金雯（章靜繪）

在《情感時(shí)代》的弁言和第一編中，您著重論述了人類情感被重新發(fā)現(xiàn)和定義的歷程，并將我們耳熟能詳?shù)囊岳硇宰晕覙?biāo)榜的十八世紀(jì)這個(gè)“啟蒙時(shí)代”定義為“情感時(shí)代”。這個(gè)時(shí)代的來臨，與西方現(xiàn)代文學(xué)的誕生過程——尤其是媒介文化和大眾文化的崛起——之間，存在著怎樣的關(guān)聯(lián)？

金雯：這首先關(guān)乎一個(gè)問題：社會(huì)何以成立？這是十八世紀(jì)的人們不斷思考的一個(gè)問題，此時(shí)的西方歷史來到了一個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。具體而言，如果我們認(rèn)為政治經(jīng)濟(jì)制度決定了整個(gè)社會(huì)機(jī)體的運(yùn)行方式，到了十八世紀(jì)，隨著宗教和政治權(quán)威的松動(dòng)以及資本主義的興起，人們?yōu)槭裁礇]有陷入對(duì)利益、權(quán)力的無限制的角逐？如果人們完全被工具理性推動(dòng)，社會(huì)就無法成立，而是會(huì)像反烏托邦小說刻畫的那樣，進(jìn)入霍布斯所說的“所有人對(duì)所有人的戰(zhàn)爭”，或少數(shù)人掌控大部分資源、壓迫絕大部分人的末日情景。但是，這些情況并非常態(tài)。這就讓我們必須追問：究竟是什么力量對(duì)抗著末日的威脅？對(duì)十八世紀(jì)的思想家、文學(xué)家而言，他們自然也不愿看到這種情景。如何避免這種情景，如何締造一種更為良性的社會(huì)秩序，如何使有利于社會(huì)建構(gòu)的理念得到更好的傳播和滲透，就成了關(guān)鍵的問題。在這場思考中，情感成為一個(gè)核心議題。其實(shí)，我們今天的情況也與之相似?，F(xiàn)代社會(huì)長期處于“道德崩潰”的潛在危機(jī)之中，但這種危機(jī)始終沒有全然壓倒人類的“良知”，這與情感在社會(huì)關(guān)系中的角色是密不可分的。情感的力量和人們對(duì)情感的想象，為社會(huì)秩序的不斷重建提供了支撐。

關(guān)于情感的作用這個(gè)問題，不同學(xué)者會(huì)從不同角度切入。上世紀(jì)八十年代以來，掀起了一股情感研究的熱潮。例如，英國學(xué)者詹姆斯·穆倫就在他的研究之中，對(duì)感性（sensibility）如何轉(zhuǎn)化為正面的社會(huì)價(jià)值做了追溯。他的研究中有一項(xiàng)創(chuàng)見：情感為什么會(huì)成為現(xiàn)代社會(huì)自發(fā)構(gòu)建秩序的根基，人們?yōu)槭裁聪嘈殴季S和理性計(jì)算不是人際交往的唯一原則，這并不僅僅是由于精英的觀念在推動(dòng)。從精英角度出發(fā)的研究，之前有過不少。例如，波考克在《德行、商業(yè)和歷史》中，從觀念史的角度探討了早期資本主義對(duì)道德的需求，認(rèn)為商業(yè)社會(huì)發(fā)展需要與古代德行不同的倫理規(guī)則。蘇格蘭啟蒙思潮的代表人物亞當(dāng)·斯密就在《道德情操論》中提出，是人類“同情”的能力使得商業(yè)社會(huì)能夠自發(fā)形成秩序，正是以“同情”為中心的道德情操在資本主義發(fā)展中抵消了自利傾向的膨脹。然而，社會(huì)大眾真的是在知識(shí)精英構(gòu)建的資本主義倫理的感召之下變得富有同情能力和道德品質(zhì)嗎？這似乎與社會(huì)的實(shí)際狀況是脫節(jié)的。

那么，普通人豐沛的情感世界從何而來呢？出版文化在這個(gè)過程中扮演了重要角色。當(dāng)然，出版文化本身也是興起于十六至十七世紀(jì)的印刷資本主義的一個(gè)組成部分，但是，它擁有相對(duì)獨(dú)立的生命和邏輯。這里可以岔開來說一句，情感一直被認(rèn)為是與理性算計(jì)相對(duì)立的一種力量，這種力量很早就被發(fā)現(xiàn)了。向前追溯，不管是古希臘的史詩還是中國的《詩經(jīng)》，其實(shí)都描寫了樸素、自發(fā)的情感會(huì)對(duì)人的所謂理性選擇產(chǎn)生極大影響，這種對(duì)情感的重要性的認(rèn)識(shí)貫穿了人類歷史，例如莎士比亞很早就告訴我們，人的情感是一個(gè)謎團(tuán)，李爾王的女兒就是不愿意說出“我愛你”，這種執(zhí)拗的情感完全與一個(gè)人的生命利益相背離，就是因?yàn)槿说睦硇圆荒艿挚骨楦械牧α?。但是，情感如果只是在少?shù)識(shí)字者中傳播，這種力量是不會(huì)有多強(qiáng)的。恰恰是由于出版文化的不斷深入發(fā)展，情感得以借助于戲劇、小說等媒介廣泛傳播，脫離了識(shí)字者的小圈子，也不再局限于鄉(xiāng)土和家庭的范圍內(nèi)。這就帶來兩個(gè)后果：一個(gè)是人們從媒介中看到的鏡像越來越多，潛在的微妙情感得到全方位激發(fā)，另一個(gè)就是人們從媒介中增加了很多對(duì)生活可能性的想象。因此，人開始成為能夠并且也想要去滿足自身欲望的一種生物。戲劇表演作為一種重要媒介，可以越過閱讀障礙，吸引不識(shí)字的觀眾。而出版物也是一種同等重要的媒介。從十五世紀(jì)中葉開始，隨著印刷術(shù)的推廣和出版物的增多，印刷資本主義為了追逐“流量”，無意間推動(dòng)了意見的多元化——當(dāng)時(shí)不僅涌現(xiàn)出取材于日常生活的各種虛構(gòu)小故事，還出現(xiàn)了許多關(guān)于女性責(zé)任、女性生活方式以及女性社會(huì)地位等話題的討論。這類內(nèi)容，只要稍微識(shí)字就可以閱讀。我在書中也舉過一個(gè)例子，法國的納瓦爾公主借鑒《十日談》的形式創(chuàng)作了《七日談》，通過男女間的故事和對(duì)話，讓女性也擁有評(píng)判男性、做出道德判斷的權(quán)利。這類故事促進(jìn)了一個(gè)重大文化變遷，使得“羅曼司”（Romance）這個(gè)概念得到了擴(kuò)充，不再僅僅指涉英雄史詩、騎士傳奇，而是同時(shí)也包括浪漫化的言情故事。這樣一來，羅曼司這個(gè)本來屬于高雅文化的概念，就涵蓋了更為日常、更加貼近大眾的情感內(nèi)容。就像塞萬提斯在《堂吉訶德》中所展示的：象征著現(xiàn)代讀者的堂吉訶德愛讀的騎士傳奇雖然在現(xiàn)實(shí)中逐漸淪為笑柄，但理想主義的騎士精神依舊具備強(qiáng)大的情感號(hào)召力。塞萬提斯一方面批判、諷刺騎士傳奇，另一方面也肯定了理想主義的情感感召力。而這種感召情感的能力也成了文學(xué)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的基石。在媒介文化發(fā)展的大背景下，情感逐漸成為一個(gè)顯性的議題和一股巨大的力量，人們可以不斷地通過閱讀小說、欣賞戲劇來反思和挖掘自己的情感，不斷操演“同情”。當(dāng)然，這種轉(zhuǎn)變也得益于資本主義在歐洲不同地區(qū)的發(fā)展所導(dǎo)致的政治制度的松動(dòng)。英國在內(nèi)戰(zhàn)之后形成了較為穩(wěn)定的混合政體，在法國和德語地區(qū)君主制則沒有受到明顯的限制，而是呈現(xiàn)出君主與宗教權(quán)威、反君主與反宗教權(quán)威兩股勢(shì)力之間的激烈對(duì)抗。然而，無論在哪里，都出現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)政治權(quán)威的抵抗。在政治、經(jīng)濟(jì)因素的影響之下，加上媒介文化起到的關(guān)鍵作用，使人們開始關(guān)注如何順應(yīng)自身的欲望生活。

我在緒論開篇引用的《魯濱遜漂流記》，就是一個(gè)典型案例。魯濱遜的探險(xiǎn)動(dòng)機(jī)并不是為了追求財(cái)富積累或提升地位，而是一種內(nèi)在的不安分。在笛福撰寫《魯濱遜漂流記》的十七世紀(jì)至十八世紀(jì)早期，已經(jīng)開始流行各種探險(xiǎn)小說，這種荒島冒險(xiǎn)的敘事并非笛福獨(dú)創(chuàng)，笛福本人也受到這些文化潮流的影響，他筆下的魯濱遜之所以選擇遠(yuǎn)航冒險(xiǎn)，并不是因?yàn)槔硇运阌?jì)，而是出于難以清晰描述的內(nèi)在的不安分。從中，我們可以看到，十七、十八世紀(jì)的人們的生活原動(dòng)力發(fā)生了根本改變——他們從自身的欲望和情感出發(fā)來規(guī)劃自己的生活。恰恰是在這種情感成為生活原動(dòng)力的語境之下，知識(shí)精英們才意識(shí)到，人們的行為深受情感驅(qū)動(dòng)，進(jìn)而開始思考如何在社會(huì)契約中賦予每個(gè)人更多的權(quán)利，以滿足人的基本需求。像洛克、霍布斯這些人不僅是政治理論家，同時(shí)也是自然法理論家，他們注重從人性的角度來推演天然的道德原則。他們對(duì)政治制度的構(gòu)想，建立在對(duì)人性和普遍道德準(zhǔn)則的理解之上。這樣一來，哲學(xué)家的首要任務(wù)就成了深入理解人性。只有這樣，才能弄清人最基本的欲望和需求，進(jìn)而設(shè)計(jì)出能夠滿足這些需求、促進(jìn)人們相互的情感聯(lián)結(jié)的社會(huì)制度。那么，這些需求到底是什么呢？對(duì)這些知識(shí)精英而言，他們得出的結(jié)論是：一是自我保全的需求，二是與他人建立聯(lián)系的需求。十七、十八世紀(jì)自然法理論和政治哲學(xué)反復(fù)訴說著這兩種需求之間達(dá)成平衡的可能和路徑。

簡單總結(jié)一下：在資本主義和早期媒介文化發(fā)展的背景下，情感的力量開始顯現(xiàn)，使得知識(shí)精英更加嚴(yán)肅地思考人性是什么，以及在此基礎(chǔ)上，社會(huì)制度應(yīng)該怎樣建立。與此同時(shí)，作家也通過寫作和出版實(shí)踐，感受到了印刷文化為自己帶來的經(jīng)濟(jì)自由和社會(huì)影響力。他們不斷通過寫作去回應(yīng)知識(shí)精英對(duì)人性的思考，基于日常生活中對(duì)人性的觀察提出洞見。十八世紀(jì)的小說中常常帶有一種對(duì)人性幽微的認(rèn)識(shí)，關(guān)于與他人建立聯(lián)系的需求和自我保全的需求之間能否達(dá)成一致，文學(xué)家是更加猶疑的，他們?cè)谏钪锌吹降?、在作品中描寫的，往往是這兩者發(fā)生沖突之后的悲劇。所以，他們也會(huì)更多地發(fā)現(xiàn)，情感的力量不僅是維護(hù)社會(huì)秩序的積極因素，還可能帶來負(fù)面影響，破壞社會(huì)秩序。因此，文學(xué)家一方面通過創(chuàng)作成為廣受歡迎的名人，積累了大量的文化資本，另一方面也在作品中深刻剖析其對(duì)情感、道德和人性的認(rèn)識(shí)，對(duì)知識(shí)精英的思想提出修正和補(bǔ)充。

您之前在接受訪談時(shí)提到，“到了17和18世紀(jì)，歐洲人對(duì)情感的態(tài)度發(fā)生了變化，相信自然情感是可以為理性和道德建設(shè)服務(wù)的，而圖書市場的擴(kuò)大也為情感的構(gòu)建、放大和傳播提供了便利”。劉意青教授在《情感時(shí)代》序言中也提到，“18世紀(jì)是英國走向市場經(jīng)濟(jì)形成，資本主義大步發(fā)展……的時(shí)代”。那么，這種時(shí)代背景究竟怎樣“為情感的構(gòu)建、放大和傳播提供了便利”，能請(qǐng)您展開談?wù)剢幔?/span>

金雯：在談及資本主義與圖書市場的關(guān)系之前，不妨先來討論一下消費(fèi)文化這個(gè)問題。就以福樓拜的《包法利夫人》為例，書中的女主角艾瑪·包法利將自己對(duì)某種靈性生活的追求與消費(fèi)文化綁定，這也正是她悲劇的根源。類似的情節(jié)在當(dāng)代也有真實(shí)的映射，許多人同樣因?yàn)橄M(fèi)而產(chǎn)生“賦能”的錯(cuò)覺，而這種現(xiàn)象的根源可以追溯到十八世紀(jì)。十八世紀(jì)的歐洲通過與東方的貿(mào)易大量引入瓷器、茶葉、漆器、土耳其掛毯等奢侈品，逐步形成了一個(gè)奢侈品市場。為了擴(kuò)大銷量，商人開始積極培育消費(fèi)者，就像今天的消費(fèi)市場一樣，當(dāng)時(shí)的消費(fèi)市場主要面向女性，相當(dāng)程度上是因?yàn)樗齻冊(cè)诩彝ド钪胸?fù)責(zé)管理家政，有更多的時(shí)間和權(quán)力來購買商品。女性與商品之間的緊密聯(lián)系，使得早期的奢侈品廣告文案往往帶有強(qiáng)烈的煽動(dòng)性，目的在于激發(fā)女性的消費(fèi)欲望。自十七世紀(jì)末起，西方的生理學(xué)研究逐漸進(jìn)入“神經(jīng)學(xué)”階段，認(rèn)為人的觀念和情感都是由神經(jīng)活動(dòng)引起的，例如，人看到某種物品后，神經(jīng)會(huì)產(chǎn)生特定變化，進(jìn)而引發(fā)特定的主觀感受。而這種理論就導(dǎo)致了一種帶有性別偏見的結(jié)論，認(rèn)為女性的神經(jīng)更為敏感，更容易被煽動(dòng)性的文字所影響。女性的善感性顯然是一種社會(huì)建構(gòu)的產(chǎn)物，女性社會(huì)生活受限，精力大多被導(dǎo)向消費(fèi)，更容易受到廣告中的煽動(dòng)性文字的影響，這樣商家也會(huì)盡量去迎合女性的情感，就此形成一個(gè)閉環(huán)，使得女性與消費(fèi)有關(guān)的欲望不斷被強(qiáng)化，讓她們特別容易成為消費(fèi)文化的受害者。今天有很多人感到很困惑，為什么資本主義想要“割韭菜”，總是先針對(duì)女性消費(fèi)者呢？原因就在這里。

那么，為什么要說到消費(fèi)文化呢？有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，十七、十八世紀(jì)以來所誕生的“現(xiàn)代小說”，與《堂吉訶德》這種“早期現(xiàn)代小說”存在一個(gè)很大的不同：現(xiàn)代小說尤其關(guān)注女性讀者的閱讀需求。像塞繆爾·理查遜這樣的男性作家，以及與理查遜同時(shí)代的女性作家，作品都以女性為核心讀者。這種面向女性的創(chuàng)作傾向，與當(dāng)時(shí)的消費(fèi)文化是相關(guān)的，但其中也有一個(gè)雙重性的悖論。一方面，男性作家希望借助情感話題吸引女性，將小說推向女性讀者市場。比如，理查遜在創(chuàng)作中經(jīng)常與一些貴族和中產(chǎn)階級(jí)的女性朋友通信，甚至將部分手稿寄給她們，希望獲得反饋，以便調(diào)整情節(jié)。這種方式不僅是為了迎合女性讀者，也是為了培養(yǎng)和擴(kuò)大讀者群體，使女性成為小說的忠實(shí)消費(fèi)群體。另一方面，男性作家在創(chuàng)作時(shí)也抱有明顯的教化意圖，試圖通過小說影響女性的道德觀和行為。理查遜的小說《克拉麗莎》以悲劇收尾，女主角克拉麗莎在長期的痛苦和憂郁中憔悴而死。許多女性讀者對(duì)此結(jié)局不滿，認(rèn)為理查遜應(yīng)該給她一個(gè)圓滿的救贖，但理查遜堅(jiān)持認(rèn)為，只有通過死亡結(jié)局，才能展現(xiàn)道德的力量。另外，理查遜在書信中對(duì)具備獨(dú)立見解和文化素養(yǎng)的“藍(lán)襪子”類型的女性作家也表現(xiàn)出批評(píng)態(tài)度，認(rèn)為她們的言行有悖于傳統(tǒng)婦德。

理查遜一方面在作品中塑造了具備道德判斷的主體性的獨(dú)立女性，她們能在當(dāng)時(shí)流行的誘騙文化之下，理智地判斷男性的道德品質(zhì)，并據(jù)此決定是否進(jìn)入情感關(guān)系，另一方面，又在作品中試圖教化女性讀者不要輕信男性，不要貿(mào)然進(jìn)入秘密婚姻。在十八世紀(jì)的英國盛行秘密婚姻的現(xiàn)象，只要有牧師見證，甚至無需父母同意即可成婚。而理查遜就警示女性應(yīng)對(duì)男性保持謹(jǐn)慎態(tài)度，避免陷入不現(xiàn)實(shí)的幻想。在消費(fèi)文化提升女性地位的背景之下，理查遜這樣的男性作家，也就具備了創(chuàng)作態(tài)度的雙重性：既希望通過小說去討好女性讀者，又試圖基于道德規(guī)范去規(guī)訓(xùn)女性讀者。所以，學(xué)者南?！ぐ⒛匪固乩手赋?，女性在新興的公共領(lǐng)域中成為道德的載體。這個(gè)公共領(lǐng)域需要培養(yǎng)道德自律的個(gè)體，自律既要求個(gè)人的自我保全，也要兼顧他人利益。而在這一過程中，男性通過自律來彰顯主體性，女性則更多地成為道德規(guī)訓(xùn)的對(duì)象，因而成為公共領(lǐng)域的受害者。正如哈貝馬斯所描述的，以資產(chǎn)階級(jí)為主體的新興公共領(lǐng)域在人們中間推廣了一種道德實(shí)踐的信念，要求人們控制自己的需求，并從他人角度反思情感的合理性。亞當(dāng)·斯密的“中立旁觀者”理論也指出這種自我反思的情感調(diào)節(jié)機(jī)制的重要性，強(qiáng)調(diào)想象一個(gè)中立的旁觀者來反思自己的情感，以此來抑制過度自戀。而在這種公共-私人領(lǐng)域二分的框架中，男性被視為公共領(lǐng)域的道德主體，女性則被規(guī)訓(xùn)成客體，成為家庭這種私人領(lǐng)域的代表，所扮演的角色局限于維護(hù)家庭的日常生活。這也標(biāo)志著公共與私人領(lǐng)域的性別身份和職能的分化。值得一提的是，十八世紀(jì)的這種分化不僅反映在性別上，也體現(xiàn)在種族和階級(jí)關(guān)系中。隨著資本主義的發(fā)展，黑人逐漸被視為“他者”，而城市中的貧困群體逐漸成為未來工人階級(jí)的雛形。正如E. P. 湯普森所說，這是一個(gè)“沒有階級(jí)的階級(jí)時(shí)代”，社會(huì)中尚未形成明確的階級(jí)意識(shí)，但貧富差距和階層分化的基礎(chǔ)已經(jīng)逐漸顯現(xiàn)。城市中的貧民雖然尚未形成完整的工人階級(jí)，但他們的聚居現(xiàn)象和生活條件為未來的階級(jí)社會(huì)打下了基礎(chǔ)。

那么，以女性讀者為主的出版現(xiàn)象，是怎樣構(gòu)建情感文化的呢？前面已經(jīng)以《克拉麗莎》為例，提到了小說在十八世紀(jì)既迎合女性讀者對(duì)情感的需求，又承擔(dān)起道德教化的功能，強(qiáng)化了兩性關(guān)系的規(guī)范性。與此同時(shí)，女性作家大量參與寫作和出版，對(duì)男性和女性應(yīng)該如何交往、何謂愛情等問題提出了新的見解，這是當(dāng)時(shí)小說的一個(gè)重要貢獻(xiàn)。英國歷史學(xué)家勞倫·斯通在《英國的家庭、性與婚姻1500-1800》一書中提出了“情感個(gè)人主義”概念，認(rèn)為個(gè)人主義不僅在經(jīng)濟(jì)上體現(xiàn)，也延伸到情感領(lǐng)域。盡管斯通的研究沒有重點(diǎn)探討小說的影響，但他指出的某一點(diǎn)很重要：家庭成員通過共同閱讀小說，可以在私人領(lǐng)域中實(shí)現(xiàn)情感的流動(dòng)。這種情感個(gè)人主義讓人們逐漸認(rèn)為，婚姻應(yīng)由個(gè)人情感主宰，而不是由父權(quán)控制。這種婚姻觀念的轉(zhuǎn)變，隱含著對(duì)傳統(tǒng)政治權(quán)威的反叛之意。在小說的流通中，這種情感一方面塑造了女性的道德身份，將她們置于家庭等私人領(lǐng)域，另一方面又使這些私人情感在社會(huì)和政治領(lǐng)域產(chǎn)生了回響。女兒對(duì)父權(quán)的反抗，實(shí)際上暗喻了對(duì)君主權(quán)威的反抗，因此私人領(lǐng)域的情感和公共領(lǐng)域的權(quán)威關(guān)系相互影響。小說成為連接私人領(lǐng)域和公共領(lǐng)域的紐帶，使得私人領(lǐng)域并非完全被統(tǒng)治，而是帶有潛在的對(duì)公共權(quán)威的影響力。小說的這種雙重性——保守性與激進(jìn)性，尤為女作家所敏銳捕捉。十八世紀(jì)晚期，女作家們將感傷小說與哥特小說融合，描寫女性在情感追尋中的磨難與抗?fàn)?，甚至跨越階層尋找愛情。這類作品不僅限于言情主題，還涉及更廣泛的社會(huì)和政治批判，將女性情感追求與對(duì)英國政治制度的反思聯(lián)系起來，甚至涉及英國與法國對(duì)革命不同態(tài)度的討論。通過這種方式，女性作家打破了公共與私人領(lǐng)域的界限，為女性賦予更多的社會(huì)能量。這種以愛情為題材的小說創(chuàng)作，不僅表達(dá)了個(gè)人的情感訴求，更成為女性干預(yù)公共生活、反思社會(huì)秩序的方式。

您在第五章對(duì)書信體小說《克拉麗莎》的分析中，指出作家深刻地洞察到了女性用第一人稱寫作時(shí)所面對(duì)的私人性與公共性之間存在的悖論：通過寫作來建構(gòu)“私人”勢(shì)必需要公眾，而作為媒介的公眾又會(huì)時(shí)刻打破“私人”的邊界。您進(jìn)一步提到，“十八世紀(jì)的復(fù)雜性不是根據(jù)身份來劃分的，……從更廣泛的范圍來看，女性作家采取的文化策略并不獨(dú)特，十七世紀(jì)和十八世紀(jì)的男性作家也很善于用文字編織面具來爭取內(nèi)心自由，協(xié)調(diào)外界與內(nèi)在的沖突”，并引用學(xué)者諾瓦克（Maximillian E. Novak）的說法——十八世紀(jì)是一個(gè)“假面年代”（the age of disguise)！我們?cè)撛趺蠢斫饧倜婺甏@個(gè)概念？作家又如何應(yīng)對(duì)這種悖論呢？

金雯：“假面時(shí)代”探討的是人與人之間的欺騙這一問題，這也是一個(gè)歷史悠久的主題。歐洲文學(xué)史上，中世紀(jì)晚期的作家如薄伽丘和喬叟，常常通過諷刺那些道貌岸然的宗教人士來揭露偽善，如兜售贖罪券的赦罪僧。到十八世紀(jì)，假面文化的問題變得復(fù)雜。假面的存在意味著人們開始意識(shí)到真相的重要性，即真與假的區(qū)分在這一時(shí)期變得明確。雖然欺騙的概念早已存在，但真相的概念卻是在十七、十八世紀(jì)才被深刻地思考。這一觀念的形成與私人領(lǐng)域和公共領(lǐng)域的關(guān)系密切相關(guān)。當(dāng)時(shí)小說作為教化工具在傳播中承擔(dān)了立法和道德教育的職能，而教化本身也表明了公共行為和個(gè)人情感的聯(lián)系。這意味著公共領(lǐng)域逐漸承擔(dān)起改造私人領(lǐng)域、重塑人們情感世界的職責(zé)。印刷資本主義帶來的小說流通，正是通過公共話語的傳播來影響人們的情感世界和私人生活。公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域的分化指的是它們?cè)诼毮苌系姆止?，而非徹底割裂。公共作家們?cè)噲D影響人們的私人情感，這一努力孕育了一種“內(nèi)心”觀念——即個(gè)人的真實(shí)內(nèi)心和情感，成了所謂“真實(shí)自我”。隨著情感逐漸成為所有人行為的核心動(dòng)力，人們對(duì)真實(shí)自我的關(guān)注也愈加強(qiáng)烈。人們開始認(rèn)為情感需要被納入公共話語進(jìn)行規(guī)訓(xùn)和引導(dǎo)，從而使情感超越私人體驗(yàn)，成為社會(huì)構(gòu)成的條件。因此，情感被賦予了兩項(xiàng)重要的公共功能：道德判斷和審美判斷。人們開始相信，真實(shí)的情感是人們做出道德判斷和審美判斷的依據(jù)，而所謂真實(shí)情感不僅可以被研究和剖析，也能夠被人為控制。因此，真實(shí)的“內(nèi)心”成為十八世紀(jì)最引人入勝的風(fēng)景。

名人日記與書信的出版風(fēng)潮就是在這樣的文化背景下興起的，名人們通過公開私人記錄向公眾展示自己的“真實(shí)情感”，借此表達(dá)符合社會(huì)期待的道德形象。亞歷山大·蒲柏的書信出版便是一個(gè)典型的例子。作為知名詩人，蒲柏在當(dāng)時(shí)并不完全認(rèn)可自我暴露的潮流，認(rèn)為書信是個(gè)人隱私，公開出版有違風(fēng)范。然而，當(dāng)他看到許多二三流作家紛紛出版書信，獲得了聲望和收益時(shí)，內(nèi)心也感到動(dòng)搖，于是設(shè)計(jì)了一個(gè)“曲線”出版計(jì)劃。蒲柏首先暗中“引誘”他不喜歡的出版商擅自出版了自己未經(jīng)授權(quán)的書信集，隨后便以“保護(hù)個(gè)人聲譽(yù)”的名義推出了經(jīng)自己授權(quán)的正式版本，以此即維護(hù)了體面，又達(dá)到了展示真實(shí)自我的效果。在書信集中，蒲柏展現(xiàn)了自己真誠、溫柔而細(xì)膩的情感世界，符合當(dāng)時(shí)所崇尚的情感文化。他的這些書信不僅向讀者展示了其思想的深度，也符合社會(huì)對(duì)“真實(shí)自我”的期待，使他得以通過印刷文化進(jìn)入公共領(lǐng)域。展示個(gè)人情感的同時(shí)，具備道德自律和公共示范的性質(zhì)，是假面文化和真誠出版文化相伴而生的產(chǎn)物。鮑斯威爾的日記出版也具有類似的特點(diǎn)。作為約翰遜博士的隨從，鮑斯威爾在日記中詳細(xì)記錄了自己在倫敦的經(jīng)歷，甚至將自己的一些“艷遇”情節(jié)包裝成情感遭遇，展示出自己對(duì)情感的敏銳感知與人性反思的能力。與蒲柏類似，鮑斯威爾通過這種方式既向公眾呈現(xiàn)了“真實(shí)的情感世界”，又塑造了符合當(dāng)時(shí)道德規(guī)范的自我形象。這種崇尚“真實(shí)自我”的文化在盧梭的《懺悔錄》中達(dá)到頂峰，他在書中明確表示要向讀者展示自己的真實(shí)情感，將自己暴露在公眾面前，成為“真誠出版文化”的標(biāo)志性人物。

假面文化的悖論在這里清晰可見：人們一方面追求自我展示的真實(shí)性，另一方面在展示中進(jìn)行自我修飾，使這種“真實(shí)”符合道德與社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)。展示自我的熱潮與假面文化相輔相成，使得個(gè)人在暴露自我的同時(shí)掩蓋了真實(shí)的某些部分，從而在公眾面前戴上了符合期待的“面具”。

在這一文化框架下，女性作家將假面與真誠的矛盾轉(zhuǎn)化為獨(dú)特的寫作策略。伊麗莎白·海伍德便是其中的代表，她一生創(chuàng)作了大量前衛(wèi)作品，涉及情感、性別等主題，既滿足了公眾對(duì)女性欲望的窺探欲，又通過符合道德標(biāo)準(zhǔn)的寫作策略，避免了社會(huì)譴責(zé)。在海伍德的小說中，女性角色往往以喬裝打扮的方式接近愛人，隱晦地表達(dá)對(duì)愛情和欲望的追求。為了迎合道德觀念，她在故事結(jié)尾安排女性因墮落被送入修道院接受教化。而她的這種寫作策略折射出男性作家對(duì)女性的雙重要求：既希望女性具備情感自我，又希望她們受到規(guī)訓(xùn)。海伍德將這種矛盾巧妙轉(zhuǎn)化為寫作策略，在滿足讀者需求的同時(shí)，也避免了輿論壓力，使自己在文學(xué)領(lǐng)域獲得了生存與發(fā)展的空間。這種策略既是對(duì)男性作家情感規(guī)訓(xùn)的回應(yīng)，也是在假面文化中創(chuàng)造個(gè)人表達(dá)空間的智慧選擇。

關(guān)于《項(xiàng)狄傳》這部奇書，您談到它對(duì)憂郁的描寫和剖析，奇特的是，作者斯特恩完全沒有提到伯頓《憂郁的解剖》這部名作，而他卻又對(duì)此書進(jìn)行了創(chuàng)造性的使用。對(duì)此我們?cè)撛鯓永斫猓?/span>

金雯：斯特恩關(guān)于“憂郁”的理解不僅限于神經(jīng)敏銳導(dǎo)致的過度刺激和失調(diào)，他更敏銳地認(rèn)識(shí)到，憂郁還具有認(rèn)知上的癥狀，表現(xiàn)為對(duì)觀念的混亂搭配?！俄?xiàng)狄傳》中的叔叔便是一個(gè)典型的例子，他因在九年戰(zhàn)爭中受傷，回家后反復(fù)模擬軍事演練，意圖克服當(dāng)年戰(zhàn)場上的挫敗感。這種執(zhí)念實(shí)際上是一種憂郁的認(rèn)知癥狀：他被自己當(dāng)時(shí)認(rèn)知的局限所擊敗，因而通過不斷積累知識(shí)來彌補(bǔ)自我無力感。因此，憂郁不僅有認(rèn)知的起源，也有認(rèn)知上的應(yīng)對(duì)方式。

不同于傳統(tǒng)小說，斯特恩在《項(xiàng)狄傳》中不僅塑造情節(jié)，還通過敘述者項(xiàng)狄的評(píng)論引入大量百科知識(shí)。項(xiàng)狄在講述時(shí)經(jīng)常引用或改寫他人觀點(diǎn)，例如拉布雷和塞萬提斯等文學(xué)家的思想資源，但他并未明確引用醫(yī)學(xué)或百科全書內(nèi)容。這在當(dāng)時(shí)很常見，不構(gòu)成直接的抄襲。

在我看來，十八世紀(jì)讀者和十九世紀(jì)初批評(píng)者的指控，其實(shí)源于嫉妒，因?yàn)椤俄?xiàng)狄傳》的風(fēng)格獨(dú)特、難以歸類，它既不同于精英學(xué)者的博學(xué)對(duì)談，又不同于拉布雷的小人物狂歡敘事，而是兩者的復(fù)雜結(jié)合。這部作品雖然形式新穎，竟然成為當(dāng)時(shí)最暢銷的小說之一，以九卷形式分五次出版，每次發(fā)行量高達(dá)數(shù)千冊(cè)，打破了讀者對(duì)“小眾文學(xué)”的預(yù)期。它的獨(dú)特風(fēng)格不僅吸引了知識(shí)分子，也受到了普通讀者的喜愛。作品中既有桃色笑話和日常生活的詼諧描寫，又不乏對(duì)社會(huì)的細(xì)膩觀察和批判，這種獨(dú)特的吸引力讓一些人對(duì)斯特恩的天才感到難以置信，認(rèn)為他“必定抄襲”他人。舉個(gè)例子，有一位讀者曾在書店翻閱一本小說，因?yàn)轱L(fēng)格與《項(xiàng)狄傳》略微相似，便懷疑斯特恩受其影響。這就像后人指責(zé)斯特恩挪用了伯頓的《憂郁的剖析》一樣。然而，盡管斯特恩可能借用了伯頓的部分句子，但在《項(xiàng)狄傳》的語境中，這些借用的句子被賦予了新的含義。這種指控反映了大眾對(duì)斯特恩的復(fù)雜心理：他們對(duì)這位天才作家的能力表示懷疑，因?yàn)樗膭?chuàng)作方式和其他作家截然不同。事實(shí)上，斯特恩的成功體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)“名人文化”的特質(zhì)，他不僅是作家，更是一個(gè)社交名人。他會(huì)在公園里與友人散步，征集他下一本書的捐助者，并且通過這種模式出版書籍。他也是當(dāng)時(shí)被畫家畫得最多的作家之一，而這些畫作會(huì)被復(fù)制并出售，成為流行的商品。斯特恩的作品不僅是文學(xué)創(chuàng)作，還是名人文化的一部分。這種名人的獨(dú)特魅力，就是美國學(xué)者周思睿在他的研究中所指出的“it”，是一種說不清的品質(zhì)。這種“it”，是斯特恩成為名人的關(guān)鍵。這種魅力不僅來自他作品的內(nèi)容，還源于他“真實(shí)的自我”在作品中的流露，這種流露，能讓讀者感到一種不可言喻的情感連結(jié)，這也是小說得以流通的情感機(jī)制。

您在第六章對(duì)菲爾丁的兩種同情的分析非常精彩，而我注意到一處細(xì)節(jié)，您提到菲爾丁“在小說中的質(zhì)疑地位較高的人與十八世紀(jì)對(duì)于道德與外貌的關(guān)聯(lián)的爭論有一定的共振”，“學(xué)者凱勒赫的研究表明，十八世紀(jì)人相學(xué)繁盛，且滲入了道德哲學(xué)家的話語”，而菲爾丁敏銳地挑戰(zhàn)了這種時(shí)代風(fēng)氣，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的文化氛圍的多元性。能否請(qǐng)您展開談?wù)?，菲爾丁為什么能夠敏銳地挑戰(zhàn)這種時(shí)代風(fēng)氣？

金雯：菲爾丁的小說創(chuàng)作深刻揭示了“假面文化”現(xiàn)象。他的作品除了最后一部《阿米麗亞》之外，大多屬于散文化的喜劇史詩，以一種宏大的敘事架構(gòu)展示人性，并在敘事過程中揭示人物的虛偽和假面。他以諷刺喜劇的手法，通過巧合或人物的敏銳判斷力來揭露虛偽角色的真相，使這些角色的“假面”在故事中剝落。菲爾丁作品的核心在于敘事者的全局掌控力和穿透力，使得敘述能夠精準(zhǔn)揭露人物內(nèi)在的真實(shí)動(dòng)機(jī)，而他的寫作生涯始終圍繞“假面”的主題展開。他的早期劇作《帶著幾層面具的愛》探討了貴族男女之間的誤會(huì)，以及誤會(huì)的解除過程，即使沒有實(shí)際佩戴面具，人物之間也充滿了假象。這意味著，在一個(gè)強(qiáng)調(diào)展示真實(shí)自我的社會(huì)中，假面也不可避免地出現(xiàn)。當(dāng)人們展示自我時(shí)，往往戴著面具，因此辨識(shí)他人的能力變得尤為重要。辨識(shí)不僅適用于私人領(lǐng)域，比如女性在挑選伴侶時(shí)，需要在有限的選擇范圍內(nèi)、在父親的認(rèn)可或權(quán)威之下，判斷是否接受某位男性；還適用于公共生活，比如當(dāng)時(shí)一些臭名昭著的罪犯之所以能夠長期行騙，依靠的正是“假面”的偽裝。菲爾丁在他的作品中揭露了大量所謂的“體面”人物——法官、律師和上層貴族——如何通過虛與委蛇的手段，或是誘騙底層女性，或是構(gòu)建社會(huì)資本網(wǎng)絡(luò)。作為倫敦威斯敏斯特地區(qū)的治安官，菲爾丁在長期的法律工作中深刻體會(huì)到這些“體面”人物是戴著假面的，這也讓他對(duì)社會(huì)道德制度十分關(guān)注。

那么，再往下，就牽扯到一個(gè)非常關(guān)鍵的問題，也是十八世紀(jì)觀念史上非常重要的問題：既然情感是道德判斷和審美判斷的基礎(chǔ)，那么辨識(shí)人所必須要做出的判斷，其實(shí)仍然是基于自己的情感。在《湯姆·瓊斯》等喜劇性作品中，菲爾丁認(rèn)為，判斷他人內(nèi)在的真實(shí)性需要一種“純真的情感”。他強(qiáng)調(diào)，一個(gè)純真的人才能真正看清他人的本性。這個(gè)觀點(diǎn)與蘇格蘭啟蒙學(xué)派的思想家是相通的，他們認(rèn)為人的天然情感是道德和審美判斷的基礎(chǔ)，這種天然的判斷力可以幫助人們分辨善惡、美丑，從而維持社會(huì)道德秩序。然而，菲爾丁對(duì)這種理論也提出了批判，他認(rèn)為，這種情感判斷很容易受到外貌和禮儀的誤導(dǎo)。在他看來，體面、優(yōu)雅的外表往往掩蓋了人物的真正本性，而“道貌岸然”的偽裝也很可能蒙蔽他人的判斷力。他著力于在作品中打破外貌與內(nèi)心道德的直接關(guān)聯(lián)，主張通過全面考察來揭露人物真實(shí)的道德面貌。菲爾丁的反思在十八世紀(jì)晚期逐漸發(fā)展成一種闡釋學(xué)思想。早期的人相學(xué)和表情理論是對(duì)人物外貌的直接判斷，但到浪漫主義時(shí)期，德國思想家如施萊爾馬赫等人提出了現(xiàn)代闡釋學(xué)的基礎(chǔ)，即通過人物文字、書信等更深層次的表現(xiàn)來理解其真實(shí)自我。闡釋學(xué)提出，通過文字的修飾能更好地揭露人物內(nèi)心的矛盾，而非僅靠外表的判斷。

菲爾丁后期作品愈加嚴(yán)峻和冷酷，顯示出他對(duì)社會(huì)復(fù)雜性的認(rèn)識(shí)，他逐漸意識(shí)到，隨著社會(huì)變得險(xiǎn)惡，僅憑純真的情感判斷已不足以應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)，因此，他的作品逐步轉(zhuǎn)向悲劇性的敘事，這種轉(zhuǎn)變也預(yù)示了十八世紀(jì)晚期文學(xué)的變化。隨著感傷小說的出現(xiàn)，小說中的情感開始被描繪得更為陰暗，人性的復(fù)雜性和不可預(yù)知性愈發(fā)受到重視。像斯特恩這樣的作家，就深入刻畫了人物內(nèi)心的情感沖突和曲折。而在哥特小說中，這種變化得到了進(jìn)一步強(qiáng)化。晚期哥特小說作家不再試圖通過故事進(jìn)行道德教化，而是著重展示情感的負(fù)面力量和人性的黑暗面，純真人物往往在邪惡勢(shì)力面前脆弱不堪。早期小說的教化功能在此已被拋棄，變成了對(duì)人類內(nèi)在黑暗的探索。

您對(duì)哥特小說的論述是我個(gè)人最感興趣的部分。尤其是您著重論述了女性作家參與這類小說創(chuàng)作的過程。這個(gè)過程帶來了怎樣的影響？

金雯：哥特小說的興起是十八世紀(jì)英國古史研究熱潮的一種文化產(chǎn)物。當(dāng)時(shí)的英國、德意志和法國等地都在為歐洲文化尋找新的精神根源。自文藝復(fù)興以來，古希臘和古羅馬被視為西方文明的源頭，但到了十八世紀(jì)，歐洲社會(huì)逐漸推翻了天主教會(huì)和拉丁語的統(tǒng)治，開始擺脫古典文化的單一影響。由于古希臘和羅馬文化與拉丁語言密不可分，歐洲人尋求一種新的民族認(rèn)同，將目光轉(zhuǎn)向了中世紀(jì)。

在這股古史熱潮中，哥特人成為歐洲人想象中“原初文化”的代表。哥特人作為毀滅羅馬帝國的北方蠻族，他們被認(rèn)為是歐洲俗語文化的開端，象征著一種未被“羅馬化”的文化根基。英國人甚至將他們的議會(huì)民主制度溯源到哥特人所建立的小型共和國，認(rèn)為英國政治體系的精神并非來自羅馬，而是源于這種古老的“哥特自由”。于是，哥特歷史在當(dāng)時(shí)成為“想象的共同體”——一種用來重塑民族身份、建構(gòu)國家文化的新傳統(tǒng)。與后來的德國人將雅利安人視為德意志文明源頭的做法相似，十八世紀(jì)的英國人通過復(fù)興哥特歷史來重新定義自己的文化身份。

在這樣的歷史背景下，1764年，霍拉斯·沃爾普爾偶然地匿名出版了《奧特朗托城堡》，出人意料地大受歡迎，掀起了哥特小說的開端。最初沃爾普爾并未署名，因?yàn)樗淮_定這種古怪、陰森的中世紀(jì)故事是否能得到大眾接受。隨著小說迅速走紅，他才在第二版中署上自己的名字。沃爾普爾將故事背景設(shè)定在中世紀(jì)的奧特朗托城堡，圍繞曼弗雷德親王家族因先人罪行而遭受的詛咒展開。這種題材融合了神秘的中世紀(jì)氛圍、道德懲罰的主題以及對(duì)惡的揭露，正好迎合了當(dāng)時(shí)讀者對(duì)恐怖情感和未知力量的渴望。

沃爾普爾的小說之所以成功，包含了諸多復(fù)雜的時(shí)代背景因素。當(dāng)時(shí)新興的衛(wèi)理公會(huì)派強(qiáng)調(diào)道德自律和信仰復(fù)興，在社會(huì)上掀起了新教派的崛起浪潮，影響了人們對(duì)善惡和罪罰的看法。沃爾普爾將這種宗教情緒融入故事中，用詛咒和道德審判反映了對(duì)人性黑暗面的揭露。此外，在快速發(fā)展的商品經(jīng)濟(jì)和金融資本的影響下，英國社會(huì)充滿了對(duì)金錢崇拜的焦慮，沃爾普爾個(gè)人也對(duì)金融資本和當(dāng)時(shí)首相威廉·皮特的政策心懷不滿，他的小說中透露出對(duì)金融資本的批評(píng)。曼弗雷德家族的命運(yùn)不僅是個(gè)人道德的懲罰，某種程度上也象征著沃爾普爾對(duì)資本主義社會(huì)的警惕。

此外，沃爾普爾的小說中還包含了對(duì)自己性別身份的暗示。有許多男性密友的沃爾普爾被當(dāng)時(shí)的人稱為“第三性”，在今天看來可能含有同性戀傾向。在《奧特朗托城堡》中，他暗中批判了異性戀意識(shí)形態(tài)的精神操控，通過描寫詭異壓抑的建筑空間等手法表達(dá)了對(duì)傳統(tǒng)異性關(guān)系的不滿。他利用哥特風(fēng)格不僅反映了個(gè)人困惑和壓抑，還借此表達(dá)了對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)道德標(biāo)準(zhǔn)的質(zhì)疑。

《奧特朗托城堡》的成功證明了哥特小說的恐怖主題在公眾中引起了共鳴。盡管隨后在英國，哥特小說一度陷入冷卻期，但它很快在德語世界產(chǎn)生了影響。德語作家結(jié)合天主教中的鬼魂傳統(tǒng)，將哥特小說發(fā)展為更具宗教意味的“戰(zhàn)栗小說”。這些小說后來被翻譯回英國，進(jìn)一步推動(dòng)了哥特小說在十八世紀(jì)九十年代之后的復(fù)興?？缥幕牧魍ㄊ垢缣匦≌f不斷在不同地區(qū)演變和發(fā)展，不斷衍生新的文類。

十八世紀(jì)末，英國密涅瓦出版社率先發(fā)現(xiàn)了哥特小說的市場潛力。法國大革命和英國社會(huì)自身各種危機(jī)帶來的社會(huì)動(dòng)蕩與恐懼情緒成為哥特小說的重要靈感，出版商發(fā)現(xiàn)，公眾樂于在閱讀中體驗(yàn)驚恐，開始大量推廣以中世紀(jì)為背景、充滿超自然和暴力元素的故事，并招募許多女性作家參與創(chuàng)作。出版商的商業(yè)眼光使得哥特小說在英國迅速擴(kuò)展，并成為一種廣受歡迎的流行文類。

安·拉德克利夫是其中一位重要的女作家，她不僅延續(xù)了哥特小說的傳統(tǒng)，還對(duì)其進(jìn)行了獨(dú)特的改造，使之更具女性視角和情感教育的功能。她的作品更加寫實(shí)，背景不再局限于中世紀(jì)，而是延伸至同時(shí)代的英國社會(huì)，探討了社會(huì)壓迫與女性困境。安·拉德克利夫塑造了聰明、堅(jiān)強(qiáng)的女性角色，她們不僅能夠化解危機(jī)，還能在充滿壓迫的環(huán)境中找到愛情與自我價(jià)值。她的小說在恐怖氛圍中注入了抵抗黑暗的力量，使得哥特小說更富有人性關(guān)懷。這種創(chuàng)作模式也反映出女性作家在修補(bǔ)社會(huì)危機(jī)——在現(xiàn)代語境中就是情感危機(jī)——方面的努力。她們指出，女性不僅需要獨(dú)立，也需要與智識(shí)緊密融合的情感世界，純真的情感需要與敏銳的洞察力結(jié)合，才能幫助女性在男性主導(dǎo)的復(fù)雜社會(huì)環(huán)境中保護(hù)自己。女性作家通過哥特小說表現(xiàn)了有關(guān)在復(fù)雜情境下如何完善自身情感世界的深層理解，這個(gè)關(guān)注焦點(diǎn)不同于男性作家，體現(xiàn)了女性獨(dú)特的生存環(huán)境和身份認(rèn)同。