一

其實(shí)，文學(xué)作品的文本細(xì)讀，不是什么稀奇的事情。一個喜愛美食者，對每一口食物都細(xì)嚼慢咽，像陸文夫小說《美食家》中的主人公朱自冶，能分辨出食物與食物之間千分之一的味覺差別，就是在對美食進(jìn)行“文本細(xì)讀”。一個善于品酒者，端著一杯美酒，一小口一小口地抿著，從酒里品出了豐富的味道，忽而是青草的味道，忽而是蘋果的味道，忽而又是榴梿的味道，就是在對美酒的“文本細(xì)讀”。一個對自然風(fēng)光有敏銳的審美感覺者，到了一處名勝之地，對每一朵花都細(xì)細(xì)觀賞，對每一座山每一片水都流連忘返，就是在對風(fēng)景的“文本細(xì)讀”。

如果要對文學(xué)作品的文本細(xì)讀下一個簡潔的定義，那就是：文本細(xì)讀就是一字一句地讀，就是一字一句地品味。

或許有人會說，誰讀文學(xué)作品不是一字一句地讀？當(dāng)然不是！正像并非所有人吃飯都是細(xì)嚼慢咽，也并非所有的文學(xué)讀者，包括專業(yè)的文學(xué)研究者，對文學(xué)作品都是一字一句地讀。汪曾祺小說《大淖記事》里，寫大淖邊的挑夫吃飯是“他們吃飯不怎么嚼，只在嘴里打一個滾，咕咚一聲就咽下去了”。而許多的文學(xué)讀者，甚至以文學(xué)批評、文學(xué)研究為業(yè)的人，也是以《大淖記事》里挑夫吃飯的方式閱讀文學(xué)作品。常聽有人說，他用一天的時間，讀完了一部幾十萬字的長篇小說。就算這部長篇只有二十萬字，就算他這一天讀了二十個時，那每個小時讀了一萬字。那也只能是粗略地讀，走馬觀花地讀，只求掌握一個大意，并不求品味一字一句的意思、意味、意義。

當(dāng)然，比喻總難免蹩腳，以上的比喻也如此。

文學(xué)作品的文本細(xì)讀，雖說并不神秘，但是，作為一種文學(xué)欣賞行為，它的發(fā)生，又并不是那么容易的。如果認(rèn)為每一個文學(xué)讀者，都具備對文學(xué)作品進(jìn)行文本細(xì)讀的能力，只要愿意便都能夠做到對文學(xué)作品的文本細(xì)讀，那絕對是一種誤解。文本細(xì)讀，當(dāng)然是一種欣賞態(tài)度。但是，文本細(xì)讀，卻主要不是一個態(tài)度問題，而是一個能力問題。那些一目十行地閱讀文學(xué)作品的讀者，那些“走馬觀花”其實(shí)是一種閱讀習(xí)性的文學(xué)批評家，并非總是不愿意進(jìn)行文本細(xì)讀，也并非總是沒時間進(jìn)行文本細(xì)讀，而是沒有能力進(jìn)行文本細(xì)讀。文本細(xì)讀作為一種文學(xué)欣賞行為，不那么容易發(fā)生的另一個原因，是必須有經(jīng)得起具有細(xì)讀能力的讀者進(jìn)行細(xì)讀的文本。如果認(rèn)為所有的文學(xué)作品都能夠進(jìn)行細(xì)讀；如果認(rèn)為任何一部作品，具有細(xì)讀能力者想對其細(xì)讀便可以進(jìn)行細(xì)讀，也是一種誤解。一個美食家，只有品嘗的食物確乎是“美食”時，才能讓其品嘗能力得到起碼程度的發(fā)揮；一個善于品酒者，只有所品者確乎是“美酒”，才能在慢慢地抿著中感覺到豐富的美味；一個對自然風(fēng)景之美感覺敏銳的人，也必須眼前出現(xiàn)的確乎是“美景”，才能細(xì)細(xì)觀賞，才能流連忘返。同樣，一個具有對文學(xué)作品進(jìn)行文本細(xì)讀能力的人，也只有所讀者是經(jīng)得起細(xì)讀的作品，才能讓他的細(xì)讀能力得以顯現(xiàn)。過去的作品就不說了。在當(dāng)代，每年不計其數(shù)的新作中，經(jīng)得起細(xì)讀的作品是很少的。這并不奇怪。要出現(xiàn)一個總是經(jīng)得起細(xì)讀的作家，是不容易的；因?yàn)橐粋€作家，要寫出一部經(jīng)得起細(xì)讀的作品，是不容易的。

所以，文本細(xì)讀作為一種文學(xué)欣賞行為，是一個具有細(xì)讀能力的讀者（優(yōu)秀讀者）與一部經(jīng)得起細(xì)讀的作品（優(yōu)秀作品）的相遇、相擁、碰撞。一個具有細(xì)讀能力的讀者，解讀一部經(jīng)得起細(xì)讀的作品的過程，就是一個優(yōu)秀的讀者與一部優(yōu)秀的作品相愛相戀的過程，耳鬢廝磨的過程，歡度蜜月的過程。在這個過程中，有相互的欣賞，有相互的肯定，當(dāng)然也有相互的質(zhì)疑。或許有人說，文學(xué)作品如何欣賞、肯定、質(zhì)疑讀者？其實(shí)是能夠的。一個優(yōu)秀的讀者，當(dāng)他得意于自己對作品的某種理解時，仿佛看到作品也豎起了大拇指；當(dāng)他確信自己對作品的某種感悟根據(jù)充分時，仿佛看到作品也在點(diǎn)頭微笑；當(dāng)他懷疑自己對作品的某種解讀有些牽強(qiáng)時，仿佛看到作品也皺起了眉頭。

金元時期的元好問，寫過好些“論詩詩”。其《與張仲杰郎中論文》一詩，把文本細(xì)讀者與經(jīng)得起細(xì)讀的作品之間的關(guān)系說得十分好。詩以這樣四句開頭：“文章出苦心，誰以苦心為。正有苦心人，舉世幾人知?！边@是在慨嘆作家難得遇到知音。一個作家苦心寫出的經(jīng)得起細(xì)讀、也只有細(xì)讀才知其妙的作品，希望得到善于細(xì)讀者的理解、賞識。但這樣的事情卻并非容易發(fā)生。元好問又寫道：“文須字字作，亦要字字讀，咀嚼有余味，百過良未足?！薄拔捻氉肿肿鳌?，這是從創(chuàng)作角度立論。一個好的作家，應(yīng)該是一字一字地精雕細(xì)刻，絲毫不茍且，這樣才能寫出經(jīng)得起細(xì)讀的作品?！耙嘁肿肿x”，這是從閱讀者角度立論。面對一部一字一字地斟酌著寫出的作品，面對一部以“吟安一個字，捻斷數(shù)莖須”的態(tài)度寫出的作品，一個好的讀者也應(yīng)該是一個字一個字地品味、咂摸。要以“咀嚼”的方式，感受作品的豐富意味；雖讀百遍也不厭，雖讀百遍仍嫌不夠。然而元好問對同時代的讀者表示了失望：“今人誦文字，十行夸一目。閼顫失香臭，瞀視紛紅綠。”可是今天的讀者，總是一目十行地讀，那怎能真正領(lǐng)會作品的妙處。所謂“閼顫”，就是鼻子堵塞了。所謂“瞀視”，就是兩眼昏花了。以“十行夸一目”的態(tài)度、方式閱讀作品，不能真正讀懂作品，就像鼻塞者不辨氣味，眼花者不分顏色。元好問把“十行夸一目”的讀者，比作鼻子堵塞者和眼睛昏花者，也讓我們明白，“十行夸一目”，是一種態(tài)度，但更是一種能力的欠缺。并非因?yàn)椤笆锌湟荒俊?，所以便“閼顫失香臭，瞀視紛紅綠”，而是因?yàn)椤伴戭澥愠簦σ暭娂t綠”，所以才“十行夸一目”。

元好問的詩，也說明了一個道理：一部經(jīng)得起細(xì)讀的品，與一個善于細(xì)讀的讀者相遇，是并非隨時隨地可發(fā)生的事情。

二

我想，一個文學(xué)讀者要具有文本細(xì)讀能力，需要具備若干種條件。

首先，要有對語言超乎尋常的敏感。文學(xué)是語言的藝術(shù)，這是老生常談，也是顛撲不破的真理。一部經(jīng)得起細(xì)讀的作品，必定是在語言上苦心經(jīng)營的產(chǎn)物。作品豐富的意味、意思、意義，是通過修辭上的種種匠心得以表達(dá)的，而細(xì)讀者也必須對作品的各種修辭匠心心領(lǐng)神會，才能把握作品豐富的意味、意思、意義。優(yōu)秀的作品，經(jīng)得起細(xì)讀的作品，往往是通過一些微妙的修辭方式，表達(dá)一種獨(dú)特的情思。而欣賞者也只有感受到了這種修辭方式的微妙，才能懂得那情思的獨(dú)特。文本細(xì)讀如果能夠成為一種批評方法，那它區(qū)別于其他批評方法的獨(dú)特之處，便在于始終緊貼著作品的語言來表達(dá)對作品的感受、理解。我們知道，有許多的文學(xué)批評者，只是把作品粗略一讀，便開始高談闊論，他們可以從作品的故事談起，甚至只從作品中的一個情節(jié)、一個細(xì)節(jié)談起，最后談到九霄云外。而所談?wù)摰臇|西，不但與作品沒有什么直接的關(guān)系，甚至與文學(xué)本身也沒有什么緊密的關(guān)系。文本細(xì)讀如果作為一種批評方法，則絕不會對作品進(jìn)行這般海闊天空式的批評。所謂“文本”，就是一字一句的語言表達(dá)。所以，文本細(xì)讀，如果作為一種批評方法，必須始終緊貼著一字一句的語言來敘說自己對作品的感受、理解。文本細(xì)讀，當(dāng)然也可以讀出政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會學(xué)的意思、意蘊(yùn)，但即使在談?wù)撜螌W(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會學(xué)的蘊(yùn)含時，也是聯(lián)系著作品的語言表達(dá)的，也是從對作品語言表達(dá)的細(xì)細(xì)咀嚼、品味中產(chǎn)生的感受、理解。

一個合格的細(xì)讀者，首先必須對文學(xué)語言有超乎尋常的敏感，而對文學(xué)語言非常敏感的重要表現(xiàn)，就是能夠精細(xì)地感受到作品修辭方式上的各種微妙。舉個例子。魯迅的《野草》，無疑是十分經(jīng)得起細(xì)讀的作品，無疑是非細(xì)讀不可能懂得其妙處的作品?！兑安荨返谝黄恰肚镆埂??！肚镆埂酚幸粋€著名的開頭：“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。”這個開頭，其實(shí)是檢驗(yàn)一個人是不是合格的文本細(xì)讀者的一道試題，并且實(shí)際上已經(jīng)檢驗(yàn)了好幾代讀者。一直有人，而且每一代都有不少人，認(rèn)為這個開頭是純粹的啰唆，是毫無必要的重復(fù)，是一種矯情、一種做作，甚至是一個笑話。為什么不說“在我的后園，可以看見墻外有兩株棗樹”，而要用這么別扭的表達(dá)方式呢？但也一直有人能夠領(lǐng)會這種表達(dá)的妙處，能夠懂得這種表達(dá)與“在我的后園，可以看見墻外有兩株棗樹”的區(qū)別，這便是天邊的彩云與地上的爛泥的區(qū)別。我記得，現(xiàn)代詩人綠原說過，他就是因?yàn)檫@句話而迷戀上魯迅的。他第一次讀魯迅便讀《野草》，而翻開《野草》，讀到這句話，便如受電擊，從此迷戀上魯迅。完全可以說，不懂得《秋夜》開頭之美的人，是不可能領(lǐng)會《野草》之美的，當(dāng)然，也不可能領(lǐng)會整個的魯迅之美。不懂得《秋夜》開頭之美的人，是不可能成為一個合格的文本細(xì)讀者的。

一個合格的文本細(xì)讀者，還應(yīng)該具有良好的聯(lián)想能力和想象能力。文本細(xì)讀，是細(xì)致地感受、發(fā)現(xiàn)文本中蘊(yùn)含的和可能蘊(yùn)含的種種情感、思緒。細(xì)讀者面對一部經(jīng)得起細(xì)讀的作品，大體上可以從兩個層面感受、理解作品的情感、思緒。一個是比較顯性的層面，另一個是比較隱性的層面。有些情感、思緒，是在作品中表達(dá)得比較明確的，是一種字面上的意思；另一種，在作品中表達(dá)得比較隱晦，是一種字面背后的意味、意思，是一種言外之意、弦外之音。感受、理解作品顯性層面的情感、思緒，像品嘗蟹黃蟹膏，比較容易些。而感受、理解作品比較隱性的情感、思緒，就要困難些。講究的嗜蟹者，吃螃蟹時，要用幾種精致的工具，以把那藏在蟹腿蟹鉗里的美味掏取干凈。而一部經(jīng)得起細(xì)讀的作品，其字面背后的意味、意思，其言外之意、弦外之音，便有點(diǎn)像藏在腿里鉗內(nèi)的蟹肉，細(xì)讀者要充分地獲取它們，也要借助幾種工具，而文本細(xì)讀者的工具，便是聯(lián)想能力、想象能力。當(dāng)然，把一部作品隱性層面的情感、思緒比作藏在蟹腿蟹鉗里的蟹肉，還有些不妥。那蟹腿蟹鉗里的蟹肉，雖然隱藏著，但畢竟是先于持螯者手中的工具而實(shí)在地存在著，而善于細(xì)讀者從文本中獲得的情感、思緒，有時是通過聯(lián)想、想象而創(chuàng)造出來的，作者在創(chuàng)作之初都未必意識到自己作品中隱含著這些情感、思緒，而是一旦被細(xì)讀者揭示出來，作者便感到無比親切，覺得這確實(shí)是自己要表達(dá)的東西，像失散多年的孩子回到了自己的懷抱。所以，那些被善讀者發(fā)掘、創(chuàng)造出的情感、思緒，是作品中一種可能的蘊(yùn)含。

一個合格的文本細(xì)讀者，還應(yīng)該具有良好的邏輯思維能力。在經(jīng)得起細(xì)讀的文本中，那些獨(dú)特的意味，那些新穎的意思，那些深刻的意義，是或隱或顯地存在，更是星星點(diǎn)點(diǎn)地存在著。細(xì)讀者首先要能夠感受、發(fā)現(xiàn)這些字里行間星星點(diǎn)點(diǎn)地存在著意味、意思、意義。一開始，當(dāng)然是依著閱讀的順序，一個接一個地感受到、發(fā)現(xiàn)著這些意味、意思、意義，但要對文本形成一個完整的理解，卻必須在這些星星點(diǎn)點(diǎn)地存在著的意味、意思、意義之間，建立起一種邏輯關(guān)系。前面說過，一個合格的文本細(xì)讀者，應(yīng)該具備良好的聯(lián)想能力和想象能力。細(xì)讀者借助聯(lián)想與想象發(fā)現(xiàn)著、發(fā)掘著甚至創(chuàng)造著文本的那些言外之意、弦外之音，而聯(lián)想和想象，要顯得合理，要讓人信服，則必須符合邏輯。一個文學(xué)創(chuàng)作者，不妨以非邏輯的方式進(jìn)行敘述，不妨以意識流的方式完成一部作品。但一個文學(xué)欣賞者，一個批評研究者，卻不能以不合邏輯的方式感受、理解作品。在通過聯(lián)想、想象，創(chuàng)造那種原本只是作為一種可能性存在于文本中的意義時，細(xì)讀者的邏輯思維能力就顯得尤為重要。細(xì)讀者在把文本中的可能性轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實(shí)性的過程中，必須每一步都嚴(yán)密地符合邏輯，必須是環(huán)環(huán)相接、絲絲入扣，否則便成胡思亂想、信口開河。

一個合格的文本細(xì)讀者，還應(yīng)該具有充分的常識。文學(xué)作品，總要表現(xiàn)復(fù)雜多樣的人際關(guān)系，總要涉及多種多樣的知識。復(fù)雜多樣的人際關(guān)系，往往體現(xiàn)出的，是人情物理，是人情世故，是人情冷暖。對于這些，都需要有充分的常識才能準(zhǔn)確、深刻地理解。在經(jīng)得起細(xì)讀的作品里，往往一個細(xì)節(jié)里便包含著豐富的人性內(nèi)容，便關(guān)乎人情物理、人情世故、人情冷暖。而要準(zhǔn)確、深刻地理解這些內(nèi)涵，便必須具有充分的常識。舉個例子吧?！都t樓夢》第六回，寫劉姥姥初進(jìn)榮國府，終于蒙鳳姐召見。在等著劉姥姥來拜見的時候，“鳳姐也不接茶，也不抬頭，只管撥手爐內(nèi)的灰”。周瑞家的帶著劉姥姥進(jìn)來了，鳳姐的表現(xiàn)是：“這才忙欲起身猶未起身時，滿面春風(fēng)的問好。”這幾個細(xì)節(jié)，把鳳姐的精明、勢利、虛偽、忮刻，表現(xiàn)得淋漓盡致，沒有充分的常識，便難以充分地理解其中的蘊(yùn)含。

三

一個具有細(xì)讀能力的人，與一個經(jīng)得起細(xì)讀的文本相遇，真正文學(xué)意義上文本細(xì)讀才會發(fā)生。

好多年了，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究界，有人熱衷于對某些特定時代的作品進(jìn)行所謂“細(xì)讀”，并讀出些此前人們都沒有想到的意義。這些作品，本來因?yàn)椴痪哂衅鸫a的文學(xué)性而進(jìn)入了歷史的垃圾堆，現(xiàn)在經(jīng)過這些人的一番“細(xì)讀”，儼然成了具有了不起的文學(xué)性的經(jīng)典。如果硬要細(xì)讀，如果為細(xì)讀而細(xì)讀，那任何一個文本，都可能成為細(xì)讀的對象。從一篇社論里，人們也可以細(xì)讀出文本沒有說出的意思，甚至能夠讀出與文本表面意義截然相反的意思。所謂“文本細(xì)讀”，并非文學(xué)欣賞和研究中的獨(dú)有現(xiàn)象。“文本細(xì)讀”是人類生活中的一種慣常行為。刑事警察對犯罪現(xiàn)場的勘察，是一種“文本細(xì)讀”。愛美的女子出門前對著鏡子左看右看，是對自己臉蛋、穿著的“文本細(xì)讀”；以看手相為業(yè)的人，每一次抓著別人的手，都在對別人的手掌進(jìn)行“文本細(xì)讀”。我們知道，善于讀報的人，常常能夠從重要媒體的重要新聞報道中，讀出更多的意義，讀出別樣的意義，甚至讀出相反的意義，這當(dāng)然也是通過對那新聞報道“細(xì)讀”的結(jié)果。一篇報紙社論，不能因?yàn)槟軌驈淖掷镄虚g細(xì)讀出些別樣的甚至相反的意義而成為優(yōu)秀的文學(xué)作品；一篇新聞報道，不能因?yàn)槟軌驈那苍~造句中細(xì)讀出些別樣的甚至相反的意義而成為文學(xué)經(jīng)典。同樣，一部本來拙劣的文學(xué)作品，不能因?yàn)槟軌驈闹屑?xì)讀出些與表面意義似乎不同甚至相反的意義，就成為優(yōu)秀的文學(xué)作品。

對于文學(xué)意義上的“文本細(xì)讀”與優(yōu)秀作品之間的關(guān)系，人們有著某些誤解。有些文學(xué)研究者有意無意地認(rèn)為，能夠通過“文本細(xì)讀”把本來平庸甚至拙劣的作品變成意味深長的好作品?！拔谋炯?xì)讀”似乎具有點(diǎn)石成金、化腐朽為神奇的魔力。這種觀念當(dāng)然很荒謬。我以為，一個人，一個具有文本細(xì)讀能力的人，之所以對一部作品開始細(xì)讀，首先是因?yàn)楸蛔髌窂?qiáng)烈的文學(xué)性所吸引。一讀之下，感覺到作品字里行間有著豐富的文學(xué)意味，感覺到作品的遣詞造句中有著無盡的藝術(shù)蘊(yùn)含，才開始對作品進(jìn)行細(xì)讀。而如果他是一個優(yōu)秀的細(xì)讀者，那他通過細(xì)讀對作品內(nèi)涵的提示、闡發(fā)，便能讓作品的價值更加明確。

那么，吸引著細(xì)讀者對其進(jìn)行細(xì)讀的“文學(xué)性”是什么呢？是語言的暗示性。文學(xué)語言與實(shí)用語言的基本區(qū)別在于，文學(xué)語言應(yīng)該具有充分的暗示性，而實(shí)用語言則應(yīng)該極力避免暗示性。暗示性，便意味著多義性；多義性，便難免曖昧、模糊。要舉例子的話，李商隱的《錦瑟》便是極有說服力的例子。而實(shí)用語言，一個法律文本，一份產(chǎn)品介紹，一張借條收條，都應(yīng)該竭力做到每一句話都意義單一而明確，不能有歧義，不能留下讓人進(jìn)行別的解讀的可能。文學(xué)語言的美，也主要表現(xiàn)為暗示性、多義性。汪曾祺說過：“語言的美，不在語言本身，不在字面上所表現(xiàn)的意思，而在語言暗示出多少東西，傳達(dá)了多大信息，即讓讀者感覺、‘想見’的情景有多廣闊?！庇终f：“小說家在下一個字的時候，總得有許多‘言外之意’”。文學(xué)欣賞、研究中的“文本細(xì)讀”，就是品味、咀嚼文本中一字一句暗示的東西。如果文本沒有起碼的暗示性，如果文本的一字一句都意義單一、明確，并沒有言外之意、弦外之音，那再敏銳的細(xì)讀者，也讀不出什么東西。如果一部作品，語言并沒有充分的暗示性，它就不是細(xì)讀的對象。對一部語義單一、淺顯明確的作品進(jìn)行細(xì)讀，恰如跳進(jìn)一口里面并沒有魚的池塘摸魚。當(dāng)然，摸遍每一個角落后，也許收獲了幾把水草、幾顆田螺、幾只河蚌，于是便把這水草、這田螺、這河蚌當(dāng)作重大發(fā)現(xiàn)。今天的一些所謂文本細(xì)讀者，干的無非就是這等營生。

必須強(qiáng)調(diào)的是，語言的暗示性不等同于語言的晦澀性。好的文學(xué)語言，往往是表層意思清楚明白，卻又有著豐富的意義指向。汪曾祺曾指出，許多民歌，許多平民百姓的口頭語言，都明白易懂，卻又意味無窮。這方面的例子舉不勝舉。許多年前，我在一本書上讀到兩句民間“哭娘詩”：“寧隔千里遠(yuǎn)呀，不隔一層板呀！”這樣的表達(dá)，真是讀一遍便再也忘不掉，而什么時候想起來，都可以又品味、咀嚼一番。汪曾祺也說過一個發(fā)生在甘肅、寧夏一帶的故事。一個婆婆陪著婚后不孕的兒媳到娘娘廟求子。兒媳婦跪下來，不是像別人那樣，請送子娘娘賜給自己孩子，然后明確許愿，如果生下孩子，則將如何報答，甚至“重修廟宇，再塑金身”。而是說：

今年來了，我是跟您要著哪，

明年來了，我是手里抱著哪，

咯咯嘎嘎地笑著哪！

這是民間女子的禱告，樸素至極卻又高雅至極，明白至極卻又意在言外。這樣的語言也是經(jīng)得起細(xì)讀的，因?yàn)樽x者可以解讀出多種背后的意思。

只有經(jīng)得起細(xì)讀的作品，才算是真正的好作品。只有經(jīng)得起細(xì)讀的作品，才可能成為經(jīng)典。而所有經(jīng)得起細(xì)讀的作品，都具有兩個特征：

一是經(jīng)得起同一個人反復(fù)閱讀。元好問所謂“咀嚼有余味，百過良未足”，說的就是真正優(yōu)秀的作品，是可以一遍又一遍地讀的，而每讀一次，都能有新的意味。那些語言具有豐富的暗示性的作品，每讀一遍，我們都有新發(fā)現(xiàn)。有些表達(dá)，此前我們放過了，沒有感覺到有什么特別的意味，但這一次讀，忽然發(fā)現(xiàn)了別樣的意義。有些表達(dá)，此前閱讀時已經(jīng)感到其異樣的美妙，這一次重讀，又發(fā)現(xiàn)了新的意味，發(fā)現(xiàn)了不同于此前感受的新“異樣”。所以，真正經(jīng)得起細(xì)讀的作品，經(jīng)得起一次又一次地讀；而每一次重讀某種意義上都像是第一次讀一樣。那些把《紅樓夢》讀了一遍又一遍的人，一定是每一次都有新的收獲；一定是每一次重讀，都有第一次讀的感覺。

真正經(jīng)得起細(xì)讀的作品，另一個特征是，可以讓許多細(xì)讀者讀得如癡如醉，而每一個細(xì)讀者的感受、理解，都不盡相同；每一個如癡如醉者的癡因癡法、醉因醉法，都有自己的特色。這道理也很尋常。既然同一個人，對一部作品每讀一次都有新的感受、理解，那不同的人，當(dāng)然會感受、理解不完全一致。所謂“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，說的也是這個意思。但前提是，這個人物是哈姆雷特，而不是那種性格扁平的人物。有時候，我們讀某一篇談?wù)撃巢孔髌返奈恼?。我們對這部作品，自以為已經(jīng)很熟悉了，自以為已經(jīng)理解得十分透徹了。我們之所以讀別人談?wù)撨@作品的文章，只是想看看他的感受、理解與自己是否一致。如果不一致，那就是在“胡扯”。我們認(rèn)真讀完了他的文章。當(dāng)然有許多感受、理解，與自己是一致的。但也有些感受、理解，是自己所沒有過的，而這些自己沒有過的感受、理解，卻又并非“胡扯”，而是十分準(zhǔn)確、十分深刻。這時候，我們不免有些自卑。我們會想：我把這作品讀了這么多遍，可為什么沒有這樣的感受、理解呢？如果再讀幾遍，我是否也會產(chǎn)生這樣準(zhǔn)確、深刻的感受、理解呢？但我們并不能確信，如果再讀幾遍，就一定能夠也產(chǎn)生他人同樣準(zhǔn)確、深刻的感受、理解。于是我們意識到，在一部真正優(yōu)秀的作品面前，每個欣賞者、細(xì)讀者，都會顯露出自己固有的無法去除的局限。

這樣，又可以為真正經(jīng)得起細(xì)讀的作品下這樣的定義：真正經(jīng)得起細(xì)讀的作品，是讓每一個細(xì)讀者都顯露出其固有的審美局限的作品。

四

不能回避文本細(xì)讀的理論品格問題。

首先要強(qiáng)調(diào)，文本細(xì)讀，如果作為一種文學(xué)批評和研究的方法，與“理論先行”的批評研究方法有著最大的區(qū)別。

長期以來，在中國文學(xué)的批評研究中，存在著一種“理論先行”的風(fēng)氣。在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評研究中，這種風(fēng)氣似乎特別強(qiáng)勁。在對一個作家、一部作品進(jìn)行解讀前，理論先行的批評研究者，手中已經(jīng)有了一種甚至幾種理論框架。這些理論框架有幾個特點(diǎn)。第一個特點(diǎn)，這些理論框架都是異域?qū)W者、理論家創(chuàng)造的，主要是西方學(xué)者、理論家創(chuàng)造；第二個特點(diǎn)，是這些理論框架往往本來并非來自文學(xué)研究領(lǐng)域，理論框架原初的問題意識，本來不針對文學(xué)問題，其創(chuàng)造者本來并非為了解釋、解決文學(xué)問題而創(chuàng)造，只是被中國的文學(xué)批評研究者搬弄到了文學(xué)領(lǐng)域；第三個特點(diǎn)，就是這些理論框架也是不斷更新的，或者說，理論先行的文學(xué)批評研究者，是與時俱進(jìn)地更換著手中的工具，所以，這些被理論先行的文學(xué)批評研究者寵愛的理論框架，是一茬接一茬地出現(xiàn)著。

理論先行的文學(xué)批評研究，是在用那理論來解釋文學(xué)作品，但更是用文學(xué)作品來說明、印證那些理論。有時候，批評研究者，手中只有一種理論框架，那就是一竿子插到底，從頭至尾用一種理論解釋對象，也自始至終用作品說明、印證一種理論。但有時候，批評研究者在論說的途中，是要更換幾次理論。這樣，就是用多種理論解釋同一作品，也用同一作品說明、印證多種理論。

文本細(xì)讀，作為一種批評和研究的方法，在面對作品時，并不手持某種或多種理論框架。但這并非意味著文本細(xì)讀對理論的排斥。一個文本細(xì)讀者，也應(yīng)該十分重視理論修養(yǎng)。他此前讀過的理論著作、接受過的理論影響、進(jìn)行過的理論思考，都化作了他感受作品的能力、理解作品的方式、判斷作品的眼光。文本細(xì)讀追求批評研究的理論品格，也追求理論的創(chuàng)造。但文本細(xì)讀的理論品格，不體現(xiàn)為對既定理論的說明、印證，文本細(xì)讀的“理論創(chuàng)造”也不體現(xiàn)為對既定理論的重復(fù)、學(xué)舌。

文本細(xì)讀的最高境界，是把對作品的具體藝術(shù)感受，抽象為某種概念、上升為某種理論原則、演繹為某種具有普遍意義的規(guī)律。

其實(shí)，在中國古代文學(xué)理論史上，那些特別精彩深刻的理論觀點(diǎn)，往往是對作品細(xì)讀感受的理論升發(fā)，往往體現(xiàn)在那些對具體文學(xué)作品的“評點(diǎn)”中。最近，讀陳洪先生的《中國小說理論史》（增訂本），其中特別論述了金圣嘆的“細(xì)讀法之運(yùn)用”。金圣嘆善于細(xì)讀，其關(guān)于小說的許多理論見解，都來源于對小說文本的細(xì)讀。善于細(xì)讀、熱衷于細(xì)讀的金圣嘆，并且認(rèn)為細(xì)讀是讀書的唯一正確態(tài)度和方法。在《水滸·楔子》卷首，金圣嘆批道：

古人著書，每每若干年布想，若干年儲才，又復(fù)若干年經(jīng)營點(diǎn)竄，而后得脫于稿，裒然成為一書也。今人不會看書，往往將書容易混賬過去。于是古人書中所有得意處、不得意處，轉(zhuǎn)筆處、難轉(zhuǎn)筆處，趁水生波處，翻空出奇處，不得不補(bǔ)處，不得不省處，順添在后處，倒插在前處，無數(shù)方法，無數(shù)筋節(jié)，悉付之于茫然不知，而僅僅粗記前后事跡、是否成敗，以助其酒前茶后，雄譚快筆之旗鼓?！崽乇x者之精神不生，將作者之意思盡毀，不知心苦，實(shí)負(fù)良工。故不辭不敏，而有此批也。

金元時期的元好問曾經(jīng)哀嘆他那個時代“今人誦文字，十行夸一目。閼顫失香臭，瞀視紛紅綠”。明清時期的金圣嘆，則哀嘆他那個時代“今人不會看書，往往將書容易混賬過去”。每個時代“今人”的大多數(shù)，都是一目十行地看書，都是將書中妙處“容易混賬過去”的。但是，也并非所有的書都值得細(xì)細(xì)地讀，于是，金圣嘆便確立一個標(biāo)準(zhǔn)：只有經(jīng)得起細(xì)讀的書，才是好書。陳洪指出：“金圣嘆對平易風(fēng)格的作品大多不喜，乃至貶白居易詩為‘坊廂印板貼壁語’，是世俗‘借書遮眼之人’的讀物。其理由是閱讀此類作品‘不必用心于其間’。”顯然，在金圣嘆看來，白居易的詩是經(jīng)不起細(xì)讀的。

陳洪強(qiáng)調(diào)，在中國古代小說理論史上，金圣嘆是“首屈一指的重鎮(zhèn)”，“其理論建樹遠(yuǎn)邁流輩，沾溉作者與論者非一代也”。而金圣嘆往往是把對小說細(xì)讀的感受上升為理論，抽象為某種具有普遍意義的規(guī)律：

在金圣嘆的“三境”說中，包含他的文學(xué)批評觀，即讀者可以通過聯(lián)想對作品進(jìn)行再創(chuàng)造。而在批評實(shí)踐中，金圣嘆借助這種聯(lián)想法，也確有不少高明手筆。而細(xì)讀法與聯(lián)想法不同，它是闡釋而非創(chuàng)造，是通過讀者“生出精神”“反復(fù)細(xì)看”，以揭示作品中蘊(yùn)藏著的寫作技巧、藝術(shù)規(guī)律。運(yùn)用這種方法，金圣嘆在《第五才子書》中歸納出“倒插法”“夾敘法”“草蛇灰線法”“背面鋪粉法”等，在《第六才子書》中又有“移堂就樹法”“烘云托月法”等。他很多重要的理論觀點(diǎn)便包含在這種種名目的“文法”之中，可以說，金氏建構(gòu)的文學(xué)批評大廈，正是靠著“聯(lián)想法”與“細(xì)讀法”這兩根色彩相反的支柱撐持著，而在小說批評中，“細(xì)讀法”這一根還要更粗壯些。

所以，文本細(xì)讀，作為一種文學(xué)批評研究的方法，非但不排斥理論；相反，是走向真正的理論創(chuàng)造的“通幽曲徑”。