石舒清 原名田裕民，回族，1969年生于寧夏海原縣，1989年畢業(yè)于寧夏固原師專英語系，現(xiàn)為寧夏文聯(lián)專業(yè)作家。曾獲第五屆、第八屆全國少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作駿馬獎，人民文學(xué)獎、《十月》文學(xué)獎、《上海文學(xué)》獎等。短篇小說《清水里的刀子》獲第二屆魯迅文學(xué)獎，據(jù)該小說改編的同名電影獲得第21屆釜山國際電影節(jié)新浪潮獎；短篇小說《表弟》被改編為電影《紅花綠葉》，獲第32屆中國電影金雞獎最佳中小成本故事獎。

白 草：短篇小說是你多年來用力甚勤而且產(chǎn)生了一定影響的文體。我記得何銳主編的《中國短篇小說100家》收錄了你的《農(nóng)事詩》，在所附創(chuàng)作談里，你認(rèn)為這是“一篇比較特別的小說”，這種自我評價在你是不多見的。這也說明了在短篇創(chuàng)作中，你一直努力求變，包括形式上的探求，想來也有些值得一說的經(jīng)驗(yàn)吧。

石舒清：你這個話題讓我想起兩個人，我都沒見過面，但都是我不能忘記的人，一個就是你說到的何銳，一個是林建法，兩位先生都已作古，很多作家都寫文章紀(jì)念他們，我也很愿意加入到紀(jì)念他們的隊(duì)伍里。我和他們完全算是素昧平生，在茫茫人海里有幸被他們聯(lián)系到。文壇也許太需要這樣的人了，對他們的紀(jì)念，其實(shí)也是一種呼喚，呼喚能有更多這樣的人出現(xiàn)，希望這樣有眼光、有激情、有魄力的人能再多一些。從這兩位先生身上，我也得到一種認(rèn)識：人本身就是一種最大的資源和可能性。

我確實(shí)說過，《農(nóng)事詩》是我的短篇小說里比較特別的一篇，它里面沒有具體的主人公，雖然是一個短篇小說，卻寫了一個群體；雖然寫了一個群體，卻并不壅塞，像一幅描摹草原羊群的寫意畫一樣，擠擠挨挨、無邊無際的羊群里，實(shí)際上能看出羊形的羊數(shù)不出幾只。這樣一種以少總多、以虛寫實(shí)的方式，使我體驗(yàn)到了一種別樣的寫作，也讓我從此喜歡上了短篇小說這種文體。我在和青年作家丁顏交流時說過，我心目中的一種理想寫作，即在形式上窮盡所能，在內(nèi)容上無所不容。我把追求和實(shí)踐這一理想的努力運(yùn)用在短篇小說寫作中，雖不能至，心向往之。

白 草：相對于短篇小說，你的中篇似乎很少有人注意。我算是比較了解你的創(chuàng)作情況，說來慚愧，以為你只寫了兩個中篇（《趕山》《黃土魂》），那種充足的生活容量和生活氣息，還有藝術(shù)上的渾然感，至今回想起來，都覺得那好像就是中篇應(yīng)有的樣子。直到前兩年你應(yīng)溫亞軍之約，為一套叢書編一部中篇小說集，才知道原來你的很多中篇被忽略了，像《空宅》《月光下的村子》《慢光陰》，還有我一直視之為短篇合集的《父親講的故事》《淘來的故事》，都是五六萬字的篇幅。在你的中篇小說里，你比較滿意和看重的是哪幾部？

石舒清：剛剛說了自己喜歡短篇小說，緊接著再說喜歡中篇小說，好像有些說不出口，好像既然已經(jīng)選擇了A，就不能再選擇B似的。但捫心自問，中篇小說我確實(shí)也是喜歡的。剛剛開始文學(xué)閱讀的時候，也是一些中篇小說給我留下了深刻印象，像張賢亮的《河的子孫》《男人的一半是女人》、賈平凹的《臘月·正月》《雞窩洼的人家》、張承志的《黑駿馬》《北方的河》、路遙的《人生》《驚心動魄的一幕》等，自己也很自然地會寫中篇小說。而且我覺得，相較于短篇小說，寫中篇小說好像成就感更大一些。當(dāng)時只有48個頁碼的《六盤山》發(fā)表了我的6萬字中篇小說《黃土魂》時，還很年輕的我，內(nèi)心得到了極大滿足。我出的第一本書《苦土》，選入小說6篇，中篇就占了2篇，從篇幅來說，占了全書差不多三分之二。至于我后來中篇小說寫少了的原因，我自己也講不清楚，一個牽強(qiáng)的理由可能是我身體不是太好了，從體力和專注度上衡量，更適合寫短篇；也可能是我短篇小說寫得多了，寫成了一種慣性，從取材到寫法上都不自覺地更偏向短篇小說。今天談到這個話題，我才覺得中篇小說寫得少了，在我是一種遺憾。平生如果能寫出蒲寧的《鄉(xiāng)村》和斯坦貝克的《珍珠》這樣的中篇，就是一個死而無憾的好作家了。我的中篇小說沒有特別值得一說的，《黃土魂》算是我篇幅最大的中篇，因?yàn)檎凵淞宋耶?dāng)鄉(xiāng)村教師的一段經(jīng)歷，在我個人這里還是有些意義的。這篇小說還被改編成了電視劇和電影，電影名字叫《上弦月》。

白 草：老家西海固那塊地方，于你是取用不竭的資源和素材。以前聽你講過，寫完某篇小說或者寫到某些細(xì)節(jié)時，會有一種流暢和愉悅之感。除了《農(nóng)事詩》，還有《花開時節(jié)》，蕎麥花、飛舞的蜜蜂、養(yǎng)蜂人、鏟草的女孩，種種形象構(gòu)成一種夢幻境界。這樣的小說，讀來讓人感覺元?dú)饬芾?，熟悉的鄉(xiāng)土資源在記憶和血液中流淌，自然地從筆端流出，這算是一種不常有的特殊體驗(yàn)吧？

石舒清：我在西海固生活了30年，然后調(diào)到銀川工作，可以說我的成長歲月都是在西海固度過的。雖然在城市也已經(jīng)生活了差不多30年，但我很少寫城市生活，寫不好也寫不了。我以前寫作都是回老家寫，回到老家有魚歸湖海的感覺。回去的時候，我完全不知道自己要寫什么，但只要回去，聽聽看看，總能寫出東西來。對寫作者來說，故鄉(xiāng)可能是一個更大的襁褓，總是會源源不斷地供給你營養(yǎng)。而且因?yàn)闅庀⑾嗤?、血肉相連的緣故，寫故鄉(xiāng)的文字很容易飽含感情和生命活力。記得我寫《花開時節(jié)》時，騎著摩托車到一大片蕎麥地邊，聽采蜜的蜜蜂嗡嗡飛，看數(shù)不清的蕎麥花在微風(fēng)里晃動，那種景象，如今想起來依然會百感交集。離開老家越久，老家文學(xué)化的程度好像越高，慢慢地，不可言喻地，老家似乎成了一個文學(xué)化的存在。

白 草：迄今你出版過兩部長篇小說，第一部《底片》，2006年刊于《十月》，2019年文化發(fā)展出版社推出單行本，改名《三岔河》。我很早聽你說過，寫這部長篇時感覺好極了，絲滑、流利，也有種夢幻感。單行本附錄了我的一篇短評，打頭一句說這是一部“短篇小說合集”，現(xiàn)在讀來簡直要頭上冒汗。作家寫出來的是長篇，讀者和評論家卻看成短篇，這種誤讀現(xiàn)象似不多見，也很耐人尋思。我也注意到，現(xiàn)在的很多長篇小說，不再追求情節(jié)和人物的連貫性及整一性，而是聚焦局部和碎片，然后再烘托出一個整體。不知你是否注意到這個現(xiàn)象，很想聽聽你的意見。

石舒清：《底片》寫于2005年，寫了大概一個多月的時間，后來由陽光出版社出版。過了多年，當(dāng)文化發(fā)展出版社有意出這部書的修訂本時，我像逮住了一個機(jī)會似的，趕緊把小說名字改成了《三岔河》，終于像完成了一個心愿那樣，長舒一口氣。我所在的村子就叫三岔河，我覺得沒有任何一個名字比三岔河更適合這本書了。我寫在這本書里的每一個人，都能在村子里找到原型，我所寫的樁樁件件的故事，只要起個頭，就會有村里人接著給你講下去。這本書是不是長篇小說，老實(shí)說我沒有太考慮過，我只是覺得用這樣的形式寫合適，于是就寫了。我把這部書視為我寫作生涯中的一次重要寫作，因?yàn)槲以跁袑懥宋业挠H人和鄉(xiāng)鄰，寫了他們的生存理念和生活方式，寫了他們身處的那個時代。這和我的其他小說還是有些不同。

至于說到長篇小說在當(dāng)下的形式變化，比如情節(jié)的淡化、情緒的碎片化，還有雖是長篇小說，但并不聚焦式地推進(jìn)敘述等，我是注意到了的。尤其是近些年一些獲得諾貝爾文學(xué)獎的作家作品，像莫迪亞諾、石黑一雄、埃爾諾等，好像都可以歸為這樣的寫作。從讀者的角度說，老實(shí)講，我讀起來會有些不太適應(yīng)，好像總是讀得不過癮，沒有讀出長篇小說應(yīng)有的分量和強(qiáng)度。但作為一個寫作者，我又對這樣的長篇小說有強(qiáng)烈的學(xué)習(xí)興趣，而且覺得這樣一種片段式、碎片化、信筆所至的，好像沒有什么抱負(fù)和野心的寫法，其實(shí)是吻合我自己的寫作喜好的。如果我自己還能有寫長篇小說的機(jī)會，可以肯定，巴爾扎克那種馬拉重車一樣的長篇小說，我只有望洋興嘆的份兒。我要寫的，就正是埃爾諾這種，老鼠拉倉，螞蟻搬家，剪剪裁裁，縫縫補(bǔ)補(bǔ)，不會是一件整料子做衣服，而是千百個碎布片連綴成一件衣服出來，料子也不一致，顏色也未必統(tǒng)一，大雜燴、百衲衣似的一個作品。這樣的小說，我不但是接受的，甚至是有些神往的。

白 草：第二部長篇《地動》，為紀(jì)念1920年“海原大地震”100周年而作，也發(fā)表于《十月》，并由北京十月文藝出版社出版單行本。這個長篇在結(jié)構(gòu)形式上有些別致，由三部分組成，即“本地的事”“遠(yuǎn)處的事”“后來的事”，時間與空間、歷史與現(xiàn)實(shí)交織一起。請談?wù)劜扇∵@種結(jié)構(gòu)方式的原因及其成效吧。

石舒清：和《三岔河》一樣，《地動》也是一部有所寄托之作。咱們老家百年來發(fā)生的最大的事，就是1920年的大地震，從我剛剛開始學(xué)習(xí)寫作不久，這題材就成了我的一個寫作選項(xiàng)，但過了差不多30年，到海原大地震百年紀(jì)念前夕，我才寫出了這部書，也算是給了自己一個交代，終于寫了家鄉(xiāng)最值得寫、最應(yīng)該寫的一個題材。整理素材時我有些興奮，集中精力寫了近40天。

回頭來看這部小說，我對這個結(jié)構(gòu)是滿意的。我事先并沒有預(yù)設(shè)這樣一個結(jié)構(gòu)，之所以有這樣一個在時空上都傾向于打開的結(jié)構(gòu)，應(yīng)該說還是由收集到的素材決定的。素材形成結(jié)構(gòu)，素材決定結(jié)構(gòu)，我有了這樣一個體會和認(rèn)識。

白 草：剛才你講了《農(nóng)事詩》，但是你被談?wù)撟疃嗖⑶冶划?dāng)成代表作的作品，是獲第二屆魯迅文學(xué)獎的《清水里的刀子》。這是一個很有意思的現(xiàn)象。

石舒清：作品和人一樣，都是各有其命運(yùn)的，作者只能是全力以赴地去創(chuàng)作每篇作品。對我個人而言，《清水里的刀子》是給我?guī)砗眠\(yùn)的小說，我之所以有當(dāng)下的生活，和這篇小說帶來的榮譽(yù)密切相關(guān)?？赡苁菍ξ矣心撤N期待吧，有朋友或家人會說：“鼓把勁兒，再整一篇《清水里的刀子》一樣的小說吧?！蔽艺f：“好。馬上?！钡俏倚睦锴宄?，能被天上掉下來的餡餅實(shí)實(shí)在在地打中一次，已經(jīng)是燒高香了。

白 草：你每天都記日記、寫隨筆，目前已經(jīng)出版了散文集《大木青黃》、隨筆集《看書余記》，還有200多萬字保存在電腦里。隨筆寫作，在你是一種訓(xùn)練，一種對文學(xué)感覺的保持。我想到汪曾祺引用巴甫連柯的一句話：“作家是用手思索的。”每天堅持寫散文隨筆，也是一種不停歇的思考吧？

石舒清：我多年前有記日記的習(xí)慣，氣盛的時候，曾要求自己每天寫兩千字，不寫夠字?jǐn)?shù)不能吃飯睡覺，以為日課，當(dāng)然足額完成任務(wù)的時間，掐指算下來不會超過3個月。但要說日均寫100到150個字，幾十年來這個任務(wù)我是完成了的。我現(xiàn)在每天都要在微信里寫幾句，記錄見聞和隨感，記錄好的寫作素材。好記性不如爛筆頭，這一點(diǎn)我深有體會。只要我是一個字一個字確確實(shí)實(shí)地寫過，就不會白寫。

白 草：去年北岳文藝出版社出版了你的短篇小說集《公冶長》，你在后記中談到，過去30年一直在寫家鄉(xiāng)故土，寫自己的經(jīng)歷見聞，“這樣的寫法，素材是容易寫完的”。寫不下去，就另尋素材、另辟寫法。就你而言，鄉(xiāng)土?xí)簾o可寫，從舊資料中討素材、向歷史要素材，未嘗不是一條路子。你有個短篇寫了20世紀(jì)三四十年代的舊事，發(fā)表在《光明日報》副刊，有位學(xué)者讀后曾問我，文壇是不是又出了另一個“石舒清”，那小說不像石舒清風(fēng)格。還有一位編輯出于善意，勸你還是專心寫熟悉的西海固題材。藝術(shù)上的求變，剛開始似乎并不總是很順利，是否感到有些難度？

石舒清：2008年的時候，我從文史資料里找到素材，寫了一個中篇小說叫《父親講的故事》，發(fā)在《十月》上，算是我借助史料寫小說的開始，那時也并沒有感到關(guān)于西海固的素材已經(jīng)寫完了（實(shí)際上，如果不斷變化視角和心理狀態(tài)，同一對象也會具有多面性和多層次性，如此一來，素材在理論上是寫不完的）。近十年我轉(zhuǎn)到了史料小說的創(chuàng)作上來，既感到在寫作面上有了拓展，更感到根據(jù)史料寫作的不易。孫犁曾談到歷史小說的寫作難度：“我有一個成見，以為歷史小說，是很難寫好的?！越裉飕F(xiàn)實(shí)概括古代生活，究竟不是辦法，處處根據(jù)材料，則又不易生動?！蔽矣X得他說出了我的真切感受。你也多次不客氣地說到，我的某些從史料而來的小說受史料制約，顯得板滯和不放松，在我近乎棒喝。你的既尊重史料又不為史料所囿的建議對我可謂療效顯著，我最近發(fā)在《大家》的一組小說，相對就理想了一些。我想主動降低門檻，不認(rèn)為自己寫的是歷史小說，在歷史小說這個合成概念里，我著力的不是歷史而是小說，是找出歷史中的小說，而非以小說的方式來寫歷史。這樣一定位，我的路徑清晰了一些，寫作的空間和自由度相應(yīng)也大了許多，當(dāng)然在寫作的過程中，必要的歷史邏輯和倫理我肯定是會嚴(yán)格遵守的。

白 草：寫鄉(xiāng)土的時候，你基本上是依靠真人真事，而歷史資料中有的是人和事，所以你從鄉(xiāng)土到歷史的轉(zhuǎn)型并不突兀。我記得你說過，要從材料中尋找觸動自己的那個點(diǎn)，尋找、選擇到最后確定素材的過程，本身就是一個構(gòu)思的過程。而且，還得往深里走，魯迅說“選材要嚴(yán)，開掘要深”，這也是你很喜歡的一句話。要做到“嚴(yán)”和“深”，是否還需要一些技巧的運(yùn)用？

石舒清：我的鄉(xiāng)土寫作，完全可以說是經(jīng)驗(yàn)性寫作，我寫的鄉(xiāng)土人物都能從生活中找出對應(yīng)的原型。根據(jù)史料寫作，雖然寫的是真人真事，但因?yàn)槿宋锸录也皇煜?，不在我的?jīng)驗(yàn)里，反而成了一種想象性寫作。寫鄉(xiāng)土小說是回到生活，據(jù)史料寫作是憑借想象。這是兩種小說的不同之處。

我覺得寫作在一定程度上是一種以點(diǎn)帶面的勞作，所以找到那個能帶動一個“面”的“點(diǎn)”是極其要緊的。有了這個“點(diǎn)”，你還得把它辛苦孕育成一個“面”，這是很有意思的。作家、藝術(shù)家應(yīng)該像母親一樣，具備能孕育的能力。

“選材要嚴(yán)，開掘要深”是我在寫作上信守不渝的座右銘。在這一標(biāo)準(zhǔn)的指導(dǎo)下，我的寫作追求就是：寫出大背景褶皺里的小人物，或者說從命運(yùn)多舛的小人物身上折射出大的時代背景來。我希望能在一篇作品里把不同的東西交織結(jié)構(gòu)到一起，從而形成一種復(fù)雜的張力。

白 草：你已經(jīng)寫了蘇東坡、李叔同等。寫歷史小說，除對歷史人物的經(jīng)歷要有充分了解外，就像你說的，還需要想象，但想象不可過頭，不可突破歷史邏輯和倫理。

石舒清：我想以我的方式去寫一些我感興趣的歷史人物，除了你提到的蘇東坡、李叔同，還有華佗、嵇康、顏真卿、李清照、傅山、溥儀等，我想看看他們在我筆下會成為什么樣子。他們和歷史中的他們或有不同，成了我希望他們成為的樣子。

白 草：你的一些小說，氛圍描寫是很好的，比如有篇小說這樣寫頭頂?shù)奶炜?，“白云像被慢慢地一點(diǎn)一點(diǎn)撕化了那樣，薄薄地勻稱地涂抹在天上，很容易透過去看到后面的無邊無際的藍(lán)天”。讀到這些地方，便想起汪曾祺說過的話。談小說的散文化時，汪曾祺說他不喜歡“挖掘”人物深層心理，人有什么權(quán)利去挖掘別人的心呢？他還說過，不要直接去寫人物的性格和心理活動，而是寫氣氛，“氣氛即人物。一篇小說要在字里行間都浸透了人物”。像前面說到的《農(nóng)事詩》《花開時節(jié)》等，還有近期所寫的歷史小說，感覺這種氛圍描寫和你的性情頗為相符。若合符契之際，正是寫得愉悅之時，不知你的實(shí)際體驗(yàn)也是這樣嗎？

石舒清：若合符契之際，正是寫得愉悅之時——正是如此！那些和人物關(guān)聯(lián)深切的氛圍描寫，在給我?guī)韺懽魈魬?zhàn)的同時，也帶來寫作的愉悅。書法里有一說，正書寫到極致處，“逸而為行草”，寫作也有如此感受，從堅實(shí)有力的史實(shí)迸發(fā)而出的那些合理虛構(gòu)，正像正書的“逸而為行草”一樣，也會給寫作者帶來寫作上的特別享受。氛圍即人物，指點(diǎn)迷津一樣的話，要當(dāng)座右銘一樣記下來。

白 草：再回到《公冶長》后記，短短一篇文章，可視為一個小結(jié)。我注意到其中一句話：現(xiàn)在的寫作，不管資料還是歷史，只是一個訓(xùn)練和實(shí)踐，是“摸著石頭過河的事”。最終目的和理想，是要回到生養(yǎng)你的那塊鄉(xiāng)土，“這是獨(dú)屬于我的素材和資源”。這是一個有預(yù)期的規(guī)劃吧？

石舒清：實(shí)話實(shí)說，根據(jù)史料寫作，總沒有自己熟門熟路的鄉(xiāng)土寫作那樣來得扎實(shí)過癮，據(jù)史寫作好像多少隔了一層。所以通過這樣一個繞大彎子的訓(xùn)練和實(shí)踐后，我最終還是要回到“獨(dú)屬于我的素材和資源”上，就像枝葉和根的聯(lián)系一樣。

（作者系寧夏社科院研究員）