，留下了大量有關(guān)戲曲、話劇、電影、音樂和舞蹈等方面的理論著述和藝術(shù)創(chuàng)作。他在廣東主持戲劇研究所期間創(chuàng)辦的《戲劇》雜志，其中不僅發(fā)表了大量戲劇藝術(shù)理論論著，還連載了他的代表作《自我演戲以來》。這些論著不僅豐富了中國戲曲理論寶庫，還推動了戲曲理論研究向縱深發(fā)展?！蹲晕已輵蛞詠怼吩趹騽〗缬绊懮鯊V，自連載之后多次再版。此外，他還著有《歐陽予倩劇作選》《一得余抄》《電影半路出家記》《唐代舞蹈》《話劇、新歌劇與中國戲劇藝術(shù)傳統(tǒng)》等著作，為戲曲理論的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。

三

上海戲劇學(xué)院在戲劇教育與戲劇研究方面成就突出，趙驥教授作為其中一員，以其深厚的學(xué)術(shù)功底和獨(dú)到的研究視角，為中國話劇史學(xué)研究做出了卓越的貢獻(xiàn)。他在早期話劇史、話劇文獻(xiàn)以及話劇與社會生活之間的復(fù)雜關(guān)系研究方面，考證細(xì)致，論證清晰，孜孜矻矻，不斷精進(jìn)，建樹頗多。其代表作《話劇與上海市民社會》《上海都市與文明戲的變遷》等不僅對特定歷史時期話劇發(fā)展進(jìn)行了深入剖析，而且對于當(dāng)時社會風(fēng)貌、文化生態(tài)以及市民生活狀態(tài)進(jìn)行了全面考察。

此外，趙驥教授還?？?、輯錄、匯編了眾多早期話劇文獻(xiàn)資料，這些工作對于話劇史的研究具有重要意義。他?？钡奈墨I(xiàn)包括《新劇史》《新劇考》《初期職業(yè)話劇史料》《新劇考證百出》等民國早期戲劇文獻(xiàn)，以及《菊部珍聞》《中國之優(yōu)伶》《朱雙云文集》和《戲雜志》等珍貴資料。他還編纂出版了七卷本的《民國話劇史料匯編》和十一卷本的《民國稀見話劇文獻(xiàn)匯編及研究》等戲劇文獻(xiàn)資料，為話劇史研究者提供了豐富的史料來源。

趙驥教授認(rèn)為，話劇文獻(xiàn)是話劇史研究的重要基礎(chǔ)，只有通過對文獻(xiàn)的深入解讀和分析，才能揭示出話劇發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律和特點(diǎn)。這些工作不僅為后來的研究者提供了寶貴的史料資源，還極大地推動了早期話劇史研究的深入發(fā)展。

在戲劇研究領(lǐng)域，他提出了諸多具有創(chuàng)新性和前瞻性的問題，這些問題不僅深化了我們對早期話劇史的認(rèn)識，還為未來的戲劇研究開辟了新的方向。

在趙驥教授的著作中，文明戲作為一個重要的研究對象得到了充分的關(guān)注和深入的探討。他認(rèn)為，文明戲雖然在一定程度上受到了商業(yè)性和非藝術(shù)性的批評，但其在嬗變、發(fā)展的歷史過程中部分吸納了西方現(xiàn)代戲劇理論的思想，進(jìn)而演化成為極富中國特色的通俗話劇。這種通俗話劇長期活躍在以上海為區(qū)域中心的市民社會之中，是中國現(xiàn)代話劇史中不可或缺的重要組成部分，對中國現(xiàn)代話劇史產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。趙驥教授通過對文明戲歷史地位與價值的重新評價，為我們重新認(rèn)識這段歷史提供了重要的啟示。

趙驥教授在其著作中始終關(guān)注話劇與社會生活之間的互動關(guān)系。他認(rèn)為，話劇作為一種文化現(xiàn)象，其產(chǎn)生、發(fā)展和演變都與當(dāng)時的社會背景、文化生態(tài)以及市民生活狀態(tài)密切相關(guān)。特別是《話劇與上海市民社會》一書中，他深入探討了話劇與社會生活之間的復(fù)雜互動關(guān)系。他通過對話劇文本、演出形式、觀眾反應(yīng)等多方面的考察，揭示了話劇如何反映并影響社會生活的深層次問題。在《上海都市與文明戲的變遷》一書中，他對文明戲的歷史地位與價值進(jìn)行了重新評價，揭示了其在中國現(xiàn)代話劇史中的重要地位和影響，為后來的研究者提供了新的思路和參考。這種研究不僅有助于我們理解話劇作為一種文化現(xiàn)象的社會功能，還能為現(xiàn)代社會中戲劇藝術(shù)的發(fā)展提供有益的借鑒。他通過對話劇文本、演出形式、觀眾反應(yīng)等多方面的考察，深入揭示了話劇如何反映并影響社會生活的問題。這一研究視角不僅為我們理解早期話劇史提供了新的思路，也為后來的戲劇研究提供了重要的參考。

趙驥教授的貢獻(xiàn)不僅體現(xiàn)在學(xué)術(shù)領(lǐng)域，更體現(xiàn)在他對戲劇事業(yè)的熱愛和執(zhí)著追求上。他用自己的實(shí)際行動詮釋了一個戲劇學(xué)者應(yīng)有的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)，為中國戲劇事業(yè)的發(fā)展貢獻(xiàn)了自己的智慧和力量。

文獻(xiàn)是歷史的重要證據(jù)，這本歐陽予倩的早期戲劇論集，集納了一批很有歷史價值和研究意義的文章，趙驥教授似乎在告誡人們，這些珍貴的文獻(xiàn)值得保存，它們不應(yīng)該因時間流逝而被忽視，被遺忘，他為后來的研究者提供了資料收集的便利，讓人們基于對更全面的文獻(xiàn)資料的掌握，進(jìn)行更深入的分析、論證，從而推動中國話劇研究的持續(xù)發(fā)展，促進(jìn)學(xué)科體系的不斷完善。