源于人民、為了人民、屬于人民，是社會(huì)主義文藝的根本立場(chǎng)。人民性是中國(guó)文藝創(chuàng)作的根本遵循。近年來(lái)，各文藝門(mén)類(lèi)的文藝工作者在習(xí)近平文化思想的指引下，堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，創(chuàng)作出一大批飽含人民情懷、真切反映時(shí)代風(fēng)貌，溫度和深度兼具、質(zhì)感和趣味共生，能夠激發(fā)人們的情感共鳴的優(yōu)秀作品。從整體的文藝實(shí)踐來(lái)看，新時(shí)代的作家藝術(shù)家們深入生活、扎根人民，把人民作為文藝表現(xiàn)的主體，把人民是否滿(mǎn)意作為文藝的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，真正地踐行了文藝的人民立場(chǎng)。

創(chuàng)作主體：扎根人民、扎根生活以獲取切身體驗(yàn)和認(rèn)知

習(xí)近平總書(shū)記指出：“人民是文藝創(chuàng)作的源頭活水，一旦離開(kāi)人民，文藝就會(huì)變成無(wú)根的浮萍、無(wú)病的呻吟、無(wú)魂的軀殼?！边@就要求文藝工作者從人民群眾多彩的現(xiàn)實(shí)生活和豐富的社會(huì)實(shí)踐中汲取創(chuàng)作營(yíng)養(yǎng)，于“生活世界”中獲取創(chuàng)作素材?！吧钍澜纭奔春麪栐谄洮F(xiàn)象學(xué)理論中提出的人類(lèi)生活于其中并直接知覺(jué)到的世界，這個(gè)世界雖是人類(lèi)主觀(guān)化、經(jīng)驗(yàn)化的“現(xiàn)象”，卻是人類(lèi)認(rèn)識(shí)真實(shí)世界的基礎(chǔ)和語(yǔ)境。例如，作家喬葉基于故鄉(xiāng)的記憶與經(jīng)驗(yàn)，加之對(duì)鄉(xiāng)村發(fā)展新貌的調(diào)研走訪(fǎng)，以“經(jīng)常跑村、泡村，假裝自己是個(gè)‘人肉攝像機(jī)’”的方式，來(lái)獲得對(duì)新時(shí)代鄉(xiāng)村的沉浸式認(rèn)知，進(jìn)行關(guān)于鄉(xiāng)土中國(guó)現(xiàn)代化發(fā)展的文學(xué)書(shū)寫(xiě)。紀(jì)錄片《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》導(dǎo)演焦波從城市返回位于大山中的故鄉(xiāng)，帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)在一個(gè)叫杓峪村的小村莊蹲守了373天，以近1000個(gè)小時(shí)的素材來(lái)記錄村莊的四季變遷。改編自李娟同名散文集的電視劇《我的阿勒泰》播出后引發(fā)強(qiáng)烈反響，它的成功當(dāng)然離不開(kāi)電視劇本身優(yōu)異的視聽(tīng)呈現(xiàn)，但亦與原著已是一個(gè)優(yōu)質(zhì)IP有關(guān)。由于李娟長(zhǎng)期生活于阿勒泰地區(qū)，在這種深扎中獲得了豐富而確切的生活經(jīng)驗(yàn)，熟悉他們每年歷經(jīng)南北大遷徙、冬夏牧場(chǎng)不同的游牧方式，方能游刃有余地描述游牧民族的生活和情感。舞劇《天路》的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)為獲得對(duì)青藏鐵路沿線(xiàn)自然風(fēng)土與人文風(fēng)貌的切身感受，專(zhuān)程赴青海、西藏采風(fēng)，增加對(duì)藏文化、藏民生活方式的認(rèn)知，體會(huì)在高原缺氧環(huán)境下筑路工人的艱辛與不易。

馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論明確提出，作為精神生產(chǎn)，藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)一樣，都是主體對(duì)于客體的對(duì)象化實(shí)踐活動(dòng)。這個(gè)過(guò)程，既是對(duì)客體世界的認(rèn)識(shí)和改造，也是主體自身本質(zhì)力量的外化和確證，并且要“按照美的規(guī)律造型”。在這互動(dòng)的關(guān)系中，生活起著決定性作用。作為文藝生產(chǎn)主體的創(chuàng)作者，要通過(guò)社會(huì)實(shí)踐對(duì)生活有充分的具身認(rèn)知和感性體驗(yàn)，才能遵循生活的邏輯來(lái)認(rèn)識(shí)和改造作為客體的外部世界。深入生活、扎根人民是文藝創(chuàng)作者尋找生活之“根”、獲得對(duì)生活世界認(rèn)知的根本路徑。在此過(guò)程中，作家藝術(shù)家得以把握時(shí)代發(fā)展，傾聽(tīng)人民心聲，獲得第一手的、鮮活的創(chuàng)作素材，并經(jīng)過(guò)藝術(shù)化的提煉與加工，融入到文藝創(chuàng)作中去。在體驗(yàn)和觀(guān)察中獲取靈感，就是王國(guó)維所說(shuō)的：“詩(shī)人對(duì)宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫(xiě)之；出乎其外，故能觀(guān)之。”觸物起情是人們藝術(shù)地把握世界的重要方式。正是因?yàn)橛辛藢?duì)現(xiàn)實(shí)生活踏踏實(shí)實(shí)的“入乎其內(nèi)”，真真切切、沉浸式地體驗(yàn)和感知生活，和腳下站立的土地、周?chē)蚪坏赖娜藗兺曄鄳?yīng)，作家藝術(shù)家才能以“在場(chǎng)”的姿態(tài)由個(gè)體親歷體驗(yàn)而觸發(fā)審美感興，遂能“觀(guān)物取象”“立象盡意”。

通常，文藝創(chuàng)作不能僅憑一兩次感興而成，而有賴(lài)于創(chuàng)作者平時(shí)的積累和儲(chǔ)備，這又被稱(chēng)為“貯興”，即把藝術(shù)創(chuàng)作視為一個(gè)等待和貯積感興的過(guò)程。這要求文藝創(chuàng)作者在日常生活中關(guān)注和體察普通人生命中的喜怒哀樂(lè)、悲歡離合，以獲取對(duì)人類(lèi)生活的深層感受、理解和領(lǐng)悟。同時(shí)，深入生活、扎根人民不僅僅是短暫幾天、幾個(gè)月的事，而是需要作家藝術(shù)家真正做到久久為功、綿綿用力。中國(guó)當(dāng)代文藝發(fā)展史上的優(yōu)秀文藝作品一再證明，“文藝創(chuàng)作方法有一百條、一千條，但最根本、最關(guān)鍵、最牢靠的辦法是扎根人民、扎根生活”。因此，創(chuàng)作主體要腳踏實(shí)地地到人民群眾中去尋找文藝創(chuàng)作的源頭活水，去獲得創(chuàng)作的靈感和素材。

表現(xiàn)主體：在作品中展現(xiàn)人民的豐富經(jīng)歷和生命感受

習(xí)近平總書(shū)記指出：“人民既是歷史的創(chuàng)造者、也是歷史的見(jiàn)證者，既是歷史的‘劇中人’、也是歷史的‘劇作者’?！币虼耍嗣駪?yīng)該也必須是文藝的表現(xiàn)主體。文藝創(chuàng)作必須為人民代言，書(shū)寫(xiě)他們?cè)谥袊?guó)歷史發(fā)展進(jìn)程中的不息奮斗，他們的苦與樂(lè)、悲與喜，他們的急難愁盼、所思所想。正如習(xí)近平總書(shū)記所指出的，“能不能搞出優(yōu)秀作品，最根本的決定于是否能為人民抒寫(xiě)、為人民抒情、為人民抒懷”。

首先我們需要明晰“人民”這一概念。毛澤東同志在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)中指出：“什么是人民大眾呢？最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級(jí)?！薄冬F(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中將人民解釋為“以勞動(dòng)群眾為主體的社會(huì)基本成員”。有學(xué)者認(rèn)為，在文藝發(fā)展史上，“人民”的概念是一個(gè)在歷史演變中不斷生成的概念，它從來(lái)不是現(xiàn)成的、僵化的，而是歷史的、流動(dòng)的，有著意識(shí)形態(tài)意味和現(xiàn)實(shí)性?xún)r(jià)值訴求。（范玉剛：《“以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”》，《文學(xué)評(píng)論》，2017年第4期）另有學(xué)者認(rèn)為，在中國(guó)的發(fā)展語(yǔ)境下，“人民”在涵蓋范圍上通常指那些真正推動(dòng)歷史進(jìn)步的人民群體。具體到新時(shí)代，我國(guó)人民則包括全體社會(huì)主義勞動(dòng)者、社會(huì)主義建設(shè)者、擁護(hù)社會(huì)主義的愛(ài)國(guó)者和擁護(hù)祖國(guó)統(tǒng)一的愛(ài)國(guó)者。同時(shí)，他們也是推進(jìn)中國(guó)式現(xiàn)代化的能動(dòng)主體。（虞崇勝、余揚(yáng)：《“人民”概念的中國(guó)語(yǔ)境與語(yǔ)義》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)評(píng)價(jià)》，2020年第2期）這些表述讓我們能夠更好地認(rèn)識(shí)“人民”的現(xiàn)實(shí)構(gòu)成狀況，而且充分意識(shí)到“人民”概念的歷史性、社會(huì)性、實(shí)踐性特征。

新時(shí)代的文藝作品就是要以這樣一個(gè)群體為表現(xiàn)主體，使各行各業(yè)勞動(dòng)者和建設(shè)者、各個(gè)歷史時(shí)期的愛(ài)國(guó)者成為文藝作品中的主角，讓他們站在文藝舞臺(tái)中央。這樣的表現(xiàn)主體也使受眾在作品中能看到跟他們自己相似的人物，感受到與他們的生活息息相關(guān)的人生百味，從而更易產(chǎn)生自我投射和共鳴。在優(yōu)秀的文藝作品中，我們看到了創(chuàng)作者們懷著對(duì)人民的大愛(ài)用心關(guān)注他們、描寫(xiě)他們、歌頌他們，如長(zhǎng)篇小說(shuō)《雪山大地》中的“父親母親”與牧民桑杰、角巴德吉等沁多草原建設(shè)者們，舞劇《天路》里的青藏鐵路建設(shè)者和藏民們等等。在《我和我的家鄉(xiāng)》《我和我的祖國(guó)》系列和《山海情》《人世間》等影視劇里，我們看到在不同的重要?dú)v史節(jié)點(diǎn)中，不同職業(yè)、不同個(gè)性的普通人的思想情感、人生遭際。這些作品在尋常人間煙火中講述平凡人的奮斗人生，描繪他們的理想和意志。

新時(shí)代的文藝創(chuàng)作關(guān)注“國(guó)之大者”，在人物與國(guó)家、與民族的緊密聯(lián)系中彰顯時(shí)代風(fēng)貌，在國(guó)家、民族敘事中通過(guò)觸動(dòng)人心的中國(guó)故事反映勞動(dòng)者的風(fēng)采，塑造和致敬平民英雄，抒寫(xiě)國(guó)人血脈中流淌的家國(guó)情懷。創(chuàng)作者們以高度的自覺(jué)意識(shí)，生動(dòng)表現(xiàn)人民大眾的理想和追求，肯定他們?cè)谕苿?dòng)歷史發(fā)展中的重要地位。比如，《人世間》《人生第一次》等都是以濃濃的煙火氣為藝術(shù)底色?！度耸篱g》圍繞平民社區(qū)周家三兄妹的生活軌跡書(shū)寫(xiě)一部中國(guó)家庭五十年變遷的生活史詩(shī)，《人生第一次》聚焦出生、上學(xué)、當(dāng)兵、上班、結(jié)婚、退休、告別等人生重要節(jié)點(diǎn)，記錄一系列人物的高光時(shí)刻。電視欄目《超級(jí)新農(nóng)人》讓鄉(xiāng)村振興背景下帶有“技術(shù)風(fēng)”的新型職業(yè)農(nóng)人走上屏幕，展現(xiàn)植保無(wú)人機(jī)“飛手”、會(huì)駕駛30多種農(nóng)機(jī)的“農(nóng)機(jī)癡”、蒙眼辨別葡萄品種的“葡萄達(dá)人”等新一代農(nóng)民的新形象。以積極的姿態(tài)深入觀(guān)照百姓的現(xiàn)實(shí)生活，以細(xì)膩真誠(chéng)的溫暖現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格撥人心弦，是這些作品能夠破圈傳播的根本原因。

習(xí)近平總書(shū)記強(qiáng)調(diào)：“人民不是抽象的符號(hào)，而是一個(gè)一個(gè)具體的人，有血有肉，有情感，有愛(ài)恨，有夢(mèng)想，也有內(nèi)心的沖突和掙扎?！彼裕谒枷胝J(rèn)知和創(chuàng)作實(shí)踐上，作家藝術(shù)家需秉持高度的自覺(jué)，以生動(dòng)的筆觸來(lái)塑造感人的形象，在講故事中塑造人物，在人物命運(yùn)起伏中傳達(dá)時(shí)代精神，以煙火氣來(lái)烘托生活質(zhì)感。例如，編劇趙冬苓在創(chuàng)作電視劇《沂蒙》時(shí)便明確了“為群眾立傳，以普通人為主題，用小人物的視角來(lái)展現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期沂蒙人民偉大光輝形象”的宗旨，從而使觀(guān)眾看到了一部富有質(zhì)感的平民史詩(shī)劇。

接受主體：重視審美活動(dòng)潛移默化的影響力

文藝創(chuàng)作的目的，肯定不是為了創(chuàng)作者自?shī)首詷?lè)、孤芳自賞。作品如何走向欣賞者，從而實(shí)現(xiàn)其價(jià)值，是文藝生產(chǎn)中非常重要的環(huán)節(jié)。文藝生產(chǎn)和馬克思所說(shuō)的一般生產(chǎn)一樣，其終點(diǎn)都指向消費(fèi)，即人民群眾是文藝作品最終的接受和評(píng)判主體。所以，文藝創(chuàng)作者要尊重人民的需求，表現(xiàn)廣大人民群眾的心聲和愿望，把被人民所接受和欣賞作為文藝創(chuàng)作的目標(biāo)。

人民的需求是多樣的，所以，作家藝術(shù)家應(yīng)該創(chuàng)造出多種多樣的文藝作品。從藝術(shù)形式的角度來(lái)看，傳統(tǒng)的文藝形式還在繼續(xù)發(fā)展，而網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)、網(wǎng)絡(luò)短劇等新的藝術(shù)形式不斷涌現(xiàn)。從創(chuàng)作的內(nèi)容來(lái)看，人們創(chuàng)造美好生活的實(shí)踐無(wú)比豐富，為作家藝術(shù)家的創(chuàng)作打開(kāi)了廣闊的話(huà)語(yǔ)空間?；诖耍覀儜?yīng)該針對(duì)不同年齡、不同志趣的受眾提供適配的文藝樣態(tài)、文藝產(chǎn)品。但最終，不管是采用什么藝術(shù)形式，作家藝術(shù)家的創(chuàng)作要心系人民之關(guān)切，對(duì)人民群眾的強(qiáng)烈呼聲和內(nèi)心訴求予以反映和表達(dá)，這是文藝作品為人們所喜聞樂(lè)見(jiàn)的重要原因。

根據(jù)約翰·費(fèi)斯克的大眾文化理論，每一種文化消費(fèi)行為，也都是一種文化生產(chǎn)行為。因?yàn)橄M(fèi)的過(guò)程，就是意義生產(chǎn)的過(guò)程。（見(jiàn)其所著的《理解大眾文化》）接受主體的審美觀(guān)感被喚醒后，會(huì)產(chǎn)生一種精神力量。這種審美感知力可促使品鑒者在內(nèi)心產(chǎn)生進(jìn)一步品味余興并與他人進(jìn)行交流的沖動(dòng)，也會(huì)對(duì)他們的日常生活產(chǎn)生潛移默化的影響，這就是文藝作品接受過(guò)程中的“余興推衍”?！坝嗯d”這一概念是中國(guó)文藝?yán)碚撻L(zhǎng)期孕育的產(chǎn)物，它是指文藝作品給欣賞者留下的未盡的興致。在文藝欣賞者把余興從文藝作品中推衍到生活中，連接起文藝與生活之間的橋梁，則稱(chēng)為“衍興”。（參考王一川主編的《藝術(shù)學(xué)綱要》）接受主體品鑒過(guò)程中正向的余興推洐有利于心靈凈化、情操陶冶和境界提升，從而達(dá)到以文化人、培根鑄魂的效果。

在當(dāng)下的媒介生態(tài)中還必須重視的是，“人民從來(lái)不是被動(dòng)的文藝接受者，創(chuàng)作從來(lái)不只是專(zhuān)業(yè)文藝工作者的專(zhuān)利”?，F(xiàn)代社交媒體的普及，使得更多人能夠通過(guò)網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)分享自己的創(chuàng)作。數(shù)字化和智能化的日益推進(jìn)，使得AI技術(shù)賦能普通個(gè)體更加便捷、高效地參與各種樣態(tài)的文藝創(chuàng)作。正如有學(xué)者所說(shuō)的，現(xiàn)在可謂是“全民視頻”的時(shí)代，敘事視頻化、界面超媒化、審美日志化等成為新的審美趨勢(shì)。而且，原先的接受主體也可轉(zhuǎn)換為創(chuàng)作主體，人人都是創(chuàng)作者、傳播者，如李子柒的鄉(xiāng)村風(fēng)短視頻影響力溢出海外、網(wǎng)友煎餅果仔的《逃出大英博物館》在抖音和B站等網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)火爆出圈等。

總之，新時(shí)代的文藝創(chuàng)作要進(jìn)一步確立人民大眾的主體性地位。作家藝術(shù)家要堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，把人民生活作為文藝創(chuàng)作的源頭活水，書(shū)寫(xiě)時(shí)代之變、中國(guó)之進(jìn)和人民之呼，而且還要把人民滿(mǎn)意作為文藝創(chuàng)作的價(jià)值旨?xì)w。但同時(shí)必須注意的是，我們的文藝除了要滿(mǎn)足人民的審美需求外，還要有提升人民的精神境界的作用。所以，強(qiáng)調(diào)文藝要為人民群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)，并不是一味地迎合受眾喜好，更不能放任消費(fèi)主義文化中的低級(jí)趣味。這正如馬克思所說(shuō)的：“藝術(shù)對(duì)象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和具有審美能力的大眾……生產(chǎn)不僅為主體生產(chǎn)對(duì)象，而且也為對(duì)象生產(chǎn)主體。”這句話(huà)旨在闡明藝術(shù)活動(dòng)中主體和客體之間的互動(dòng)關(guān)系，引申開(kāi)來(lái)說(shuō)，我們要把是否求真向善尚美、是否有利于提升人民的精神境界作為文藝評(píng)判的一個(gè)維度。

（作者系山東藝術(shù)學(xué)院教授）