創(chuàng)意寫作現(xiàn)在是一個熱點。很多大學都開設(shè)了這個新專業(yè)，各種創(chuàng)意寫作教材也在編寫和出版之中，大家又一次意識到，原來大學不僅可以研究文學，還可以創(chuàng)作文學。不以寫作為根基的文學教育，是殘缺的，正如沒有理性與感性這兩套筆墨相輝映的學者，總是少了點個人的光彩。魯迅、胡適等人，無不是研究與創(chuàng)作兼?zhèn)?，聞一多、朱自清等人也是；王國維、陳寅恪、錢鍾書等人，學富五車，作詩亦佳；即便當代學人，如謝冕、孫紹振、丁帆、林崗、南帆、孫郁、王堯、張新穎等人，在研究之余，也都寫得一手好散文。程千帆說：“做學問要靠材料，要靠理論，還要靠想象。”——“要靠想象”一說，真是一個學術(shù)銳見。如果只重材料、理論，沒有想象，做岀來的學問即便不是死的，也定然是不活潑的。影響過許多中國學人的德國史學家如蘭克、布克哈特等人就認為，史學家是考證家，也必須是作家，既要博學也要有文采，“將文學藝術(shù)與精確的學術(shù)研究相結(jié)合”（布克哈特）是這一派史學著作極為顯著的特征。

文采不僅是一種修辭，也是一種想象力?？苹眯≌f家阿瑟?克拉克有一句名言：想象力是人類塑造未來最有力的工具。想象力也是寫作的核心能力，一切創(chuàng)造力的根源。埃隆?馬斯克在多個采訪和自述中說，自己小時候是一個自閉的小孩，之所以會萌生探索宇宙，并通過這種探索來確認人生意義的沖動，正是源自他小時候讀的《銀河系漫游指南》系列科幻小說。前段讀英國馬修?恩格爾克的著作《像人類學家一樣思考》，里面引用了丹耶·呂爾曼的一句話：“認為大腦中的想象比自己所熟知的那個世界更為真實，這一能力正是上帝經(jīng)驗的核心?！比绾伍_發(fā)大腦里的想象力，并通過寫作訓練，使學生在提升知識思辨力的同時，重獲對文學形象的想象和感知能力，這是一個新的中文教育的課題。都說大學中文系不培養(yǎng)作家，但這并不等于大學中文系不能培養(yǎng)作家。既然美術(shù)學院能培養(yǎng)畫家，音樂學院能培養(yǎng)作曲家，我想，中文系就一定可以培養(yǎng)作家。非不能，乃不為也。天才的作家當然不是靠誰培養(yǎng)出來的，但讓一個文學愛好者，通過必要的寫作訓練，掌握一定的寫作技巧，進而成長為具有一定水準的寫作者，這是完全可能的。

大學的創(chuàng)意寫作專業(yè)由此而生。創(chuàng)意即想象。?？思{說，寫作的三要素是經(jīng)驗、觀察和想象；劉慈欣在2018年獲得“克拉克想象力服務(wù)社會獎”的致辭中說：“在未來,當人工智能擁有超過人類的智力時，想象力也許是我們對于它們所擁有的唯一優(yōu)勢?！薄兜谌卫顺薄返淖髡甙栁摹ね蟹蚶找舱f：“今天比以往任何時候都更需要幻想、夢想和預言，即對潛在的明天的想象?！奔热幌胂罅Φ囊饬x遠超我們的想象，那我們就要思考，真正的創(chuàng)意從何而來，出色的想象力該如何培養(yǎng)？

首先要重建以細節(jié)感悟為基礎(chǔ)的文學教育方式。文學教育不僅是知識教育，也是對藝術(shù)感覺的訓練；感覺敏銳了，一個人對現(xiàn)實生活的觀察，對情緒變化的洞見才會更精微、更準確。成為好的研究者之前，你必須是一個好讀者，能讀出一部優(yōu)秀文學作品中潛藏的各種妙處；詞語的勾連，結(jié)構(gòu)的布局，作者的意旨，人心的考證，往往都是通過對細節(jié)的塑造完成的。每一次敘事的轉(zhuǎn)折、命運的推進，作家都要為其設(shè)置情理邏輯、語言邏輯，這是建立寫作真實感的重要基礎(chǔ)。可任何真實都非憑空而來，它是由一個細節(jié)一個細節(jié)累積起來的。理解不了細節(jié)的美妙，不強調(diào)以細節(jié)感悟為基礎(chǔ)的文學教育，就很容易把文學變成一個僵化的知識譜系。如果只是機械地拆解作品，擱置藝術(shù)分析和生命體悟，過于偏重與文學相關(guān)的各種知識考辨和歷史梳理，這樣的研究就會如伍爾芙所說：“你可以解剖一只青蛙，但是你卻沒法使它跳躍；不幸得很，還存在著一種叫做生命的東西。”

近年來，文學的科學化、知識化、體系化是一個大趨勢，這固然升華了大家對文學的理性認識，完備了學科體系建設(shè)，但在人文學科發(fā)展的過程中，過度迷信科學化、知識化和體系化，也會不同程度地損傷學生對藝術(shù)的感受，甚至扭曲他們對文學的理解。有時候，體系建構(gòu)代表了一種學術(shù)雄心，但過于粗疏的體系建構(gòu)也可能滑向空洞化、大詞化的窘迫境地。錢鍾書是大學問家，他在理論建構(gòu)上恰恰是反體系的。他的名作《談藝錄》《管錐編》中的很多灼見，都是零碎的，并無體系。有人說，他是以一種貼近文學審美本質(zhì)的形態(tài)真正實現(xiàn)了“學貫中西”。體系化的理論建構(gòu)和具體的文學鑒賞孰輕孰重，這個問題學術(shù)界還會一直爭論下去，但錢鍾書的態(tài)度是明確的，他在《舊文四篇》中說，“我有興趣的是具體的文藝鑒賞和評判”。“具體”所指向的，正是細節(jié)。如果真有所謂的“錢學”，這也許是理解“錢學”的關(guān)鍵——錢鍾書正是意識到了無個人性情流露，無藝術(shù)感悟闡發(fā)的古典文學研究是枯澀的，才要重申以細節(jié)感悟為基礎(chǔ)的鑒賞與評判。他所作的思接古今、貫通中外的文學比較，也是在各種語言細節(jié)的旁征博引中完成的，他不太在意研究理據(jù)背后的邏輯體系，而更關(guān)心文學觀念的表現(xiàn)形態(tài)。文學是如何在感覺世界、生命世界里表現(xiàn)和展開的，這對于文學而言，可能是更本質(zhì)的問題。

以創(chuàng)意寫作為核心的文學教育，要抑制將文學盲目科學化、知識化、體系化的沖動，重新回到文學的根本，從細節(jié)出發(fā)，從感覺出發(fā)，培育學生以細節(jié)感悟為基礎(chǔ)的欣賞文學的能力。恩格斯在《路德維?！べM爾巴哈和德國古典哲學的終結(jié)》中曾指出，黑格爾的“體系”禍害了他的“方法”，這其實也是當下學術(shù)界的一個困局，都在提史論架構(gòu)，建理論體系，卻普遍忽視了理論和體系的血肉基礎(chǔ)是來自以細節(jié)感悟為核心的文學經(jīng)驗，抽空這些文學經(jīng)驗，理論不過是概念的游戲、語言的空轉(zhuǎn)。近年來不斷有學者站出來，強調(diào)文本細讀的意義，并倡揚以作品為中心的文學史寫作觀，也是出自對沒有文學的文學理論的糾偏；很多不充分吸納文學批評成果的文學史書寫，普遍流于文學外在知識譜系的梳理，無法有效解讀作家作品，也必然難以從各種藝術(shù)變革中引出準確的文學判斷。

感覺的鈍化或者麻木，是文學研究中的一大危機。文學是所有人文學科中最特殊的學科，它并不單一追求客觀、超然、是非自有公論，而是天然地帶著個體生命的投入；生命碰撞生命，靈魂認識靈魂，這也是文學研究的要義。一旦對文學無感，關(guān)于文學的研究就會隔靴搔癢。感覺是理解文學最有效的方法。洛克在《人類理解論》中，把感覺比喻為鏡像，但物體映在鏡子里這種單純的鏡像，對鏡子而言是毫無感覺的——很多科學研究，就是這種對研究對象的客觀洞察，但文學研究對“文學”本身的觀看完全不同，“文學的‘看’，包含著個體豐富的感覺。那些不可見的事物，因為有作家的觀看、審視，仿佛也有了可感的樣子，比如痛苦、恐懼、忠誠、勇氣、信心、希望，等等；那些我們常常視而不見的人和事，也因為被一些人感覺到了，而成了尖銳的存在，比如武大郎的窩囊、祥林嫂的麻木，等等，如果沒有作家把它寫出來，誰又會在乎他們的感受呢。”（謝有順：《若有所悟：談唐詩人》）一滴水里可觀滄海，一粒沙中可見世界，一個細節(jié)里也能讀出文學的妙處。以此為路徑，恢復文學感覺的主體地位，重建一種獨特的“看”文學的靈魂視力，正是創(chuàng)意寫作要走的第一步。

要通過積存文學記憶來擴大感覺的容量。我當然知道，并不存在一個毫無感覺的寫作者和研究者，但很多寫作和研究在藝術(shù)感覺上顯得過于單一、簡陋，也是不爭的事實。如何引導寫作者積存足夠多的文學記憶，以此來發(fā)展自己的感覺、擴大自己感覺的容量，也是文學課堂要面對的重要議題。感覺的單調(diào)、僵化，有天性使然的部分，更主要的還是因為一些人的文學記憶太平面、太貧乏了。文學記憶是一種藝術(shù)資產(chǎn)，這種資產(chǎn)的積存每豐富一點，感覺的容量就會擴充一點；但沒有大量的閱讀，沒有對感覺的訓練，就不會有藝術(shù)資產(chǎn)的積存。個人生活經(jīng)驗總是有限的，唯有那些偉大作品的閱讀記憶，才是寫作不竭的源泉。出好的句子，好的開頭，令人難忘的人物形象，出人意料的敘事設(shè)計，激動人心的命運沖突，以及那些由許多決定性瞬間所定格的靈魂磨難，等等，不斷地出現(xiàn)在你的記憶中，并像旋律一樣不斷在你心中回響時，你就會不自覺地和這一類文學站在一起。好的文學作品是聲音的倉庫，寫作是把所聽見的各種聲音用語言儲存下來，你聽到的聲音越多，寫出來的作品就越豐富飽滿。好作品是聲音的共和國，是多種曲調(diào)協(xié)奏的交響樂。一個寫作者若只看到一種生活，只能想起一種文學類型，怎么會有真正的創(chuàng)意？如果作品中只有一種聲音，那便是對生活的簡化；作家如果只相信一種價值，那就意味著把自己的靈魂交出去。模仿是對一種聲音和類型的服從，而創(chuàng)意是向未知和可能性的全面敞開。

文學記憶一旦貧乏，寫作所指向的只會是現(xiàn)在、眼見、我。只有現(xiàn)在，就無法建構(gòu)起和過去、未來的精神聯(lián)系；只有眼見，就會迷失于現(xiàn)象和經(jīng)驗的叢林；只有我，就難以在他者和世界的坐標中理解更為廣闊的人生。很多寫作，表面上看是沒有創(chuàng)意，骨子里其實是沒有借由記憶積存而有的藝術(shù)資產(chǎn)。寫作最重要的資產(chǎn)就是自我發(fā)現(xiàn)、靈魂省悟、語言自覺，它們無不從人生記憶和閱讀記憶中來。萊辛說，心靈經(jīng)歷、精神經(jīng)歷是每一個人的“倫理資本”，“人的通性中最基本的……是能借著心靈經(jīng)歷過去的事件，而替自己儲存大量的倫理財產(chǎn)?！闭鐣乙R帖，棋士要記譜，將軍要推演戰(zhàn)局，官員要讀史明智，古代讀書人從小誦記經(jīng)典、大學者善作讀書筆記等，所有這些，都是一種記憶積存，是“倫理資產(chǎn)”的儲備。依照錢穆的說法，中國的學術(shù)思想有兩大趨向互相循環(huán)，一是積，二是消。孟子說：“所存者神，所過者化?！贝婢褪欠e，化就是消。學術(shù)思想的前進，往往由積存到消化，再由消化到積存。就如人之飲食，一積一消，身體就成長了。思想史的過程，就是一積一消的循環(huán)。錢穆論到《六祖壇經(jīng)》時說，中國學術(shù)思想史上有兩大偉人，對中國文化有極大影響，一是唐代禪宗六祖慧能，二是南宋儒家朱熹?！傲婺芟芑熳幽芊e能存。所以中國傳統(tǒng)文化的儒釋融合，如乳投水，經(jīng)慧能大消化之后，接著朱子能大積存，這二者對后世學術(shù)思想的貢獻，也是相輔相成的?！?/p>

“積消循環(huán)”之說，似乎也適合文學閱讀和文學寫作。你讀過的作品、經(jīng)歷過的事、心里咀嚼過的痛苦或歡悅，都可化作“神”長存。寫作無積存，就無“神”，就沒有光彩和力量。

文學記憶的積存、倫理資產(chǎn)的儲備，無不都在擴大感覺的容量。是感覺的綿延，構(gòu)成了文學作品的肌理；感覺充盈處，人物是活的，場景是生動的，每一句話、每一個細節(jié)好像都是自己會呼吸的，我們經(jīng)常說人物有自己的命運邏輯，人物自己會在作品中站出來說話，說的就是這個意思。莫言在題為《紀錄片與文學》的一篇演講中說：“好的小說應(yīng)該是充滿感覺的，感覺中有人的觸感、視覺、嗅覺。當描寫一個市場的時候，這個市場是有水果的氣味，有烙餅的氣味，有烤羊肉的氣味，也應(yīng)該有人身上散發(fā)出的汗味?！蹦曰貞洺擅鳌锻该鞯募t蘿卜》的寫作過程時，特別說到孫紹振的課對他的影響：“他給我們講詩歌創(chuàng)作中的通感現(xiàn)象，這樣一種非常高級的修辭手法，我在寫作《透明的紅蘿卜》這一篇小說的時候用上了，這個小說里的主人公是小黑孩，他就具有這樣一種超常的能力，他可以看到聲音在遠處飄蕩，他可以聽到別人聽不到的聲音，甚至可以聽到氣味，這樣一種超出了常規(guī)、打破了常規(guī)的寫法是受到了孫先生這一課的啟發(fā)?！保ㄐ鞈阎?、莫言、朱向前：《不忘初期許可待：三十年后重回軍藝座談實錄》）這種啟悟，主要就是感覺的培育、發(fā)展、變異、壯大，感覺的容量擴大了，寫作的邊界、想象的空間也會隨之擴大，之前不敢想的、自己沒有經(jīng)歷過的，在感覺世界重組之后，都可為我所用。多少作家都是在讀到卡夫卡、馬爾克斯之后才醒悟，小說原來還可以這樣寫；一旦發(fā)現(xiàn)變形、魔幻也可以是一種寫作方法，記憶中的各種經(jīng)驗就被激活了，感覺就徹底解放了。

幾乎所有的文學革命，都是從感覺的擴大、解放和再造發(fā)端的。

感覺容量的擴大，也是心量的擴大。文學之大，常常體現(xiàn)為感覺異常壯闊，心量特別廣大?！靶牧俊边@個詞，可能是從佛家來的，至少《六祖壇經(jīng)》里說“心量廣大，猶如虛空，無有邊畔”，即是一例。古人講圣賢與小人的區(qū)別，常常是指心量大小有別；我們判定一個作家的體量如何，參證的也是這個作家所企及的精神高度和心靈廣度。因此，寫作并不拒絕微小而平實的事物，怕的是格局小、視野窄、感覺弱，只在“現(xiàn)在”“眼見”“我”這三個詞里徘徊，背后活躍的其實是一顆斤斤計較的心。心量小，那是真的小?！吨熳诱Z類》載：“觀仲弓與圣人，便見其用心之小大?！庇终f：“人之心量本自大，緣私故小?！比说男牧渴强梢院艽蟮?，先賢強調(diào)用格物窮理的功夫來擴大它，落實到文學寫作中，則是要以感覺為路徑，在語言里重建一個世界。這個世界不一定是大場面、長歷史，但在感覺上，必須容納足夠多的個體意識、足夠多的人性景觀。

文學的感覺常常是由“我”到“吾喪我”，又從“無我”到“一切我”，這個過程就是感覺容量的擴大；感覺一旦漲破了自我這個殼，寫作就能獲得某種超越性，用沃格林的話說，這是一種“存在的跳躍”。方東美在解釋莊子的“吾喪我”時說：“要把真正的自由精神，變做廣大性的平等，普遍的精神平等?！蔽膶W寫作所理解的平等，其實都是感覺性的，它不過是對人的尊重、理解和熱愛。尊重軟弱的，也尊重強大的；尊重你所愛的，也尊重你所恨的；尊重義人，也尊重罪人；尊重笑聲、眼淚、困苦、掙扎；尊重庸俗的欲望、渺小的夢想；尊重日子。就價值判斷而言，這些是矛盾的，但在感覺上，這是一種廣大的寬恕和慈悲。所以，文學所發(fā)現(xiàn)的人，不是觀念層面上的人，而是在一種具體的生活中呼吸和行動的人，一個在感覺意義上真實的人。這讓我想起鮑勃·迪倫描述過的一種感覺，他說，作為一個表演者，我為五萬人表演過，也為五十個人表演過，但給五十個人表演要更難。因為五萬人會有單一的人格，而五十個人不會，每一個人都會是一個個體，有獨立的身份和對世界不同的看法，他們會更清晰地感知事物，會檢閱你的真誠，以及你如何用自己的才華將其表達。這就是藝術(shù)家的感覺。五萬人很可能只是一個共同的符號，但一個個具體的人，卻代表著各自不同的人格和面貌。藝術(shù)不是為了去影響有統(tǒng)一人格、單一人格的人，而是要在藝術(shù)中塑造獨立人格。只有獨立的個體，才會有獨異的感覺，而不同的感覺聚合在一起，世界才會變得豐富。寫作者對這個世界的態(tài)度，既不是不加批判地接受，也不是輕蔑地拒絕，而是去勇敢地正視和理解它。

文學寫作應(yīng)該擴大這種感覺，并捍衛(wèi)這些感覺。

感覺是文學寫作的基礎(chǔ)，而如何感覺到自己的“感覺”，這又是文學研究的基礎(chǔ)。陳嘉映在《從感覺開始》一文中，呼吁探討一切問題都要從感覺開始。感覺是人類最自然、本真的一種能力，而“自然理解才是本然的因此也是最深厚的理解”。確實，有時感覺所抵達的深度，遠超任何理論言說的深度，正如一個偉大文學形象所蘊含的豐富意旨，往往是任何學術(shù)討論所難盡述的。《易經(jīng)》里有一句話說:“寂然不動，感而遂通?！笨梢?，去感覺，去溝通，這是一條大道。內(nèi)心寂然不動時，感覺往往是最敏銳的，心有所感，甚至能由此體悟天地宇宙的大和美，這種感覺就能通達一切了?！段男牡颀垺分幸舱f：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然?！弊匀?、正直的理解，常常直抵人心，它越過了理論、邏輯，是一種身體直覺，也是一種心靈啟悟。文學所保存的，就是這些身體感受、心靈私語。在這樣一個不斷知識化、技術(shù)化，并試圖以算法來確定世界真相的時代，文學的感覺是一種極為重要的變量經(jīng)驗，它是對確定性的有效祛魅，對技術(shù)主義的精神反抗。不確定、模糊、曖昧、可能性才是世界豐富性的表征。算法終究解決不了復雜的人格問題，也決定不了想象力的方向，所以，文學不可替代。

陳寅恪有一個說法，“在史中求識”。“識”不一定就是邏輯、知識和見識，也可以是情感體認和精神想象。文學研究也不應(yīng)該只是求知，它也可以是生命的感應(yīng)、靈魂的覺悟。好的學術(shù)，重義理、辭章，也重考據(jù)，但就文學研究而言，有一種比材料和知識考據(jù)更難的，可稱之為心靈考據(jù)，這種對人性和心靈的考古，是一種人性鉆探另一種人性，一個靈魂卷走另一個靈魂。體悟林黛玉的精神世界，理解阿Q的人格心理，并不比辨析一個知識問題容易。王國維的《紅樓夢評論》是心靈考據(jù)，胡適的《紅樓夢考證》是材料考據(jù)，前者甚至比后者更難。文學研究理應(yīng)包括如何理解一個人的內(nèi)心世界，而人物內(nèi)心所抵達的深度往往就是作品的深度。因此，有一種深度叫文學的深度，這種在感覺世界里建構(gòu)起來的深度，不同于知識考辨意義上的深刻，它未必有理據(jù)可言，但常常又能無理而妙，它不以思想、博學見長，它推崇的是直覺、領(lǐng)會、體悟、理解、敞開。

要重新認識這種文學的深度。像“逝者如斯夫”“江畔何人初見月，江月何年初照人”“念天地之悠悠獨愴然而涕下”“惟江上之清風，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無禁，用之不竭，是造物者之無盡藏也”這樣的慨嘆，像魯迅《祝福》中借祥林嫂的口問“一個人死了之后，究竟有沒有魂靈的？”像卡夫卡筆下的“饑餓藝術(shù)家”說“因為我找不到適合自己胃口的食物”，《審判》中說K“像一條狗似的”……每次讀到這些銳利的感受，我都會覺得心里有什么地方突然“響了一下”，直抵終極，難怪納博科夫說寫作是“脊背的震顫”，另一個叫伯納特的作家則說是一次“爆炸”：“檢驗自己是否有故事可寫，主要是在每篇正在構(gòu)思的小說中找出一次‘爆炸’——這‘爆炸’，或許悄然無聲，有時姍姍來遲，有時摧毀一切——但總有東西爆炸了，從而改變了現(xiàn)狀?！保ǖ铱松?、司麥斯合編:《短篇小說寫作指南》）“震顫”和“爆炸”這樣的描述，說出好的寫作不僅是心靈的事業(yè)，也是一種身體的反應(yīng)。這種認識生活和事物的感覺，自有一種長驅(qū)直入的力量，它所到達的深度是知識演繹和邏輯思辨所難以到達的。

威廉·詹姆斯說，所謂“深度”，就是“一把能抓住多少的東西”，而有的時候，思想抓不住的東西，感覺能抓住，這就是文學理解世界的獨特性。米沃什說：“詩人面對天天都顯得嶄新、神奇、錯綜復雜、難以窮盡的世界，并力圖用詞語盡可能地將它圈住。這一經(jīng)由五官核實的基本接觸，比任何精神建構(gòu)都更為重要。”“經(jīng)由五官核實的基本接觸”就是一種典型的文學感覺，有時它比一些抽象的“精神建構(gòu)”還要真實、深入。從這種感覺出發(fā)，借由感覺的擴大、心量的擴充，抵達一種文學的深度，捕獲靈魂“震顫”和“爆炸”的關(guān)鍵時刻，這是創(chuàng)意寫作，也是文學最具魅力的靈光閃現(xiàn)。