近年來，學(xué)術(shù)界對于當(dāng)代文學(xué)批評的歷史化問題已多有討論。一個(gè)總的看法是，無論是基于科學(xué)主義的學(xué)術(shù)理念，還是出于學(xué)科建制的現(xiàn)實(shí)需要，文學(xué)批評都應(yīng)從主觀闡釋走向?qū)嵶C研究。以史代論、論從史出，不僅是文學(xué)批評的基本理路，更是解決強(qiáng)制闡釋和過度闡釋等問題的不二法門。然而，從實(shí)際過程來看，文學(xué)批評的歷史化轉(zhuǎn)向卻因批評家的史料崇拜和樸學(xué)情結(jié)，弱化了文學(xué)批評本應(yīng)具有的認(rèn)識論價(jià)值，于是我們在不少旁征博引的宏文中，都鮮見批評家的歷史意識和批評文本的歷史感，冰冷客觀的史料在輕慢“文學(xué)性”的同時(shí)也大有喧賓奪主之勢，以至于批評家以作品為本位的心魂漫游和想象之舞日漸稀缺。簡言之，當(dāng)代文學(xué)批評正在從一種認(rèn)識世界的藝術(shù)手段，逐步趨同于以累積和創(chuàng)造知識為目標(biāo)的學(xué)術(shù)研究。而這種批評的歷史化傾向，業(yè)已制造了不少“偽歷史主義”的批評文本：一些以考據(jù)為主，但缺乏批評家主體意識的實(shí)證性批評，不僅以其繁復(fù)的敘述方式締造了炫人耳目的歷史幻境，而且還帶來了文本缺位和情感退場等諸多問題。鑒于此，我們就有必要從辨析文學(xué)批評與文學(xué)研究的區(qū)別出發(fā)，在勘察偽歷史主義批評的基礎(chǔ)上，以回到作品和心史互證的方式，重提文學(xué)批評的歷史化問題。

一、文學(xué)批評的學(xué)術(shù)化

一般而言，中國當(dāng)代文學(xué)的研究與批評原本分屬不同的領(lǐng)域：前者是知識學(xué)意義上的學(xué)術(shù)探索，目的在于考辨文學(xué)史實(shí)，傳承、累積和創(chuàng)造有關(guān)文學(xué)的一切知識；而后者則是以作家作品為中心，在闡釋文本的前提下，通過融會(huì)批評家主體的思想和藝術(shù)主張，以對話方式所展開的一場精神之旅。兩者之間雖無涇渭分明的界線，但不論是理念、目標(biāo)、方法，還是話語方式都有很大的不同。更準(zhǔn)確地說，文學(xué)研究提倡科學(xué)主義態(tài)度，主張客觀無我、理性縝密的研究方式。而文學(xué)批評則要自由和寬泛許多，它更看重批評家的主體性力量，比如知識修養(yǎng)、思想才情和道德風(fēng)范對作品的介入，因此是一種相對主觀的藝術(shù)行為。不過在文學(xué)研究與批評的歷史化轉(zhuǎn)向成為潮流之后，兩者之間的界線也開始變得日漸模糊。文學(xué)批評向文學(xué)研究的靠攏，或者說文學(xué)批評的學(xué)術(shù)化已然成為批評的主流。

造成這一現(xiàn)象的原因十分復(fù)雜。大體來說，首先是出于學(xué)科建制的需要，批評家會(huì)為解決學(xué)科合法性危機(jī)而將批評學(xué)術(shù)化。我們今天熟知的學(xué)院派批評之所以重視以史代論、論從史出，正是這樣一種主動(dòng)選擇的結(jié)果。其次是文學(xué)批評的闡釋方式所引發(fā)的連鎖反應(yīng)。在歷史化成為潮流之前，批評家大多倚仗理論武器闡釋作品，譬如20世紀(jì)八九十年代文學(xué)批評對理論方法的迷戀，不僅讓作品淪為驗(yàn)證理論的工具，而且還因方法論自身的話語游戲，制造了無數(shù)自說自話、罔顧事實(shí)的批評文本。更致命的是，由于很多批評家缺乏闡釋的邊界意識，或是受“唯新論”思想的影響，在分析作品時(shí)一味疊床架屋、望文生義，用無節(jié)制的理論“賦魅”作品，故而以強(qiáng)制闡釋和過度闡釋的方式敗壞了文學(xué)批評的聲譽(yù)，以至于在很長一段時(shí)間內(nèi)，“批評已死”幾乎成了學(xué)術(shù)界的共識。所幸隨著文學(xué)研究的歷史化趨向愈益明顯，文學(xué)批評也從中汲取了許多有益經(jīng)驗(yàn)，比如以文獻(xiàn)定文本、重視副文本功能、本事批評等實(shí)證性研究，皆可將散漫無邊的文學(xué)批評納入限制闡釋的軌道，繼而實(shí)現(xiàn)有效的批評。最后是學(xué)術(shù)規(guī)范和學(xué)術(shù)評價(jià)體系的完善，同樣會(huì)推動(dòng)文學(xué)批評向文學(xué)研究的靠攏。一個(gè)突出的例證是，在由學(xué)術(shù)期刊所主導(dǎo)的學(xué)術(shù)規(guī)范要求下，批評文章必須有摘要、關(guān)鍵詞和足夠豐富的注釋，話語方式也追求嚴(yán)謹(jǐn)節(jié)制和理性客觀。暫且不論這樣的批評文本有何創(chuàng)見，單是“無一字無來處”的文本形式，就限制了批評家借由闡釋作品去表達(dá)自我意識的自由，進(jìn)而使原本偏重于意義闡發(fā)和藝術(shù)分析的文學(xué)批評，無限趨近于知識學(xué)維度的文學(xué)史研究。毋庸置疑，受以上三種因素的影響，當(dāng)代文學(xué)批評已然發(fā)生了顯著變化——較之以往，已經(jīng)有越來越多的批評文本富有知識含量、扎實(shí)的史料佐證和綿密的邏輯推演，正在取代理論先行、方法至上的主觀闡釋，批評從此不再是隨性的情感抒發(fā)、無謂的話語游戲和盲目的價(jià)值訴求。從這個(gè)角度看，文學(xué)批評的歷史化不只是一個(gè)正在發(fā)生的文學(xué)事實(shí)，同時(shí)也是將文學(xué)批評從污名化境地中解救出來的一劑良藥。

然而耐人尋味的是，由于很多批評家對“歷史化”這一概念的理解存有分歧，因此在批評實(shí)踐中就會(huì)經(jīng)常陷入“偽歷史主義批評”的窠臼。甚至可以說，偽歷史主義批評的盛行，不僅導(dǎo)致了文學(xué)批評本位意識的缺失，而且還會(huì)牽連文學(xué)研究的歷史化進(jìn)程。為說明這一問題，茲從批評家們對“歷史化”概念的不同理解談起。

二、“歷史化”概念與偽歷史主義批評

“歷史化”是20世紀(jì)90年代以來中國當(dāng)代文學(xué)學(xué)科的一個(gè)主要潮流，這股潮流表現(xiàn)出反形式主義、打破文本內(nèi)部審美自足、主張回到歷史情境的認(rèn)識論傾向。從一般意義上講，文學(xué)批評的歷史化概念，主要是指批評家借助創(chuàng)作背景、作家身世、社會(huì)環(huán)境等外部的歷史性因素進(jìn)行作品闡釋。這就使得文學(xué)批評由一種個(gè)人化的審美闡釋活動(dòng)轉(zhuǎn)向了綜合性的歷史研究，比如盛行于19世紀(jì)的舊歷史主義批評就是文學(xué)批評歷史化的典型代表。盡管20世紀(jì)注重“內(nèi)部研究”的俄國形式主義、英美新批評和結(jié)構(gòu)主義等西方文論，試圖用“意圖謬誤”和“感受謬誤”區(qū)隔讀者、作者與文本之間的聯(lián)系，并在奉行文本中心主義的細(xì)讀中削弱舊歷史主義批評的力量，但中國當(dāng)代文學(xué)中的舊歷史主義批評，卻因扎根于馬克思主義文論和“知人論世”這類傳統(tǒng)文論的土壤而始終薪火相傳。時(shí)至晚近，隨著現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的復(fù)興，舊歷史主義批評也擁有了更為廣闊的用武之地。與此同時(shí)，中國當(dāng)代文學(xué)中的新歷史主義批評也頗有市場。借助文化研究、后殖民主義和文化唯物主義等后起的西方文論，新歷史主義關(guān)注與文本有關(guān)的話語權(quán)力，致力于去中心化的歷史批判，并借此表達(dá)跨文本的價(jià)值關(guān)懷。從這個(gè)意義上說，無論是舊歷史主義還是新歷史主義批評，都反映了批評家念茲在茲的歷史情結(jié)。而這種具有深重歷史意識的文學(xué)批評，無疑糾正了此前文本中心主義的偏執(zhí)與狹隘。這也意味著當(dāng)我們在談?wù)摦?dāng)代文學(xué)批評的歷史化概念時(shí)，首先想到的便是上述兩種觀念性的歷史主義批評。

但“歷史化”在中國當(dāng)代文學(xué)語境中還有其特殊含義。近年來，隨著傳統(tǒng)文化熱的興起，學(xué)術(shù)界也嘗試通過對傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化去革新研究方法，于是重史料、講考據(jù)、偏實(shí)證的樸學(xué)傳統(tǒng)便重?zé)ㄉ鷻C(jī)，并在場域理論、歷史主義和傳播學(xué)等現(xiàn)代理論的助力下愈益繁榮，中國當(dāng)代文學(xué)研究與批評的“歷史化”概念也因此具有了較為明確的指向。簡言之，與抽象的歷史化觀念相比，以樸學(xué)傳統(tǒng)為底蘊(yùn)，包含版本學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)和考據(jù)學(xué)的歷史化概念更具備“史學(xué)化”意味。比如有學(xué)者認(rèn)為當(dāng)代文學(xué)研究，自然也包括文學(xué)批評對“史學(xué)化”的“興趣日益濃厚”是現(xiàn)代文學(xué)研究的“史學(xué)化”潮流的延伸，“所采取的操作方式則幾乎完全仿照‘現(xiàn)代文學(xué)研究’”。從這個(gè)角度看，當(dāng)代文學(xué)批評從闡釋作品到史料研究的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向，毋寧可被視為一種史學(xué)化過程。不過問題就在于，以史學(xué)化取代歷史化的說法，固然可以直觀反映當(dāng)代文學(xué)批評的實(shí)證性，但史學(xué)化也極易被理解為史料化——畢竟在一般性的歷史研究中，具體而微的史料遠(yuǎn)比宏觀抽象的觀念更容易被把握。因此，從歷史化到史學(xué)化，再到史料化，就成了當(dāng)代批評家認(rèn)識批評的歷史化問題的三種角度。在這當(dāng)中，史料化的理解方式最易滋生偽歷史主義批評。

我們注意到，在當(dāng)代文學(xué)的批評實(shí)踐中，有不少批評家都以堆積史料為榮。他們狹隘地理解歷史化和史學(xué)化這些概念，以為只要批評文本涉及作家身世和社會(huì)環(huán)境便具有了歷史意識，史料充盈就可稱是實(shí)證研究。極端之處，歷史化和史學(xué)化這一包容了觀念、理論、材料與判斷的復(fù)雜概念，被一些批評家以實(shí)用理性思維簡單地理解為“史料化”，于是注釋的多少就成為判斷一個(gè)批評文本歷史化程度的直觀標(biāo)記。然而文學(xué)批評并非歷史研究，絕對的史料化固然可以為批評文本賦予形式上的歷史感，但它同時(shí)也會(huì)越俎代庖，在彰顯史料價(jià)值的同時(shí)遮蔽作品的文學(xué)性價(jià)值。換言之，一旦批評家陷入史料崇拜，借樸學(xué)方法索隱細(xì)節(jié)而遺忘精神對話的批評本位時(shí)，其批評文本也就很容易成為一種偽歷史主義批評。而偽歷史主義批評最常見的問題主要有兩種：一是文本缺位，二是情感退場。前者始于偽歷史主義批評對新批評、結(jié)構(gòu)主義和敘事學(xué)等文本中心主義批評方法的矯枉過正，而后者則源于偽歷史主義者自命不凡的“科學(xué)主義”執(zhí)念。因此，要想建構(gòu)具有真正歷史意識和歷史感的文學(xué)批評，我們就必須回到作品，并以情感為動(dòng)力，踐行心史互證的批評方法。為闡明上述問題，茲對以上兩點(diǎn)分而論之。

三、文本缺位與回到作品

偽歷史主義批評的文本缺位，意指一些偏重史料堆積的批評文本對作品這一對象自身的遮蔽。從文學(xué)批評的目標(biāo)來說，研究作品的思想性和藝術(shù)性，原本是批評的題中應(yīng)有之義，但在批評史上因?yàn)榕u理念和方法論的不斷更迭，這一樸素本真的批評目標(biāo)卻總是難以達(dá)成。比如在20世紀(jì)八九十年代的文學(xué)批評中，理論僭越作品的現(xiàn)象就時(shí)有發(fā)生。批評家分析一部作品，并不完全以解析它的思想主題和藝術(shù)風(fēng)格為旨?xì)w，而是將作品視為批評理論的試金石，于是從紅色經(jīng)典中尋找人性的幽微，在宏大敘事里開掘靈魂的異化，種種偏離作品主線、以邊緣話語侵占主題思想的解構(gòu)式批評就時(shí)常會(huì)出現(xiàn)。盡管這類批評文本看似新意迭出，但在客觀效果上卻嚴(yán)重歪曲了文本事實(shí)。更有甚者，會(huì)將作品視為理論的附庸，凡是符合理論模式的作品因素便予以重點(diǎn)分析，反之則絕口不提。如此本末倒置的批評實(shí)踐，庶幾近似于“文學(xué)理論無文學(xué)”的主張。我們知道，在文藝?yán)碚摻?，曾有一種趨勢是祛除文學(xué)理論的工具論色彩，認(rèn)為文學(xué)理論是無需文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)立的知識系統(tǒng)，它不僅依靠自身生產(chǎn)知識，比如作某一文學(xué)理論知識的學(xué)理性闡發(fā)，而且還能借此解釋各種復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象和文化心理。單從文藝?yán)碚摰闹R創(chuàng)造來看，這種“文學(xué)理論無文學(xué)”的學(xué)術(shù)思潮確有其合理之處，但理論的強(qiáng)勢，以及文學(xué)批評向文學(xué)研究的靠攏，都讓這一“無文學(xué)”的理論觀念遮蔽了批評的對象本身。

與這種崇尚理論神話的文學(xué)批評相比，歷史主義文學(xué)批評本應(yīng)具有恢復(fù)作品本體地位的功能。這是因?yàn)閷ψ骷疑硎赖目疾?，對社?huì)環(huán)境的認(rèn)識，以及對作品相關(guān)史料的爬梳，都有助于祛除理論對作品的魅惑，繼而解決強(qiáng)制闡釋和過度闡釋等問題。但從批評實(shí)踐來看，較之上述理論神話，偽歷史主義批評對作品的遮蔽不僅同樣嚴(yán)重，而且在表現(xiàn)形式上也更為隱蔽。這里以版本批評為例略作說明。

作為當(dāng)代文學(xué)批評歷史化潮流中的一個(gè)典型代表，校勘作品版本、梳理版本流變，以及用版本確定批評實(shí)踐的立論基礎(chǔ)，近年來已成為批評的顯學(xué)，其學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)自不待言。但風(fēng)潮所及必有東施效顰者出現(xiàn)：一些偽歷史主義批評文本，不僅事無巨細(xì)地羅列一部作品的版本流變，而且還用逐字逐句的版本對讀去彰顯所謂的“樸學(xué)”精神。在這種近乎流水線作業(yè)的學(xué)術(shù)生產(chǎn)中，批評的目標(biāo)不再是作品本身的思想與藝術(shù)價(jià)值，而是爬梳版本變化的細(xì)枝末節(jié)，從無關(guān)緊要的局部出發(fā)強(qiáng)作解人，并因此重蹈理論神話的覆轍。簡言之，目標(biāo)和手段的錯(cuò)位，讓原本作為論據(jù)的版本考證成為對象，至于作品自身反倒是隱而不彰。當(dāng)然這類偽歷史主義批評也有史料以外的分析，最常見的一個(gè)做法是，批評家通常會(huì)從版本對讀中去解釋版本差異的生成原因，其論述大多指向作家的創(chuàng)作心理。例如研究“十七年”文學(xué)的紅色經(jīng)典，批評家習(xí)慣從版本差異中尋繹作家的修改動(dòng)機(jī)，結(jié)論又常歸于社會(huì)環(huán)境的變化與文藝思潮的變動(dòng)。但這樣的批評成果又何嘗不是拾人牙慧？因?yàn)楦黝愇膶W(xué)史著述早就證明了外部因素對作家作品的制約作用。以繁復(fù)的史料考證驗(yàn)證一些不言自明的定論，實(shí)為一種新瓶裝舊酒的重復(fù)勞作，它唯一的價(jià)值，恐怕只在于史料學(xué)意義上的知識增長，根本無助于實(shí)現(xiàn)以作品分析為本位的批評目標(biāo)。那么，如何恢復(fù)作品這一對象的中心地位，讓版本考證作為有效論據(jù)，繼而深化批評文本的歷史感呢？

在我看來，為擺脫史料崇拜和樸學(xué)情結(jié)，避免在批評文本中以無謂的史料遮蔽作品自身，批評家應(yīng)有一種史料限定和限制闡釋的邊界意識。所謂史料限定，意指批評家須明確史料作為論據(jù)而非對象的功能。譬如考證版本流變，不是為了梳理一部作品版本變化的歷史，而是為了確立具有文學(xué)史意義的定本，以便解析其思想與美學(xué)價(jià)值。由于受到各種因素的影響，版本流變并不遵循進(jìn)化論規(guī)則，新版未必高于舊版，因此批評家的職責(zé)是在版本比較中確立定本，即尋找最能反映作家創(chuàng)作意圖，體現(xiàn)其思想深度和藝術(shù)風(fēng)格的版本。從文學(xué)研究的角度看，一部作品其實(shí)沒有“定本”之說，這是因?yàn)槿魏我粋€(gè)版本都具有知識學(xué)價(jià)值，它反映了作家在某個(gè)特定時(shí)期的創(chuàng)作追求。研究者為此要做一種“備忘”工作，通過爬梳版本流變，記錄相應(yīng)的文學(xué)史實(shí)。但文學(xué)批評則大不相同，如果不做定本的確立而只是追蹤版本變化的話，那么批評家就無法借此勘察作家所能達(dá)到的思想與藝術(shù)高度。更重要的是，確立定本的過程，還是批評家發(fā)揚(yáng)主體性力量，以歷史意識賦予史料研究歷史感的一條重要途徑。因?yàn)橹挥谐浞终{(diào)動(dòng)自身的知識修養(yǎng)、審美趣味和思想認(rèn)識，批評家才有可能在一部作品的眾多版本中確立定本。這樣做的結(jié)果是，批評家不再從主觀的自我意識去闡釋作品，而是在限定性的史料選擇里確立對象，由此才能將以往過于主觀化的批評活動(dòng)，限定在由版本譜系所構(gòu)成的闡釋語境里。與此同時(shí)，定本意識還會(huì)剔除冗余的版本，在批評文本的寫作之前完成甄選工作，幫助批評家以受限于版本流變的“前理解”進(jìn)入定本，在確立對象本體的前提下展開文學(xué)批評最根本的思想闡釋與藝術(shù)分析。就此而言，史料限定并不是簡單地縮減史料數(shù)量，而是基于定本意識對作品這一對象自身的還原。

當(dāng)定本選擇完成后，對批評家來說還只是回到作品的開始，真正要實(shí)現(xiàn)分析作品的批評目標(biāo)，批評家還需有一種限制闡釋的意識。事實(shí)上，即便一部作品篇幅十分短小，其故事情節(jié)、人物形象、主題意蘊(yùn)和審美體系也能構(gòu)成一個(gè)浩渺無邊的文本世界。在這種狀況下，批評家只能以具體的問題意識進(jìn)入作品，并借此鎖定文本細(xì)節(jié)、討論限定話題和闡發(fā)相關(guān)見解，故而其批評實(shí)踐從本質(zhì)上就屬于一種限制闡釋。曾有學(xué)者對此問題作過專門論述，認(rèn)為限制闡釋要遵從一些客觀限制，其基本規(guī)則或方法“一是要用各種相關(guān)的起源性、外圍性、互文性的文獻(xiàn)去限定目標(biāo)文本的闡釋。二是闡釋應(yīng)受限于文本本身，從文本出發(fā)的闡釋必須關(guān)注文本的虛實(shí)縱橫等不同維度。三是闡釋活動(dòng)要經(jīng)歷文本內(nèi)、文本邊和文本外的多圈層闡釋循環(huán)。四是闡釋的最質(zhì)樸的學(xué)術(shù)取徑或?qū)W問根底是回歸‘語文學(xué)’。只有求限于這些相對客觀的闡釋規(guī)則，才能抵抗場外理論的過多征用，對治文學(xué)闡釋的‘無限’癥候”。在這當(dāng)中，“起源性、外圍性、互文性的文獻(xiàn)”是闡釋活動(dòng)的基礎(chǔ)和平臺(tái)，是文本譜系學(xué)意義上的歷史主義研究，它關(guān)涉所有對作品產(chǎn)生影響的文本。比如在版本批評中，定本以外的版本就屬此類文獻(xiàn)。“以文獻(xiàn)定文本”，指的正是在充分考慮版本流變的基礎(chǔ)上選擇定本的過程。而“闡釋受限于文本本身”，則意味著批評家應(yīng)以作品為據(jù)，一切從文本出發(fā)。至于“多圈層闡釋循環(huán)”和“回歸語文學(xué)”等規(guī)則，也都是為了約束批評家的主觀闡釋而設(shè)?？偟膩碚f，史料限定也好，限制闡釋也罷，作為一種基于文獻(xiàn)學(xué)意義上的文本歷史主義批評，它們的確是彰顯批評家歷史意識的重要方法。

四、歷史主義批評的情感力量

與文本缺位的情形相類似，偽歷史主義批評的另一癥候“情感退場”在當(dāng)下也表現(xiàn)得較為明顯。受科學(xué)主義觀念和文學(xué)批評學(xué)術(shù)化的影響，越來越多的批評家在批評實(shí)踐中不再強(qiáng)調(diào)自我意識，他們甚至?xí)鲃?dòng)抑制包括情感因素在內(nèi)的主體性力量，以便迎合批評的歷史化潮流，由此便產(chǎn)生了不少腔調(diào)莊重、表述嚴(yán)謹(jǐn)?shù)呐u文本。特別是在數(shù)字人文等方法論變革的影響下，批評家更樂于用各種數(shù)據(jù)和圖表填充論述空間。他們相信只有這樣，才能締造一種兼具科學(xué)與歷史風(fēng)貌的批評文本。但即便如此，缺少了批評家精神風(fēng)骨的文學(xué)批評仍舊是一種偽歷史主義批評。

作為文學(xué)批評的一個(gè)重要因素，情感既是批評家主體性力量的體現(xiàn)，也是聯(lián)結(jié)作品精神氣韻的紐帶。中國傳統(tǒng)文論講究的“興發(fā)感動(dòng)”和“熏浸刺提”，莫不與情感因素息息相關(guān)。然而在標(biāo)榜科學(xué)主義的偽歷史主義批評中，情感的退場卻極大地?fù)p害了批評的魅力。問題的關(guān)鍵是，作為一種相對抽象的批評要素，情感又是如何與歷史主義批評產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的？如果從類型學(xué)的角度看，盡管情感在批評文本中的存在形態(tài)難以捕捉，但這一批評要素仍可劃分為公共情感和私人情感兩大類。前者是批評家以歷史意識浸潤批評對象的產(chǎn)物，而后者則是在“知人論世”這一傳統(tǒng)歷史批評主導(dǎo)下，推動(dòng)批評家與批評對象靈魂相遇的基本動(dòng)力。兩者在批評的歷史化進(jìn)程中，不僅不會(huì)損耗史料研究的科學(xué)性，相反還會(huì)以抒發(fā)情感的方式，從修辭、想象與判斷各個(gè)層面提升史料研究的思想格調(diào)和美學(xué)價(jià)值。

先談?wù)劰睬楦袉栴}。在批評實(shí)踐中，批評家會(huì)基于民族記憶和文化基因生成一種非個(gè)人性的公共情感。比如新文學(xué)中普遍存在的啟蒙思潮就經(jīng)常以家國情懷的情感方式體現(xiàn)于批評文本中。作為一種公共情感，家國情懷深植于我們的集體記憶，它是近代以來中華民族命途多舛的歷史的產(chǎn)物，其中飽含著深切的創(chuàng)傷體驗(yàn)與不息的自強(qiáng)精神，新文學(xué)史上致力于書寫這種公共情感的作品不知凡幾。從批評家的角度說，一旦以歷史主義的態(tài)度解讀啟蒙文學(xué)作品，他的集體記憶就會(huì)在辨析作家的個(gè)人際遇和社會(huì)環(huán)境時(shí)被悄然喚醒，于是抽象的歷史意識最終會(huì)具化為作為公共情感的家國情懷，并主導(dǎo)著批評家剪裁史料和開掘作品的啟蒙主題。這意味著公共情感實(shí)際上作為一種“前理解”引導(dǎo)了批評家的闡釋方向，在批評實(shí)踐中具有舉足輕重的作用。

接下來再說說私人情感。較之家國情懷一類的公共情感，專注于歷史主義的批評家似乎更不愿表達(dá)個(gè)人情感。他們不僅視個(gè)人情感為批評的點(diǎn)綴，而且還以批評的學(xué)理性之名驅(qū)逐了私人情感，以為批評一旦見之于此，其學(xué)理性便會(huì)成為“偏見”。而這種視私人情感為偏見的偏見，尤其存在于偽歷史主義的批評中。如前所述，作為批評家與批評對象靈魂相遇的紐帶，私人情感是批評家在知人論世的歷史主義批評中，以個(gè)人際遇進(jìn)入作品，在“興發(fā)感動(dòng)”中移情于批評對象的產(chǎn)物。它以理解之同情闡釋作品，既以豐沛的情感力量推己及人，也在觀察和體貼作家的精神活動(dòng)中返諸自身。從這個(gè)意義上說，私人情感顯然是促成批評家與批評對象展開精神對話的基本動(dòng)力。更重要的是，對批評的歷史化而言，重提情感的力量還有助于史料研究的升華。茲以評論界對史鐵生這位當(dāng)代作家的文學(xué)批評為例略作說明。

在文學(xué)批評的歷史化潮流中，作家作品評論一直是一個(gè)十分重要的研究領(lǐng)域。講求實(shí)證的歷史主義批評，不僅廣泛搜集作家的生平事跡和創(chuàng)作文獻(xiàn)，而且還以辨?zhèn)未嬲娴目甲C功夫，澄清了不少因史實(shí)錯(cuò)誤而導(dǎo)致的作品誤讀。譬如在史鐵生研究中，如果秉承文本中心主義的批評理念，那么從《我與地壇》《命若琴弦》和《合歡樹》等作品中看到的史鐵生形象，便會(huì)是一位身殘志堅(jiān)，以樂觀主義精神對抗命運(yùn)不公的當(dāng)代作家。然而隨著史料研究的展開，基于史鐵生具體生活情境的歷史細(xì)節(jié)逐步得到開掘，批評家就會(huì)感知這位作家內(nèi)心的絕望與痛苦。他在無數(shù)個(gè)寂靜的寫作之夜里所進(jìn)行的心魂漫游和想象之舞，無不向世人呈現(xiàn)了一個(gè)“迷途羔羊”式的復(fù)雜形象?；诖?，可以說批評的歷史化更加真實(shí)地揭示了史鐵生的創(chuàng)作實(shí)踐。然而執(zhí)持于史料考證，剔除批評家私人情感的批評方式并不能揭示史鐵生作品的全貌。這是因?yàn)樵谒膭?chuàng)作中，雖然有一部分作品，比如《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》《我與地壇》《插隊(duì)的故事》等屬于以真實(shí)經(jīng)歷為素材寫就的“自敘傳”作品，面對它們，批評家自然要從本事研究的角度，結(jié)合作品的藝術(shù)虛構(gòu)去理解作品，但除此之外，史鐵生還創(chuàng)作了《我之舞》《中篇1或短篇4》《務(wù)虛筆記》《我的丁一之旅》等極具先鋒氣質(zhì)的作品。雖然其中也有作家的個(gè)人經(jīng)歷，但在更多時(shí)候，史料研究所看重的生平事跡只是史鐵生創(chuàng)作的起點(diǎn)，當(dāng)他沉入自己的寫作之夜展開心魂之思和想象之舞時(shí)，現(xiàn)實(shí)的影子會(huì)逐漸消失，而那些精騖八極、心游萬仞的天問，才真正構(gòu)成了上述作品的精神內(nèi)核。如此也就意味著一般意義上的史料研究會(huì)失去其有效性，因?yàn)樗鼰o法解答史鐵生在脫離生理殘疾這些現(xiàn)實(shí)束縛后的精神騰飛。面對史鐵生，最好也是唯一的批評策略，只可能是批評家獨(dú)具的情感力量。也就是說，批評家只有以基于自我閱歷和經(jīng)驗(yàn)的私人情感去介入史鐵生的心魂之思與想象之舞，才能勘察其“行”與“路”、“身”與“魂”之間的復(fù)雜關(guān)系。眾所周知，由于身體殘疾，史鐵生的活動(dòng)范圍頗為有限，雖然他也曾在親友的幫助下走南闖北，但無論身在何方，都未曾改變他耽于玄想的生存方式。對他來說，心魂之思和想象之舞從來都不是排遣寂寞、安慰自我的良藥，而是一種沖破時(shí)空阻隔，“生活在別處”的方法。這意味著那個(gè)窮究天人之際、通達(dá)古今之變的史鐵生，根本上就是一位在心魂漫游中“讓死活下去”的思想者——寫作賦予了他新的生命。理解了這一點(diǎn)，我們也許會(huì)對“史料”這一概念產(chǎn)生新的思考。

五、心史互證與文本歷史主義

與物質(zhì)性、具象化的一般史料相比，在文學(xué)批評中還有一類可稱之為“心史”的材料，它們是分散于不同文本中的精神性、抽象化的特殊史料。盡管在實(shí)證主義者看來，心史既不具有科學(xué)性，也不適宜成為歷史學(xué)的研究對象，但文學(xué)的特殊性在于，無論作家如何愿意擔(dān)任歷史的記錄者，他對自我精神軌跡的書寫才更具有文學(xué)性價(jià)值。從這個(gè)角度說，心史理應(yīng)成為批評家闡釋作品的切入點(diǎn)。不過與創(chuàng)作心理學(xué)的批評方法相比，心史作為一種史料，不是批評家對于作家心理的透視，而是基于文本譜系所搜集的與作家精神活動(dòng)有關(guān)的材料。兩者之間的區(qū)別可作如是觀：如果說創(chuàng)作心理學(xué)是批評家以己度人的共情式的心理想象的話，那么存在于作家文本譜系中的心靈史就是其靈魂嬗變的客觀記錄——盡管它有時(shí)會(huì)以寓言、象征和隱喻的形式呈現(xiàn)出來。比如研究史鐵生的作品，批評家固然可以從創(chuàng)作心理學(xué)的角度以自我意識揣度作家心理，甚至以精神對話延續(xù)史鐵生式的心魂之思和想象之舞，但這種批評方式從本質(zhì)上屬于一種主觀闡釋，它的批評意圖并不是為了還原史鐵生的心靈歷史，而是以史鐵生作為方法，在其作品所構(gòu)筑的靈魂通道中表達(dá)自我。這意味著從創(chuàng)作心理學(xué)視角所展開的批評實(shí)踐，毋寧可被視為批評家基于對象本體的“六經(jīng)注我”。從文學(xué)批評認(rèn)識世界的功能來看，這樣彰顯批評家主體意識的闡釋方式自然有其思想和藝術(shù)價(jià)值，但也容易陷入強(qiáng)制闡釋和過度闡釋的陷阱?？墒?，如果批評家具有敏銳的“心史”意識，就會(huì)在史鐵生不同時(shí)期的作品中發(fā)現(xiàn)其隱秘而又不失邏輯性的史料線索。盡管這些史料是非物質(zhì)性的材料，屬于史鐵生精神活動(dòng)的文本痕跡，并且經(jīng)常以抽象的形式表現(xiàn)出來，但綜合來看，相關(guān)史料如草蛇灰線般的延展與呼應(yīng)，卻能夠深刻反映史鐵生的思想變化。

舉例來說，在《務(wù)虛筆記》中有一個(gè)意象是大鳥的羽毛，當(dāng)Z初次見到這根羽毛時(shí)竟然被深深震撼：Z“仿佛聆聽神諭的信徒。仿佛一切都被那羽毛的存在湮滅了，一切都黯然失色無足輕重，唯那羽毛的絲絲縷縷在優(yōu)美而高貴地輕舒漫卷揮灑飄揚(yáng)”。羽毛好似一道耀眼的光芒，瞬間照亮了Z蒙昧混沌的內(nèi)心。如果局限于文本內(nèi)部，批評家自然可以隨心所欲地闡釋羽毛的象征意味。但如果將羽毛作為心史材料，其實(shí)還可從史鐵生作品的文本譜系中找到出處。在一封信中，史鐵生曾談到美國電影《阿甘正傳》。這部激勵(lì)了作家心靈的經(jīng)典影片，開篇即為一根在風(fēng)中搖曳旋轉(zhuǎn)的羽毛。它飄飄蕩蕩，初如浮萍一般無所著落，但其飛翔的軌跡，卻是從混沌未開的蒼茫天地直至主人公阿甘的身邊。因此，羽毛的蹤跡不僅隱喻了阿甘的心靈覺醒，而且也激蕩了史鐵生彼時(shí)痛苦的內(nèi)心。從這個(gè)角度看，羽毛其實(shí)一直回旋于史鐵生的精神世界，它所代表的方向，正是史鐵生以心魂之思和想象之舞所朝向的存在本身。質(zhì)言之，“羽毛”這一文學(xué)意象之所以重復(fù)出現(xiàn)，蓋因其作為心史材料，足以寄托史鐵生認(rèn)識自我、直面存在的創(chuàng)作意圖。類似的心史材料還有鐘聲、教堂和學(xué)校等，限于篇幅，故不贅述。

以上所論，主要是想說明何為心史，以及心史之于文學(xué)批評的作用。不過要想充分利用這些史料，還需與其他實(shí)證性的一般史料交互使用。這一方法，姑且可稱之為“心證”與“史證”的互證法。所謂心證，意指批評家要從作家的創(chuàng)作史和作品的文本譜系內(nèi)尋找心史的材料鏈條，而不是單純地從創(chuàng)作心理學(xué)角度進(jìn)行主觀臆斷。心證的基本動(dòng)力是批評家對批評對象的理解之同情，是調(diào)動(dòng)個(gè)人經(jīng)歷與私人情感對作家作品的用心體察。對心史材料的發(fā)現(xiàn)，又必須以史證為前提，即從作品之外的文獻(xiàn)材料里尋找心史之由來。在此過程中，批評家只有發(fā)乎情，止乎“理”（史學(xué)研究的求證方法），隱藏于作家文本譜系內(nèi)的心史才能發(fā)揮史料的論據(jù)功能。簡言之，以實(shí)證功夫考辨作品思想意蘊(yùn)得以生成的物質(zhì)基礎(chǔ)，再以心證之法勘察作家借作品表達(dá)的心靈歷史，通過“心”與“史”的互證去完成有效的批評，理應(yīng)成為一個(gè)調(diào)和傳統(tǒng)實(shí)證研究和主觀闡釋批評的理想路徑。

如果從一個(gè)更大的范圍看，心證其實(shí)和史證一樣同屬于歷史主義批評的方法論范疇，只不過與我們熟知的新舊歷史主義批評相比，心證不是基于歷史觀念的通常意義上的外部研究，而是從文本歷史主義維度所展開的一種內(nèi)部研究。嚴(yán)格來說，沒有任何一部作品會(huì)孤懸于一位作家的創(chuàng)作史內(nèi)，它總是與其他作品具有互文關(guān)系，因此作家的全部創(chuàng)作會(huì)構(gòu)成一個(gè)文本譜系。而批評家對文本譜系內(nèi)不同文本之間互文性的考察，包括對這一文本譜系演變過程的整體分析等，都可被視為一種文本歷史主義批評。這也意味著假如我們不再拘泥于實(shí)證主義的史料學(xué)轉(zhuǎn)向問題，那么當(dāng)代文學(xué)批評的歷史化就應(yīng)在史料研究的基礎(chǔ)上，涵蓋注重作家身世和外部環(huán)境的舊歷史主義批評，借文化與政治研究表達(dá)歷史批判的新歷史主義批評，以及心史互證的文本歷史主義批評。

綜上所述，當(dāng)代文學(xué)批評要想克服主觀闡釋的隨意性，同時(shí)又避免陷入偽歷史主義批評的泥淖的話，那么就必須以史料限定和限制闡釋的方式回到作品，繼而在彰顯批評家主體意識的基礎(chǔ)上，以情感力量推動(dòng)心史互證。唯有如此，我們才能以綜合新舊歷史主義批評與文本歷史主義批評的方式，在歷史化潮流中有力推動(dòng)當(dāng)代文學(xué)批評的發(fā)展與繁榮。

〔本文注釋內(nèi)容略〕