卡夫卡（Franz Kafka）是一位偉大的作家，但他其實(shí)還是一位杰出的畫家，或者至少嘗試過做一位偉大的畫家。蘇黎世聯(lián)邦理工學(xué)院文學(xué)與文化研究教授基爾徹（Andreas Kilcher）說：“卡夫卡作為畫家這一話題似乎一直以來都未被認(rèn)真對(duì)待。在我們已有的認(rèn)知中，總是更習(xí)慣將卡夫卡視為作家，因?yàn)槲覀儗?duì)他的了解還非常不充分”（7）?？ǚ蚩▽W(xué)習(xí)過繪畫，甚至一度相信自己是有繪畫才華的，且這種才華甚至超越了自己的寫作才華。卡夫卡并非對(duì)什么都有自信，譬如他對(duì)音樂就沒有自信，但他對(duì)繪畫卻始終沒有放棄過這種自信。雖然他最終放棄了專業(yè)繪畫，但他還是經(jīng)常拿起他寫作的筆畫上幾筆，有時(shí)是一幅完整的畫，有時(shí)就是一幅簡單的素描，一個(gè)輪廓，一幅草圖①。他的這些畫與他的寫作有著十分密切的關(guān)聯(lián)，因?yàn)樗鼈兪窃谕环N創(chuàng)作理念下完成的。由于繪畫比起文字更加形象，也更易認(rèn)識(shí)和理解，所以，通過繪畫來解讀卡夫卡的作品倒不失為一種快捷而又有益的方法?？ǚ蚩ㄔ谒奈淖种幸步?jīng)常談及繪畫，他的作品中也經(jīng)常涉及繪畫，他的小說常常呈現(xiàn)出一種畫面感，畫面的轉(zhuǎn)換給讀者留下了深刻的觀看印象。因此，卡夫卡的繪畫與寫作互看、互讀、互釋，應(yīng)該是饒有趣味又十分有意義的事情。

卡夫卡習(xí)畫

卡夫卡的繪畫情懷由來已久，可一直追溯到他上小學(xué)的時(shí)候。卡夫卡對(duì)繪畫藝術(shù)的興趣、熱情和敏感幾乎從未消退，終其一生。卡夫卡甚至稱自己是“一個(gè)偉大的畫家”。他一直有規(guī)律地作畫，直到去世之前。大學(xué)畢業(yè)后他曾經(jīng)一度想成為一名畫家，據(jù)說是因?yàn)閹煆牧艘晃弧霸愀獾呐嫾摇?，從而埋沒了他的才華。這種情況有些像英國著名作家薩克雷，他原本有可能成為狄更斯小說的插圖畫家，但被狄更斯拒絕了。像薩克雷一樣，卡夫卡沒有成為畫家正是他的幸運(yùn)，他最終成了一個(gè)時(shí)代最杰出的作家。當(dāng)然，看畫、習(xí)畫、論畫也成為卡夫卡重要的理論與藝術(shù)資源，對(duì)他的創(chuàng)作具有無可限量的影響和啟發(fā)，乃至于如果我們不將卡夫卡的創(chuàng)作與繪畫結(jié)合起來分析論述，恐怕難以理解和認(rèn)識(shí)一個(gè)完整的卡夫卡，一個(gè)真正的卡夫卡，一個(gè)屬于卡夫卡的卡夫卡。

卡夫卡的朋友布羅德（Max Brod）曾經(jīng)向柏林的出版商容克推薦過卡夫卡的畫，希望用卡夫卡的畫來作自己的小說《實(shí)驗(yàn)》和《戀愛者的路》的扉頁或封面。布羅德說：

我認(rèn)為，這是您所能得到的最有藝術(shù)價(jià)值、給人印象最深刻的畫了。它非常特別，無與倫比：充滿了日本風(fēng)格??此外，畫上的這個(gè)優(yōu)雅的年輕人是笑著的，也是哭著的，絕望地走向深淵——在兩顆奇美的光禿禿的小樹中間??我覺得，沒有什么能比這個(gè)年輕人更好地象征性地表現(xiàn)我這本小說集的主導(dǎo)思想了。我希望這幅畫容易復(fù)制。當(dāng)然，畫面完全是黑色的，文字是紅色的?！挥弥Ц顿M(fèi)用。（轉(zhuǎn)引自博克霍夫、多爾斯特 97）

布羅德甚至發(fā)表過這樣的評(píng)論：“我可以向你們說一個(gè)偉大的畫家的名字：弗蘭茨·卡夫卡”（94）。布羅德還將卡夫卡的畫給布拉格畫家社團(tuán)的成員費(fèi)格爾（Friedrich Feigl）看，費(fèi)格爾看后覺得，這些畫很有表現(xiàn)主義繪畫的味道?？磥恚ǚ蚩ú粌H可以稱得上文學(xué)上的表現(xiàn)主義者，也稱得上藝術(shù)上的表現(xiàn)主義者。

卡夫卡上小學(xué)時(shí)就學(xué)習(xí)過臨摹，系統(tǒng)地上過一些繪畫課?？ǚ蚩ㄉ现袑W(xué)時(shí)是否繼續(xù)學(xué)習(xí)繪畫，暫無資料記載。但是，可以肯定的是卡夫卡上大學(xué)時(shí)重新燃起了對(duì)繪畫的興趣和熱情。卡夫卡對(duì)藝術(shù)的興趣在他就讀于布拉格老城高級(jí)中學(xué)時(shí)就被喚醒并形成了，但至關(guān)重要的時(shí)刻還是在布拉格德語大學(xué)學(xué)習(xí)時(shí)期。1901年至1906年在布拉格德語大學(xué)學(xué)習(xí)期間，卡夫卡不僅開始了寫作，同時(shí)也在練習(xí)繪畫，上繪畫課。他在自己的房間里掛著一張托馬斯（Hans Thomas, 1839—1924）的《犁田的農(nóng)民》（Der Pflüger）的復(fù)制品。卡夫卡在上大學(xué)期間，經(jīng)常在筆記本邊上畫畫。他聽過一系列有關(guān)繪畫的講座，譬如荷蘭繪畫、基督教雕塑、建筑藝術(shù)史等，也參加過研討課，對(duì)藝術(shù)史的研修和討論興致盎然。他熱衷于參觀各種畫展，并對(duì)許多名畫作了筆記。他尤其熱心參與有關(guān)日本藝術(shù)的活動(dòng)，特別喜歡葛飾北齋（1760—1849）的畫作。他在布拉格藝術(shù)界不停地摸索前行。為了繪畫藝術(shù)，他甚至給兩位畫家做過裸體模特。

他的同學(xué)和朋友中許多人熱愛繪畫，他們經(jīng)常聚在一起討論繪畫?！霸缭?890年之前，藝術(shù)上的創(chuàng)新已是風(fēng)生水起，步伐顯著加快，影響范圍主要在歐洲??但那時(shí)最大放異彩的美學(xué)改革者當(dāng)屬畫家們，而在畫家當(dāng)中又屬德國和奧匈帝國的畫家最為活躍”（蓋伊 59）。卡夫卡在這種背景下對(duì)繪畫產(chǎn)生濃郁興趣已非偶然?？ǚ蚩ǖ母咧型瑢W(xué)費(fèi)格爾后來成了一名畫家，移居倫敦?！八?918年創(chuàng)作的鋼筆畫是卡夫卡在世時(shí)唯一的肖像畫”（卡內(nèi)蒂 64）?？ǚ蚩ㄅc他一直保持著聯(lián)系。1912年11月28日卡夫卡在給菲利斯的信中寫道：“我今天和不同的人進(jìn)行交談，特別是和一位柏林的畫家”（葉廷芳 8：84），這位畫家就是費(fèi)格爾。1916年8月25日卡夫卡在給菲麗絲的明信片中又寫道：“在他今天來的明信片中（‘我們非常高興能結(jié)識(shí)您未來的新娘’）說道，畫主要是在八張布拉格的畫中來選，這些畫我在布拉格見過，但是回憶不起來都是哪些，我只記得當(dāng)時(shí)是十分吃驚地盯著那些畫。眼下那些畫都在科隆，但似乎正在去柏林的路上。（他明確講過）等畫一到，他就給你打電話”（9：72），這里的他也是畫家費(fèi)格爾?？ǚ蚩ㄎ形椿槠薹汽惤z在柏林購買了一些費(fèi)格爾的畫。8月31日卡夫卡在致菲麗絲的信中寫道：“有這么幾幅費(fèi)格爾的畫我還能說出個(gè)子丑寅卯”（9：74）?？ǚ蚩▽?duì)于看懂費(fèi)格爾的畫還是頗有自信的。9月29日卡夫卡在致菲麗絲的信中寫道：“費(fèi)格爾的兩幅畫昨天到了，其中正有我想要的那一幅，這樣就不用憑著記憶去描述了”（9：97）。費(fèi)格爾的有些畫，卡夫卡一直銘記于心。

卡夫卡對(duì)自己姓氏的首字母K情有獨(dú)鐘，他的許多畫看上去就是這個(gè)字母的變形?！翱ǚ蚩ㄗ钪牧疅o形線上的黑色木偶’是卡夫卡的姓的第一個(gè)字母的變形”（博克霍夫、多爾斯特 97）。長篇小說《訴訟》《城堡》的主人公的名字都是K?？ǚ蚩ń?jīng)常在筆記本上變著花樣簽名，寫出一個(gè)個(gè)不一樣的K字。卡夫卡不僅熱愛畫、練習(xí)畫，甚至將自己的名字也變形為各式各樣的形狀和圖畫。

1903年12月21日，二十歲的卡夫卡在給波拉克的信中寫道：

這幅圖畫是昨天晚上抓住我的心靈的。人只有調(diào)動(dòng)渾身的力量，友愛地互相幫助，才能在面臨地獄般的深淵時(shí)，使自己保持在勉強(qiáng)的高度，盡管那深淵是他們所愿意去的地方。他們之間都有繩索連接著，如果哪個(gè)人身上繩子松了，他就會(huì)懸吊在空中，比別人要低一段，那就夠糟了；如果哪個(gè)人身上的繩索全斷了，他跌落下去，那就可怕極了。所以必須與其他人捆在一起。我猜想姑娘們一定是懸在我們上方，因?yàn)樗齻兪悄敲摧p，因此我們必須給姑娘們以愛，因此姑娘們應(yīng)當(dāng)給我們以愛。（葉廷芳 6：17）

這幅圖畫其實(shí)是卡夫卡想象的圖畫：“互相寫信，就像有根繩子連接著；一旦停止寫信，繩子就斷了。哪怕只是一根細(xì)線，我也要迅速地、應(yīng)急地把它連接起來”（6：17）。在卡夫卡那里，圖畫與想象總是密不可分，這與卡夫卡的文學(xué)創(chuàng)作觀如出一轍。

1911年12月23日晚上，卡夫卡來到布羅德家，畫家諾瓦克（Willy Nowak）正在那里為馬克斯作石版畫?？ǚ蚩ㄔ谌沼浿性敿?xì)地描述了畫家作畫的過程：

他首先用彩色制作一幅肖像速寫，這幅速寫也放在我們的面前，在暗淡的色彩中它表現(xiàn)出一種真實(shí)的、極為顯明的純粹的相似來（這種極大的顯明性，直到現(xiàn)在我才能夠承認(rèn)），并被馬克斯稱為最好的肖像畫。因?yàn)檫@幅畫除了他的眼睛和嘴巴逼真之外，還畫出了那高貴的深邃的表情特色，這種表情特色的效果通過暗淡的色彩準(zhǔn)確地被增強(qiáng)了。如果人們對(duì)此有所注意的話，那他就不可能否認(rèn)這一點(diǎn)。完成這幅速寫之后，畫家就在家中著手于他的石印圖畫工作，一幅一幅地變化著，同時(shí)他努力地追求著不斷遠(yuǎn)離自然的表現(xiàn)，但在這同時(shí)不僅不損害他自己的藝術(shù)形式，而且一根線條一根線條地向這種形式推進(jìn)。（5：134）

卡夫卡觀察很仔細(xì)，事后能夠完整地回憶起畫家作畫的所有細(xì)節(jié)，并一一記錄在自己的日記里。

在畫家作畫時(shí)布羅德和卡夫卡也參加對(duì)繪畫藝術(shù)的討論。畫家要求布羅德與卡夫卡理解繪畫過程中的所有變化，畫頁上的所有東西都是有意義的。畫家一邊作畫一邊解釋說：

在一個(gè)腦袋旁邊有一條細(xì)細(xì)的灰白色的咖啡液斑從上而下貫穿這幅畫的整個(gè)畫面，它是添加上的，有考慮的，而且并不損害全部的比例，所以不必再將它去掉。在另一幅畫面的左角上是一大團(tuán)分散的幾乎不引人注目的藍(lán)色畫點(diǎn)的斑跡；這斑跡也是故意畫上的，是由于從它那兒掠過這幅圖畫灑下的小小光線的緣故，然后畫家在這種光線里繼續(xù)工作。（5：134）

在布羅德看來，這種石版畫離彩色速寫已經(jīng)越來越遠(yuǎn)，而布羅德更喜歡彩色速寫。畫家的自信給卡夫卡留下深刻印象，畫家的藝術(shù)勞動(dòng)幾乎就是一種科學(xué)的工作。于是，卡夫卡在日記里記錄：“買了兩幅石版畫：《賣蘋果的姑娘》（Apfelverk?uferin）和《散步》（Spaziergang）”（5：135）。

卡夫卡不僅看畫，觀察畫家畫畫，他自己也經(jīng)常畫畫?？ǚ蚩ㄍ碌膬鹤友胖Z施（Gustav Janouch）撰寫的《談話錄》中記載，1922年10月他去看望卡夫卡，卡夫卡正躬身坐在辦公桌前，手拿一支長長的黃鉛筆，在一張八開灰白色辦公紙上畫畫。雅諾施想看看這些畫，卡夫卡顯然并不情愿，他說道：“這可不是可以讓人看的圖畫。這完全是我個(gè)人的、別人無法辨認(rèn)的象形畫。??我筆下的人物都沒有正確的空間比例。他們沒有真正的水平線。我試著畫這些人物的輪廓，他們的透視在紙的前方，在鉛筆未削尖的那一端——在我心里！”（4：273）卡夫卡不讓人看他的畫，正如他不讓人看他的作品，因?yàn)闊o論是圖畫還是作品都完全屬于卡夫卡個(gè)人，如果外人無法辨別，就只好埋藏在自己心里。

卡夫卡的這些畫通常是畫在課堂筆記的邊空、明信片、信封、信紙上，或者練習(xí)簿、白紙簿、線格紙上。這些畫尺寸不一，大小各異。其風(fēng)格也變幻不定，其中包括現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義、漫畫、抽象畫等等。在卡夫卡的畫作中，迄今為止最著名的是一套由六幅畫構(gòu)成的組畫，畫面上是“六個(gè)（小）黑人”，它們分別是《柵欄中的男人》《拄拐杖的男人》《頭伏在桌上的男人》《站在立鏡前的男人》《低頭坐著的男人》和《擊劍者》。這些畫展現(xiàn)各種姿態(tài)，突出人體的“純粹運(yùn)動(dòng)”（Gandelman 256），布羅德稱之為“無形線上的黑色木偶”。如今這些畫經(jīng)常被用作卡夫卡作品的封面，幾乎可以和卡夫卡的作品融為一體。因此，卡夫卡不僅是一個(gè)風(fēng)格獨(dú)具的作家，還是一位兼容各種現(xiàn)代繪畫風(fēng)格的杰出畫家；不僅是一位舉世聞名的偉大作家，還是一位“不怎么聞名”的杰出畫家。

當(dāng)然，卡夫卡的畫得之不易，觀之不易，想看到卡夫卡全部的畫則更是難上加難，幾乎是一件不可能的事。但是，這件幾乎不可能之事在今天終于變得可能，且?guī)缀跏峭偈挚傻昧?。多年以來，卡夫卡的摯友布羅德一直想為卡夫卡出版一部畫冊(cè)，但最終皆因各種原因不得不放棄當(dāng)初的想法。1951年布拉格藝術(shù)史學(xué)家霍丁（Josef Paul Hodin）找到布羅德，提出在倫敦舉辦卡夫卡畫展這一想法。布羅德一開始表示贊同，但后來改變主意。他認(rèn)為卡夫卡的畫由于其物理特性不適合、也根本無法被展出。十年之后，著名德國出版人赫希向布羅德提議出版一本卡夫卡繪畫集，布羅德拒絕了，他擔(dān)心他對(duì)卡夫卡畫作的處理將會(huì)受到批評(píng)。另外，布羅德生前已在遺囑中將他的遺產(chǎn)交付給了秘書霍夫，這些遺產(chǎn)包括卡夫卡的手稿、信件和繪畫。從法律上講，卡夫卡的畫作已經(jīng)不屬于布羅德了。布羅德去世后，有出版商找到霍夫商議出版卡夫卡畫作事宜，但霍夫要價(jià)太高，出版商望而卻步。霍夫堅(jiān)持讓卡夫卡的畫作秘不示人。2007年，霍夫去世，卡夫卡的遺稿轉(zhuǎn)由霍夫的女兒伊娃和露絲繼承。2008年以色列國家圖書館作為原告，要求獲得卡夫卡文學(xué)遺產(chǎn)的所有權(quán)。這場耗時(shí)十年的官司最后打到以色列最高法院，2016年8月7日原告勝訴。2019年7月15日，卡夫卡的畫作從蘇黎世銀行轉(zhuǎn)移到了耶路撒冷。卡夫卡的畫作屬于國家文化遺產(chǎn)，這些遺稿不再封存，應(yīng)該對(duì)公眾開放。卡夫卡遺產(chǎn)中最后一個(gè)未知部分終于得以公開，這就是卡夫卡的畫作。

卡夫卡論畫

卡夫卡對(duì)于偉大的畫家是敬仰和羨慕的。1917年12月17日，卡夫卡在筆記本中寫道：“高的書信。他追逐著事實(shí)，猶如一個(gè)初學(xué)滑冰者，而且他無論什么地方都滑，包括禁止滑冰的地方”（葉廷芳 4：44）。這里“高的書信”是指卡夫卡此時(shí)正在閱讀的荷蘭畫家梵高（Vincent Willem van Gogh, 1853—1890）的書信?？ǚ蚩ㄐ⌒囊硪淼馗S梵高學(xué)習(xí)“滑冰”，一個(gè)初學(xué)者對(duì)偉大畫家的敬仰之情躍然紙上。在卡夫卡與雅諾施的對(duì)話中，有一次雅諾施說，他為了掩飾自己的失敗，便“伸手到公文包里取出幾張梵高圖畫的復(fù)制品”。卡夫卡看到后很高興，他說：“這個(gè)以暗紫色黑夜為背景的咖啡庭院漂亮極了，其他幾張畫也很漂亮。不過這個(gè)咖啡館的庭院讓我著迷。您看過他的素描嗎？”雅諾施說：“沒有?！笨ǚ蚩ㄕf道：“太可惜了。這些素描在《瘋?cè)嗽簳啞芬粫?。也許您以后什么時(shí)候會(huì)看到這本書。我真希望我會(huì)畫畫。事實(shí)上我也常常試著畫兩張?？墒菦]有什么成果。純粹是個(gè)人的畫，連我自己過了一段時(shí)間后也不知道畫的意義何在了”（4：361）?？ǚ蚩ㄏＭ约簳?huì)畫畫，也承認(rèn)自己常常畫兩張，但他并不認(rèn)為自己的畫多么成功。他認(rèn)為，他的畫純粹是個(gè)人的畫，一段時(shí)間之后連他自己也不知道畫的是什么了。卡夫卡曾說：“我寫的不同于我說的，我說的不同于我想的，我想的不同于我應(yīng)該想的，事情就這樣繼續(xù)下去，直到無窮”（6：136）?？ǚ蚩ㄏ嘈牛骸拔覍懙摹迸c“我說的”“我想的”“應(yīng)該想的”隔著三層，如此下去，則是無底的黑洞。寫作如此，繪畫亦然。對(duì)于卡夫卡而言，寫作與繪畫可以互為印證、相互闡釋。

在卡夫卡看來，繪畫與文學(xué)創(chuàng)作一樣，屬于個(gè)人隱秘的內(nèi)心，靈感和熱情是必須的，而繪畫技巧其實(shí)是無足輕重的。過于看重技巧反而會(huì)適得其反?！皥D畫技術(shù)越完善，我們的眼睛就越弱。儀器麻痹了器官，光學(xué)、聲學(xué)、交通，無不如此”（4：330）。圖畫技術(shù)越高明，畫家的感覺就越衰落，圖畫也就失去了精神之魂。寫作亦然，寫作就是一種心靈的祈禱，心靈的祈禱在于全心全意，而不在于選擇怎樣一種方式。荷蘭畫家蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian, 1872—1944）是20世紀(jì)初著名的立體主義畫家，幾何抽象畫派的先驅(qū)。他認(rèn)為畫不僅僅是畫，“更是一種祈禱”（蓋伊 86）。蒙德里安的畫與卡夫卡的寫作可謂異曲同工。在卡夫卡那里，與寫作是一種祈禱方式一樣，繪畫也是一種祈禱的方式。

1913年2月11—12日卡夫卡在給菲麗絲的信中寫道：

我該怎樣描述夢想中的同行呢？通常的挽臂是兩人的胳膊接觸于兩點(diǎn)，我們的肩膀和胳膊則完全靠攏在一起。等一下，我把它畫出來。挽臂是這樣：??但我們走起來是這樣：??你喜歡我的畫嗎？你也許不知道，我過去畫得非常好，只是后來跟一個(gè)拙劣的畫家開始按部就班地學(xué)畫，埋沒了我的才能。你想想看！但是我下次給你寄幾張過去的畫作，你便有笑料了。當(dāng)時(shí)作這些畫時(shí)，那是多年以前，沒有比它們更讓我心滿意足的東西了。（葉廷芳 8：215-16）

卡夫卡相信自己過去畫得非常好，只是后來沒有遇到一位好老師，因此埋沒了他的繪畫才能。比較卡夫卡的創(chuàng)作，卡夫卡對(duì)自己的畫還真有些心滿意足的作品。

卡夫卡認(rèn)為，主觀世界與客觀世界之關(guān)系，是每一個(gè)藝術(shù)家必須首先面對(duì)的問題?？ǚ蚩ㄔ鴮?duì)雅諾施說：

主觀的自我世界和客觀的外部世界之間的緊張關(guān)系，人和時(shí)代之間的緊張關(guān)系是一切藝術(shù)的首要問題。每一個(gè)畫家、作家、劇作家和詩人都必定要探討這個(gè)問題。其結(jié)果自然是現(xiàn)存各因素的不同混合。對(duì)于畫家保爾·高更來說，現(xiàn)實(shí)只是運(yùn)用形式與顏色創(chuàng)作獨(dú)特藝術(shù)品的馬戲團(tuán)高架。而蘭波則用語言做同樣的事，而且超出了言詞本身。他把元音變成顏色。通過這種聲音與顏色的變換魔術(shù)，他接近了原始部族的神秘的宗教實(shí)踐活動(dòng)。他們懷著恐懼與不安，跪拜在各種各樣木制或石制偶像前。然而由于進(jìn)步，材料減價(jià)了。我們使自己成了偶像。為此付出的代價(jià)是，恐懼的陰影更強(qiáng)烈地鉗制我們，折磨我們。（4：408）

卡夫卡可以很專業(yè)地來談?wù)摳吒漠嫛?/p>

卡夫卡經(jīng)常與出版商商討圖書中的插畫。他不僅自己畫插畫，討論畫家的插畫，對(duì)于自己作品中的插畫更是精益求精，毫不含糊，那些違背他創(chuàng)作意愿的插畫卡夫卡堅(jiān)決拒絕。1913年5月25日卡夫卡在給出版商沃爾夫的信中寫道：

當(dāng)我剛看到我書中的那幅畫時(shí)，我嚇了一大跳，因?yàn)樗紫确裾J(rèn)了描繪最現(xiàn)代的紐約的我；第二，它比小說優(yōu)勢大，因?yàn)樗饔糜谛≌f前面，而且圖畫又比散文更集中；第三，它太美了。如果這不是一幅舊畫，滿可以說它出自庫賓的手筆。但現(xiàn)在我已經(jīng)早就容忍了它，甚至為您以此給我以突然襲擊而非常慶幸，因?yàn)榧偃缒孪葐柫宋遥乙苍S不能下此決心，從而痛失這幅美麗的畫。我覺得我的書通過這幅畫大大豐富了，而在畫與書之間，強(qiáng)與弱的地位已經(jīng)交換。順便問一下，這畫來自何處？”（6：121）

這里談及的是卡夫卡的《司爐》封面裝幀畫，這是一幅19世紀(jì)的鋼版畫，畫面是紐約港。這幅畫是根據(jù)韋爾弗的建議采用的?？ǚ蚩@然非常關(guān)心自己的書《司爐》的封面設(shè)計(jì)和插畫。庫賓（Alfred Kubin, 1877—1959）為奧地利畫家，卡夫卡顯然對(duì)他的畫頗為熟悉。

卡夫卡也非常關(guān)心自己的書《變形記》的封面設(shè)計(jì)和插畫。他擔(dān)心插圖畫家會(huì)在小說的封面上畫一只甲蟲，這絕非他在小說中想表達(dá)的意思。1915年10月25日，卡夫卡在給沃爾夫出版社的信中寫道：

您最近來信說，奧托瑪爾·施塔克將為《變形記》設(shè)計(jì)封面。我產(chǎn)生了小小的恐懼??由于施塔克真的要?jiǎng)庸P了，于是我想到這樣的問題，他會(huì)不會(huì)去畫那個(gè)甲蟲本身？別畫那個(gè)，千萬別畫那個(gè)！我不是想限制他的權(quán)力范圍，而僅僅是根據(jù)我對(duì)這個(gè)故事顯然是更深的理解提出請(qǐng)求的。這個(gè)甲蟲本身是不可畫出的。即使作為遠(yuǎn)景也不行。如果這樣的意圖并不存在，因而我的請(qǐng)求變得可笑——那倒巴不得。若能轉(zhuǎn)告并強(qiáng)調(diào)我的請(qǐng)求，我將十分感謝。假如允許我對(duì)插圖提建議，那么我會(huì)選擇諸如這樣的畫面：父母和商務(wù)代理人站在關(guān)閉的門前，或者更好的是，父母和妹妹在燈光明亮的房間里，而通向一片黑暗的旁邊那個(gè)房間的門敞開著。（6：142-43）

最終出版社基本采納了卡夫卡的意見。

卡夫卡不僅談?wù)摦嫾业漠?，有時(shí)也談?wù)撟约旱漠?。有一次，雅諾施看到卡夫卡最為重要的“六個(gè)（小）黑人”組畫：“紙上畫著許多寥寥幾筆勾畫出動(dòng)作的很小的速寫，那些小人或跑動(dòng)，或擊劍，或在地上爬行，或蹲在地上”（4：273）?？ǚ蚩ń忉屨f：

這些畫是一種久遠(yuǎn)的、深深地扎根于心中的熱情的痕跡，因此我希望把它們掩藏起來。??這熱情當(dāng)然不在紙上，紙上畫的只是痕跡。熱情在我心里。我以前一直渴望會(huì)畫畫。我希望觀察，把觀察到的東西畫下來。這是我的熱情。??我試著以一種完全特別的方式限定我所看到的東西。其實(shí)，我的畫并不是圖像，而是一種私人的象形文字。（4：274）

卡夫卡所畫的各種圖像說到底就是他個(gè)人的象形文字。至于畫上的那些小人物，卡夫卡繼續(xù)說道：

它們從黑暗中來，又在黑暗中消失??人類世界的一切東西都是被賦予生命的圖畫。愛斯基摩人在他們要燒掉的木頭上畫上幾條表示水浪的圖畫。這是具有魔力的火之畫，它們通過火石摩擦，喚醒它的生命之火。我在做同樣的事情。我想借助我的畫應(yīng)付我所看到的形象。不過，我的人物不會(huì)燃燒。也許我用的材料不對(duì)。也許我的鉛筆不具備正確的特征。也可能是我自己，僅僅是我自己不具備那些必要的特征。（4：275）

人類世界的一切其實(shí)都是圖畫，是有生命的圖畫，正如愛斯基摩人的那些極為簡易的畫。畫在火中燃燒，就是生命之火?？ǚ蚩ǖ漠?，以及卡夫卡的寫作不過是表明他在做著“同樣的事情”。

1912年12月7日卡夫卡在給菲麗絲的信中寫道：“我不去求婚；如果我這樣做了，我就不必妒忌畫家（畫家在自畫像上看上去像個(gè)犯罪的猴子），而是讓全世界妒忌我”（8：107）。卡夫卡覺得自己去求婚的形象就像畫家的自畫像，就像犯罪的猴子。顯然，畫家的自畫像給卡夫卡留下了十分深刻的印象。在西方繪畫史上丟勒、倫勃朗就以自畫像著稱?？ǚ蚩ㄗ顬橥瞥绲漠嫾诣蟾咭簧嬤^四十多張自畫像，還沒有哪位藝術(shù)家能像他那樣將自己暴露無遺。梵高曾希望一個(gè)世紀(jì)之后自己的畫像在那時(shí)人的眼里會(huì)如同一個(gè)個(gè)幽靈，其實(shí)他在世時(shí)人們就已經(jīng)有了這樣的感覺。同樣，作家的寫作其實(shí)也是作家的自畫像，卡夫卡的小說《一場夢》就表達(dá)了這層意思：“K感到被一股輕微的氣流從背后推動(dòng)了一下，隨即墜入洞中?？墒?，當(dāng)他在下面腦袋還豎立在脖子上便被這看不透的深淵接納的時(shí)候，而在上面，他的名字正以巨大的花體字疾書在那塊墓碑上”（1：164）。K的自畫像就是在墓碑上刻上自己的名字。字跡必須清晰優(yōu)美、輝煌灑脫，每一筆都充滿力量和自信，否則便不如不寫，寫過之后也會(huì)被人們速速忘掉。這大概也就是卡夫卡的作品常常秘不示人，乃至于最后立下遺囑要焚毀自己遺稿的主要原因?？ǚ蚩ㄔ谶z囑中要求焚毀自己的手稿，這些手稿當(dāng)然也包括他自己的那些畫稿。

卡夫卡的畫與寫作

卡夫卡的畫屬于什么流派？表現(xiàn)主義、象征主義、印象派？這些在我看來均不重要，重要的是卡夫卡的畫與卡夫卡的文學(xué)創(chuàng)作有著極為深刻的內(nèi)在互文關(guān)系?！翱ǚ蚩ǖ乃孛栾L(fēng)格精準(zhǔn)地反映了他的寫作風(fēng)格”（Gandelman 256），通過卡夫卡的畫可以理解乃至讀懂卡夫卡的文字，通過卡夫卡的文字可以看懂卡夫卡的畫。對(duì)于卡夫卡的畫而言，具有這種價(jià)值也就足夠了，因?yàn)槔斫?、認(rèn)識(shí)、闡釋、說明卡夫卡的文字原本就是一件偉大的事情。

立志成為畫家的卡夫卡必定會(huì)影響作為作家的卡夫卡；觀看并分析卡夫卡的畫作必定能幫助我們更好地理解和認(rèn)識(shí)卡夫卡的作品?？ǚ蚩ǖ睦L畫與寫作相互影響，當(dāng)然也可以相互關(guān)聯(lián)、相互闡釋?！懊傻吕锇驳漠嬁烧f是對(duì)他的同時(shí)代人卡夫卡作品的半完美圖解。那些靜態(tài)的抽象的格子就是卡夫卡小說和故事中的靜寂和消沉在繪畫上的同義詞??人們通過觀看一幅‘格子’畫便能在卡夫卡的作品中找出意義來”（卡爾 385）。

基爾徹認(rèn)為，我們應(yīng)該同時(shí)考慮兩個(gè)方面，即“卡夫卡的寫作和繪畫之間的關(guān)系”：

只有將卡夫卡的畫作置于其獨(dú)特的語境中，才能確切地理解卡夫卡作品的文字特點(diǎn)和繪畫特征。其次，圖畫/形象的意義必須通過與寫作的關(guān)系來把握。寫作和圖畫之間的關(guān)系并非和諧統(tǒng)一，仿佛意象性作品和圖畫形成了闡釋學(xué)意義上的統(tǒng)一體；也不能依據(jù)寫作來理解圖畫，或?qū)D畫視為寫作的縮寫形式。相反，寫作和圖畫之間處于一種緊張關(guān)系，應(yīng)以圖像/寫作的方式來把握，切不可將其理解為圖像式的寫作。（213）

卡夫卡想要完成的任務(wù)是視覺藝術(shù)與語言藝術(shù)的完美融合：

他要給無客體內(nèi)在性的空間尋找適當(dāng)?shù)恼Z言，然而，每個(gè)詞語都超越了本該引出的此地的范圍——這便是那個(gè)使所有表現(xiàn)主義創(chuàng)作失敗的矛盾——而卡夫卡天才般地通過視覺元素完成了這一任務(wù)。作為表情的中介，視覺元素獲得了優(yōu)先地位。只有可視的才是可述的，同時(shí)所述之物又完全被陌生化為圖像。確實(shí)變成了圖像?？ǚ蚩ㄕ攘吮憩F(xiàn)主義理念，他不是徒勞地去模仿原始聲音，而是把表現(xiàn)主義繪畫轉(zhuǎn)移到文學(xué)創(chuàng)作中?？ǚ蚩ǖ奈膶W(xué)創(chuàng)作如莫里斯·郁特里羅（Utrillo）根據(jù)風(fēng)景明信片描繪顫抖的街道一樣。（阿多諾 46-47）

只有可視的才可述，而可述的必然可視?？墒龅奈淖峙c可視的圖畫既相互區(qū)別，又相互過渡、轉(zhuǎn)換，相互關(guān)聯(lián)。

卡夫卡的一些繪畫正是在寫作過程中創(chuàng)作的，因此這些繪畫在介于寫作和繪畫之間的中間區(qū)域搖擺。例如，馬爾巴赫的《判決》手稿和牛津的《城堡》手稿都是這種情況。然而，寫作與繪畫這兩者之間的分界線是狹窄的，因?yàn)橹挥心切┭b飾性的圖畫被列為“繪畫”，這些繪畫是從寫作過程中產(chǎn)生的，但卻又能明顯看出它們從寫作到圖像的演進(jìn)。奧地利法學(xué)家格羅斯（Hans Gross）為卡夫卡的小說《在流放地》提供了所有過時(shí)的懲罰手段，這位法學(xué)家是著名表現(xiàn)主義畫家格羅斯（Otto Gross）的父親（葉廷芳 1：插圖）?？ǚ蚩ǖ膭?chuàng)作就這樣不經(jīng)意地與繪畫藝術(shù)有了某種密切的關(guān)聯(lián)。卡夫卡在盧浮宮認(rèn)真觀摩過修拉（George Seurat, 1959—1891）的油畫《馬戲團(tuán)》，“大概這幅畫給了他創(chuàng)作‘樓座上’的靈感”（博克霍夫、多爾斯特 101）。畫面上馬戲演員在馬上表演，觀眾看得如癡如醉?？ǚ蚩ㄔ谛≌f《在劇院頂層樓座》中寫道：“一位漂亮的女士，皮膚白里透紅，從驕傲的穿著號(hào)衣的勤務(wù)員為她拉開的帷幕中間飛身而出?！彼T上一匹灰斑白馬，一騰一躍，騎技嫻熟。表演完畢，“那位頂層樓座上的觀眾便把他的臉靠在欄桿上，沉浸在退場時(shí)的進(jìn)行曲中，猶如沉溺于一場沉重的夢，他不知不覺地哭了”（1：138-39）。漂亮女騎手的精彩表演將頂樓上的觀眾感動(dòng)得哭了。

卡夫卡小說中的圖像既不是偽造的夢境，也不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，而是從現(xiàn)實(shí)的凌亂圖像中拼湊出來的。“卡夫卡小說中一些重要部分讀起來給人一種錯(cuò)覺，即它們其實(shí)應(yīng)該被畫出來，但它們由表現(xiàn)主義繪畫而來幻化為文字”（阿多諾 47）。在《訴訟》的結(jié)尾處，卡夫卡寫道：“他的目光落在采石場邊那幢房子的最高一層，那兒的一扇窗燈光一亮，驀地打開了，窗里出現(xiàn)一個(gè)模糊、細(xì)瘦的身影。突然，他把身體探出窗口，雙手遠(yuǎn)遠(yuǎn)地伸向前方。他是誰？是一個(gè)朋友？一個(gè)好人？一個(gè)同情者？一個(gè)想幫助他的人？他只是孤零零的一個(gè)人？還是整個(gè)人類？”（葉廷芳 2：371）這些鏡頭的變換擴(kuò)展了卡夫卡的圖像世界，“文字描述的扭曲身體與他的繪畫有著相似的表現(xiàn)形式：兩者都傳達(dá)著一種支離破碎的自我意識(shí)”（Boos 829）。卡夫卡的文字可以轉(zhuǎn)變成畫，卡夫卡的畫也可以通過他的文字來理解和闡釋。

卡夫卡在長篇小說《訴訟》中索性塑造了一個(gè)畫家的形象。這位畫家名為蒂托雷里，小說主人公約瑟夫·K見到這位畫家時(shí)，畫家只穿一件睡衣?！八庵_，穿一條肥大的黃色亞麻布褲子，腰系一條長長的褲帶，帶子末端不停地?cái)[動(dòng)”（2：315）。這位畫家屬于法院的畫家，專為法官畫像，因此他非常熟悉法院的內(nèi)情。畫家在談到K的案子時(shí)說：

您希望獲得哪種形式的無罪判決？有三種可能性，一種是真正宣判無罪，另一種是表面宣判無罪，第三種是無限期延期審判。真正宣判無罪當(dāng)然是最好的結(jié)局，但我對(duì)這種解決方式不能施加任何影響，我覺得任何人都無法促使法庭做出這樣的判決。唯一決定的因素是被告是否的確清白無辜。既然您是無辜的，您完全可以放心大膽地等待這種結(jié)局。那樣一來您就既不需要我也不需要任何人的幫助了。（2：321）

K在這三種選擇中猶豫不定，一時(shí)拿不定主意。這時(shí)畫家從床下拖出一大堆畫，這是一些“荒原風(fēng)景畫”。“畫面上是兩棵瘦弱的樹，離得很遠(yuǎn)，長在深綠色的草叢中，背景是色彩斑斕的落日景象”（2：328）。這仿佛是貝克特《等待戈多》中的背景。K買了三幅畫，然后他從畫家的后門出去，直接就進(jìn)入法院的辦公室。K大吃一驚，原來畫家的畫室就是法院辦公室的一部分，而K對(duì)此竟然毫無所知。畫家與法院的關(guān)系如此緊密，這完全出乎主人公乃至讀者所料。在《城堡》開頭主人公K在酒店里看到墻上掛著一幅畫，這是一幅肖像畫，畫的是城堡的主事：一位五十歲左右的男子的半身像，“他的頭向前胸低低垂下，使人幾乎看不到他的眼睛??左手扶著頭，手指叉開伸進(jìn)厚實(shí)的頭發(fā)里，但已無法把頭撐起來”（3：7）。這幅畫像注視著K的一言一行，見證了K進(jìn)入城堡的艱難和無能。

在卡夫卡最著名的中篇小說《變形記》中有一幅畫，給讀者留下過目不忘的印象。主人公格里高爾一夜醒來變成一只巨大的甲蟲，于是他在房間里閉門不出。他的妹妹和母親為了讓他有更廣闊的活動(dòng)空間，決定搬走格里高爾房間的一些家具。格里高爾奮不顧身地拯救一些他喜愛的物品?！斑@時(shí)他看到此外已是空落落的墻上醒目地掛著那位穿一身毛皮衣服的女士的畫像，便急忙爬上去，緊緊地貼在鏡框玻璃上，那玻璃粘住他，令他那熱烘烘的肚子感到很舒服。至少這幅現(xiàn)在完全讓格里高爾遮蓋住了的畫像如今是誰也拿不走了吧”（1：112）。正是格里高爾的這種舉動(dòng)使母親深陷絕望，她一頭栽倒在沙發(fā)榻上，不動(dòng)彈了。父親憤怒地沖進(jìn)屋內(nèi)，他用裝滿衣袋的蘋果轟炸格里高爾。一只蘋果砸中了格里高爾，陷進(jìn)他的后背，格里高爾由此一命嗚呼。他終于以死捍衛(wèi)了那幅畫?？ǚ蚩ㄒ赃@種方式實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)權(quán)力的抵制與抗?fàn)帯?/p>

卡夫卡對(duì)各種形式的權(quán)力非常敏感?！巴ㄟ^變形為小蟲，他逃脫了強(qiáng)權(quán)的威懾，他因饑餓而萎縮，如果他不存在，也就不會(huì)被抓到。所以他一直引以為恥的瘦弱，對(duì)他來說也有積極的一面。他避開了重量和分量，因?yàn)槟鞘且环N權(quán)力，哪怕是一種非常原始的權(quán)力”（卡內(nèi)蒂 124）。如前文所述，《變形記》就是典型的例證?？ǚ蚩ǖ膭?chuàng)作和繪畫一樣，人物都在變小變輕，飄飄忽忽、隱隱約約，最后消失不見了。在卡內(nèi)蒂看來，卡夫卡作品中的人物“身體越來越小，直到?jīng)]有什么再侵入他，直到?jīng)]有什么能再威脅他”（78）。短篇小說《饑餓藝術(shù)家》中主人公便通過饑餓導(dǎo)致身體逐漸消失?！厄T煤桶者》里的主人公最后騎著煤桶消失在天空。他“登上了冰山地帶，方向不辨。永不復(fù)返”（葉廷芳 1：222）。

卡夫卡的文學(xué)和繪畫作品中都有圖線，但它們的作用卻大相徑庭。在繪畫作品中，圖線掙脫語言的制約，對(duì)寫作何為進(jìn)行反思。而且，畫作中的身體簡化為素描，沒有重力，沒有地——飄向高空，減輕重量，卻能奇妙地伸展和運(yùn)動(dòng)。這些畫作以不同的方式重申了一些最根本的問題，但它們不是文學(xué)形象，確切地說，它們是打破了文字束縛的圖像?？ǚ蚩ǖ淖髌分兴坪跤幸环N反復(fù)出現(xiàn)的欲望或動(dòng)力將具象的存在分解成一條純粹的線，沒有質(zhì)量和重量，懸浮在空中，沒有重力，因失去身體容積而獲得力量。

在卡夫卡的筆記本中，我們發(fā)現(xiàn)文字通常夾雜著圖畫，圖畫被文字包圍。這就引發(fā)出一個(gè)問題：寫作從哪里結(jié)束，繪畫從哪里開始？在這些繪畫中，圖線勾勒出動(dòng)作，游戲或挑戰(zhàn)地平線，有時(shí)像空中雜技，或者以某種不可能的方式彎腰弓腿向前，雙腳懸空保持平衡；有時(shí)又勾勒出不完整的身體輪廓，挑戰(zhàn)重力，姿勢和身體形態(tài)保持整一。線條構(gòu)成的身體往往倚靠著地板和墻壁等環(huán)境物體。

的確，卡夫卡用文字描述過“日本雜技藝人”。這些雜技藝人的動(dòng)作程式有些類似于他的畫作?！八麄?cè)谝患芴葑由吓逝溃@梯子不是架在地上，而是支撐在一個(gè)半躺著的人高抬的腳掌上，不是靠在墻上，而只是懸在空中”（5：6）?？ǚ蚩?lián)想到自己曾經(jīng)有過的類似經(jīng)歷。隨后他提出了兩個(gè)問題：“然而，什么樣的地？什么樣的墻？”卡夫卡先提供了一份說明，后面作了一幅畫?！安还茉趺凑f，這架梯子卻沒有倒下，我的雙腳就這樣將它壓在地面上，我的雙腳就這樣將它抵靠在墻上”（5：6）?？ǚ蚩ǖ漠嫳晃淖职ǚ蚩ǖ奈淖种袏A雜著繪畫?？ǚ蚩ǖ奈呐c畫互相支撐、相互闡釋，又各自獨(dú)立、各自生長。藝術(shù)達(dá)到最高境界時(shí)往往試圖擺脫任何支撐，而就在它接近最高境界時(shí)一切都會(huì)戛然而止?？ǚ蚩ㄒ运虝旱纳鼮榇鷥r(jià)無限地接近了這一境界，卡夫卡的寫作和畫作都達(dá)到了臨界點(diǎn)。

“一只籠子在尋找一只鳥”，無論是卡夫卡的寫作，還是卡夫卡的繪畫都在尋找完美，至少是追求完成。卡夫卡的那些繪畫本身尋求完成，而那些不完整人物又具有目的性。無論這些畫具有怎樣的獨(dú)立性，它們的成功在于掙脫了文學(xué)形式，改變了圖畫人物的書寫線條，以及在紙面上自由移動(dòng)。有時(shí)寫作和繪畫會(huì)出現(xiàn)相似的主題，而體裁改變了主題表達(dá)的形式、表現(xiàn)的方式，乃至認(rèn)知的條件。從這個(gè)意義上說，卡夫卡的寫作和繪畫原本就是二而一、一而二之事。