19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，名存實亡的哈布斯堡王朝已經(jīng)步入了風(fēng)雨飄搖、分崩離析的絕境?！霸?859年（奧意戰(zhàn)爭）和1866年（普奧戰(zhàn)爭）戰(zhàn)敗之后，在與匈牙利成立二元統(tǒng)治之后，雖然宮廷與貴族的權(quán)威仍然得以延續(xù)，但是自由的市民階級（Bürgertum）終于獲得了對奧地利的歷史發(fā)揮影響的權(quán)力?！弊杂苫M(jìn)程無疑極大地促進(jìn)了藝術(shù)、哲學(xué)和科學(xué)各個領(lǐng)域的自我意識的覺醒，從而為當(dāng)時的奧地利文化帶來了嶄新的動力。在短短的幾十年間，奧地利文化開始迸發(fā)出一種前所未有的輻射力，五光十色的精神潮流和文化現(xiàn)象在這里紛呈融合，在世紀(jì)末的傷感與對光明前景的憧憬之間的張力中呈現(xiàn)出一幅極為誘人的多元化景象。而作為這一文化的中心，1870年至1930年間的維也納是世界上在精神和文化生活方面最富創(chuàng)造力和變革意識的城市，堪稱20世紀(jì)世界文化的“孵化器”。只要看一下下面列出來的名字，我們就可以大致明白維也納對20世紀(jì)乃至當(dāng)今文化產(chǎn)生了多么深遠(yuǎn)的影響：西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud，精神分析學(xué)鼻祖），威廉·萊希（Wilhelm Reich，性學(xué)大師），西格弗里德·伯恩菲爾德（Siegfried Bernfeld，教育改革家），奧古斯特·艾?；舳鳎ˋugust Aichhorn，精神分析教育學(xué)創(chuàng)始人），阿爾弗雷德·阿德勒（Alfred Adler，個體心理學(xué)創(chuàng)始人），路德維?！ぞS特根斯坦（Ludwig Wittgenstein，哲學(xué)大師），莫里茨·石里克（Moritz Schlick，邏輯實證主義哲學(xué)家）與維也納學(xué)派，伊格納茨·塞麥爾維斯（Ignaz Semmelwei?，感染控制技術(shù)先驅(qū)）與維也納醫(yī)學(xué)院，胡格·馮·霍夫曼斯塔爾、阿圖爾·施尼茨勒及斯蒂芬·茨威格（Hugo von Hofmannsthal, Arthur Schnitzler und Stefen Zweig，文學(xué)家），奧托·瓦格納、約瑟夫·霍夫曼、科洛·莫澤爾（Otto Wagner, Josef Hoffmann und Kolo Moser，建筑與設(shè)計大師）及古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt，畫家）與維也納分離派，阿道夫·盧斯（Adolf Loos，建筑大師），埃貢·席勒和奧斯卡·科柯施卡（Egon Schiele und Oskar Kokoschka，表現(xiàn)主義畫家），馬克斯·萊因哈特（Max Reinhardt，舞臺劇權(quán)威），古斯塔夫·馬勒與阿諾德·勛伯格（Gustav Mahler und Arnold Sch?nberg，現(xiàn)代音樂大師）。自由化進(jìn)程的另一個積極作用就是加速了維也納的猶太移民融入當(dāng)?shù)厣鐣倪M(jìn)程，被同化的猶太市民在參與維也納的文化生活方面表現(xiàn)出了極高的熱情，他們在奧地利文化的發(fā)展中扮演了十分重要的角色，在我們上面提到的二十一位名人里面是猶太人或有猶太血統(tǒng)的就有九位之多。而赫爾曼·布洛赫就誕生在那個時期維也納的一個猶太人家里。

赫爾曼·布洛赫

赫爾曼·布洛赫生于1886年11月1日。正如他在一封信（KW13/3，357）中所披露的那樣，他的父親，約瑟夫·布洛赫，很小的時候就從奧匈帝國的摩拉維亞侯國來到了維也納，并且像許多來自波希米亞-摩拉維亞地區(qū)的猶太人一樣從事起了紡織品貿(mào)易。在相對較短的時間內(nèi)，他就從身無分文的窮小子變成了一個在波希米亞和下奧地利地區(qū)都擁有很多生意的紡織品批發(fā)商。1885年他與維也納一個猶太世家小姐的婚姻，一方面標(biāo)志著他的地位終于得到了社會的肯定，另一方面也是有著猶太文化背景的他為維也納市民文化所接納、所同化的標(biāo)志。而赫爾曼·布洛赫實際上也是這兩種文化傳統(tǒng)結(jié)合的果實。如果說大城市的基督教-市民文化為赫爾曼·布洛赫的個人發(fā)展提供了先進(jìn)的文化知識和理念的話，那么猶太民族的猶太教—家長制文化則更多地是從倫理層面上影響了他。

有關(guān)赫爾曼·布洛赫的生平，以1927年為界，可以明確地劃分為兩個大的時期。從1897年到1927年，這段時間也可以稱之為布洛赫的“彷徨期”。與同為猶太人的卡夫卡一樣，年輕的布洛赫也生活在父親的陰影之下。他所受的教育、培訓(xùn)和從事的職業(yè)都是父親一手安排好了的，而這一切卻都與兒子本人的愿望大相徑庭。正是由于父親的要求，本來希望進(jìn)入文理中學(xué)（Gymnasium）的赫爾曼·布洛赫最終成為一名實科中學(xué)（Realschule）的學(xué)生。雖然數(shù)學(xué)和哲學(xué)是他的偏愛，但是他最終卻選擇了紡織技術(shù)；雖然他更愿意在大學(xué)的哲學(xué)系拿到博士學(xué)位，但是紡織工程師卻成了他的頭銜；雖然他年輕時的夢想是成為數(shù)學(xué)家或是哲學(xué)家，但是他卻成了父親工廠里面的助理經(jīng)理，并且最終接替父親，成了工廠主。雖然他屈從于父親的意志，但是同時他也繼續(xù)保持著自己對哲學(xué)和數(shù)學(xué)的興趣。他試圖在家族責(zé)任和個人興趣之間建立一種平衡。事實上，這個時期的赫爾曼·布洛赫過的是一種雙重生活（這一點也與卡夫卡非常類似）：白天他處理工廠里的業(yè)務(wù)，而其余的時間則用來從事數(shù)學(xué)與哲學(xué)研究，以及一些零星的文學(xué)創(chuàng)作。早年的布洛赫的主要興趣就集中在數(shù)學(xué)、認(rèn)識論以及價值和歷史理論。由于商業(yè)工作對他來說已經(jīng)成了妨害自我發(fā)展的阻礙，所以早在1920年，他就試圖賣掉工廠，以便獲得更多的時間從事研究。雖然此事由于家人的強烈反對而告吹，但是在1925年，由于面臨著嚴(yán)峻的經(jīng)濟蕭條，布洛赫終于說服家人接受他的決定。也正是從這一年開始，三十九歲的布洛赫正式注冊成為維也納大學(xué)哲學(xué)系的學(xué)生，主要攻讀數(shù)學(xué)和哲學(xué)。他在那里一共學(xué)習(xí)了九個學(xué)期，直到1930年。而在1927年，他終于賣掉了工廠，徹底解除了一切商業(yè)職責(zé)，獲得了全心全意進(jìn)行精神追求的機會。

對于過去的三十年，特別是從他進(jìn)入父親工廠（1907年）開始的二十年職業(yè)生涯，布洛赫事實上并沒有多少認(rèn)同感，他更多地認(rèn)為這段歲月不值一提，如果可能，他實際上更愿意抹去這段經(jīng)歷。他甚至把它稱為“1907到1928年間的一段空白”（KW13/3，357）。他認(rèn)為自己與卡夫卡及穆齊爾一樣“都沒有真正的傳記”，都只是“曾經(jīng)活過、寫作過”（KW13/3，287）。但是事實上，這段“彷徨期”并不像作家本人所描述的那樣一無是處，因為作家的很多重要思想都是在這段長達(dá)三十年的時期內(nèi)（差不多是作家的半生歲月）形成的：正是在這一時期內(nèi)，在奧托·魏寧格（Otto Weininger）、尼采、叔本華以及卡爾·克勞斯（Karl Kraus）的影響下，在第一次世界大戰(zhàn)的陰影下，他開始了文化批判之路。而那篇集中反映他前期價值論思想的文化批評杰作《價值的崩潰》（Zerfall der Werte）就誕生于這一時期。與此同時，作為“奧地利原料加工企業(yè)法院調(diào)解委員會”的成員，他還被委派去從事消除失業(yè)的工作，而正是這段經(jīng)歷為他后來的群眾心理學(xué)研究奠定了基礎(chǔ)。尤為重要的是，赫爾曼·布洛赫終于慢慢認(rèn)識到了文學(xué)的價值，而作為一個時刻以“認(rèn)識世界”（KW13/1，63）為己任的人，他的興趣點主要聚焦在數(shù)學(xué)和哲學(xué)。事實上，布洛赫之所以選擇數(shù)學(xué)也是為了更好地為他的“認(rèn)識論-哲學(xué)的研究”服務(wù)，因為在他看來，“沒有數(shù)學(xué)，人們就無法進(jìn)行哲學(xué)思考”（KW13/3，288）。而文學(xué)最初只不過是才能全面、興趣廣泛的布洛赫偶爾涉獵的一個領(lǐng)域。他在維也納大學(xué)的學(xué)籍資料顯示，他選課的范圍主要集中在數(shù)學(xué)、哲學(xué)以及原子物理、藝術(shù)史和拉丁文。而在長達(dá)九個學(xué)期的大學(xué)學(xué)習(xí)期間，他竟然沒有修過一個文學(xué)專題研討班或者聽過一節(jié)日耳曼學(xué)講座。但是，在另外一方面，當(dāng)時在維也納大學(xué)風(fēng)頭正勁的是以石里克和卡爾納普（Rudolf Carnap）為代表的維也納學(xué)派，他們所倡導(dǎo)的邏輯實證哲學(xué)在布洛赫看來也難以令人信服。雖然邏輯實證主義認(rèn)為哲學(xué)必須成為一門嚴(yán)密精確的科學(xué)的假設(shè)與他試圖以數(shù)學(xué)作為哲學(xué)思考基礎(chǔ)的觀點不謀而合，但是邏輯實證主義要求將哲學(xué)研究的范圍嚴(yán)格限定在邏輯和認(rèn)識批判領(lǐng)域，而對過去哲學(xué)關(guān)于倫理學(xué)和形而上學(xué)的問題避而不談，這樣的做法在布洛赫看來是無法令人滿意的，因為推動他從事哲學(xué)研究的動力正是來自上述兩個領(lǐng)域（KW10/2，195）。布洛赫被迫尋找新的領(lǐng)域來處理這些問題：“那些用數(shù)學(xué)手段無法處理的哲學(xué)領(lǐng)域，首先是倫理學(xué)和形而上學(xué)，只有從神學(xué)意義上講才是‘客觀的’，而從其他意義上講都是相對主義的，最終都是‘主觀的’。而正是這一主觀性迫使我進(jìn)入可以使之絕對合法化的領(lǐng)域，也就是文學(xué)。”（KW13/3， 288）于是，在1928年，布洛赫完成了他由哲學(xué)和數(shù)學(xué)向文學(xué)的轉(zhuǎn)向。

1928年，已經(jīng)四十二歲的赫爾曼·布洛赫正享受著向往已久的全面獨立生活，他人生的“覺醒期”終于來臨。在完成了“文學(xué)轉(zhuǎn)向”之后，他把目光投向了現(xiàn)代小說。在兩次世界大戰(zhàn)之間，喬伊斯、紀(jì)德、曼氏兄弟、卡夫卡以及穆齊爾等作家共同開創(chuàng)了小說的“新革命”，他們突破了傳統(tǒng)小說的現(xiàn)實主義框架，將長篇小說變成了深刻反映時代內(nèi)部復(fù)雜趨勢的藝術(shù)形式和幫助作家對時代重大問題進(jìn)行多重思辨的認(rèn)識手段，包羅萬象的長篇小說更是成了他們手中協(xié)助探討各種問題的理想工具。正是在這些作家以及理論家（例如盧卡契）的影響下，布洛赫把長篇小說看作可以最好地表現(xiàn)自己價值與歷史哲學(xué)思考的文學(xué)媒介，并開始創(chuàng)作他的第一部長篇小說，也是他的成名作——《夢游人》（Die Schlafwandler）三部曲。小說的三個部分［“1888年——帕塞諾夫或浪漫主義”（1888·Pasenow oder die Romantik）、“1903年——埃施或無政府主義”（1903·Esch oder die Anarchie）和“1918年——胡格瑙或務(wù)實主義”（1918·Huguenau oder die Sachlichkeit）］分別以德國威廉二世登基、統(tǒng)治中期和退位為時間點，將“浪漫主義”、“無政府主義”和“務(wù)實主義”表現(xiàn)為一個持續(xù)的相互關(guān)聯(lián)的政治和社會變化過程，通過三個德國人的命運來反映在世紀(jì)交替前后整個歐洲所面臨的政治與社會危機。作為文化哲學(xué)家，赫爾曼·布洛赫試圖通過作品來向人們說明，歐洲出現(xiàn)危機是有其深刻的倫理乃至宗教根源的，歐洲的沒落實際上是現(xiàn)代歐洲倫理淪喪的表現(xiàn)。而一切價值在這個過程中歷史地走向崩潰，人的行為趨于無意識和毀滅。也正是基于上述考慮，作家才會將他的文化批評之作《價值的崩潰》作為附錄直接嵌進(jìn)了這部完成于1931年的小說。

隨后布洛赫又在1933年創(chuàng)作了一部篇幅較小的小說《未知量》（Die unbekannte Gr??e），小說討論了如何在一個非理性的世界中理性地應(yīng)對生活的問題，布洛赫還在其中利用了20世紀(jì)20年代理論物理學(xué)和數(shù)學(xué)的新發(fā)現(xiàn)與新變革（布洛赫對這兩個領(lǐng)域的知識都很熟悉）。同時他還從事了一些戲劇與詩歌創(chuàng)作。但迄今為止，這些作品在很大程度上仍未引起人們的關(guān)注。

在《夢游人》里面，布洛赫試圖展現(xiàn)出當(dāng)舊有價值體系面臨崩潰與解體時社會的發(fā)展趨勢：失去倫理規(guī)范的“惡”（das B?se）將會對社會秩序和人的行為造成莫大的沖擊。而1933年，作家的這一擔(dān)心伴隨著希特勒的上臺竟然變成了現(xiàn)實，法西斯的肆虐讓作家覺得有必要利用小說這一媒介對之進(jìn)行模式化的展現(xiàn)和批判。于是就有了1935年的長篇小說《著魔》（Die Verzauberung）的第一稿。小說以奧地利阿爾卑斯山區(qū)的一個村莊為背景，村子里是兩個形成鮮明對比的主人公：以希特勒為原型的馬里烏斯·拉提（Marius Ratti）和精通醫(yī)術(shù)的吉松媽媽（Mutter Gisson）。馬里烏斯利用政治詭計和虛假承諾來煽動群眾，并且在他的“武裝部隊”的幫助下取得了對村莊的控制權(quán)。值得我們注意的是，布洛赫始終堅持他的文化批判立場，認(rèn)為政治與社會上出現(xiàn)的危機實際上是更深層次上的文化危機的體現(xiàn)，并且歸根結(jié)底是宗教危機的表現(xiàn)。在創(chuàng)作《夢游人》系列的時候，布洛赫就希望通過對價值崩潰的描述表達(dá)出自己對“喚醒與救贖的渴望”以及對“一種新倫理”（KW1，723）的憧憬。所以，在《著魔》當(dāng)中，作家塑造了吉松媽媽這樣一個形象，她認(rèn)識到村民的行為是源于脆弱和恐懼，因此針鋒相對地提出“關(guān)愛”與“知識”與之對抗。她的關(guān)于“心靈”的思想正是布洛赫試圖通過小說表達(dá)的“新倫理”和新的宗教觀。1936年，布洛赫又對《著魔》進(jìn)行了第二稿修改，這一次他把小說命名為《得墨忒爾或著魔》（Demeter oder die Verzauberung）。從題目的相似性我們就可以知道，布洛赫原本是想把它也寫成類似《夢游人》那樣的三部曲，而該小說只是計劃系列中的第一部，可惜這第二稿由于“在維也納過多的逗留以及其他各種各樣的牽扯和阻礙而徹底停滯下來”（KW13/1，477），最終未能完成。

伴隨著法西斯的上臺，布洛赫已經(jīng)深深地體味出這價值徹底崩潰的社會的悲涼，傳統(tǒng)的文化和價值已經(jīng)走向了終結(jié)。對于“進(jìn)行純粹精神創(chuàng)造的人們以及藝術(shù)家”來說，現(xiàn)實的社會是一個懷有敵意的社會，“進(jìn)行精神創(chuàng)造的人們和他們的勞動被徹底地排除在了整個世界的社會與物質(zhì)生活之外”。（KW10/1，53）這一文化困境促使布洛赫進(jìn)一步思考“文化終結(jié)”與藝術(shù)的關(guān)系。事有湊巧：1933年，也就是希特勒上臺的那一年，在圣靈降臨節(jié)，受到法西斯野蠻政策刺激的布洛赫為維也納電臺寫了一篇題為《文化終結(jié)時期的藝術(shù)》的演講稿，后來由于電臺方面的要求，布洛赫又改為朗讀《夢游人》的一個片段作為替代，但是對于上述主題的關(guān)注卻一直在作家的內(nèi)心深處縈繞不去，他也在思考如何將“文化終結(jié)與文學(xué)”這樣一個主題以短篇小說的方式表現(xiàn)出來（KW13/3，63）。在這個時候，他很自然地想起了他已經(jīng)研究了很長時間的維吉爾。在他看來，公元前1世紀(jì)與他所處的時代有很多相似之處：歷史與個人的命運都為內(nèi)戰(zhàn)、獨裁以及古老宗教形式的衰落所左右。更為重要的是，一個關(guān)于維吉爾在臨終之時要求焚毀《埃涅阿斯紀(jì)》的傳說打動了我們的作家，布洛赫對這一舉動的解釋是：“一個維吉爾式的心靈絕對不會是在微不足道的原因的驅(qū)使下產(chǎn)生這一絕望的想法的，一定是那個時代全部的歷史的與形而上的因素起到了作用?！保↘W13/3，63f）于是，在四年后（1937年）的3月17日，布洛赫在維也納電臺朗讀了一個大約二十頁的短篇《維吉爾歸鄉(xiāng)》（Die Heimkehr des Vergil），這也是這部小說的初稿。在寫作的過程中，布洛赫迅速被小說主題的豐富性所打動，他也因此停下了手頭即將完成的《著魔》，轉(zhuǎn)而對《維吉爾歸鄉(xiāng)》做進(jìn)一步修改，希冀可以駕馭小說復(fù)雜而又多變的主題，于是就有了小說的第二稿和第三稿。在第三稿的寫作過程中，即1938年，納粹部隊吞并了奧地利，布洛赫發(fā)現(xiàn)自己處于非常危險的境地。越來越逼近的“死亡威脅”逼迫他必須對死亡做好心理準(zhǔn)備，而他正在創(chuàng)作的維吉爾題材的小說也因此突破了維吉爾所處的歷史框架，而具有了作家本人的死亡意識，變成了“關(guān)于自身死亡的想象”（KW13/3，65）。當(dāng)他因為訂閱蘇聯(lián)雜志而被認(rèn)為是“共產(chǎn)主義分子”并因此入獄的時候，這種“死亡威脅”隨時都有變成現(xiàn)實的可能，活著出獄似乎成了一種奢望。在這一困境之下，“寫作”似乎成了作家與暴政和死亡相對抗的唯一手段。而死亡主題的凸顯在小說第三稿的題目上也得到了體現(xiàn)：《死亡小說》（Erz?hlung vom Tode）。

幸運的是，在詹姆斯·喬伊斯等朋友的幫助下，布洛赫在出獄之后獲得了英國簽證，開始了他的流亡生涯。在英國短暫停留之后，1938年10月，與二戰(zhàn)時期許多德國流亡者一樣，他來到了美國，在那里他“最初住在紐約，然后在新澤西州的普林斯頓生活了七年。1949年以后，他定居在康涅狄格州的紐黑文”。1940年，布洛赫又完成了小說的第四稿，這次的題目是《維吉爾的歸鄉(xiāng)之旅》（Die Heimfahrt des Vergil）。事實上，在第四稿完成之后，布洛赫就已經(jīng)開始采用《維吉爾之死》（Der Tod des Vergil）這個題目了。又經(jīng)過了近五年的大規(guī)模刪改，作家終于完成作品的第五稿，也是最終稿，并于1945年在紐約同時出版英語和德語兩個版本，題目最終定為《維吉爾之死》。這也是作者最重要的代表作，在現(xiàn)代小說中堪與喬伊斯的《芬尼根的守靈夜》相媲美。

但是，在完成了《維吉爾之死》之后，布洛赫本人也完成了“詩人”向“勉強為之的詩人”（Dichter wider Willen）的轉(zhuǎn)變。所謂“勉強為之”，就是說布洛赫雖然是一個詩人，卻不愿意做一個詩人，而他雖然不情愿成為一名詩人，卻無法擺脫作為詩人的命運和責(zé)任。究其原因，這一方面顯然與他多方面卓然不群的才華有關(guān)：“1886年11月1日出生于維也納的赫爾曼·布洛赫是舊奧地利最后一位通才（Polyhistor）”。熟悉他的人們都知道他是詩人、文學(xué)家和人文主義者。而他同時也是數(shù)學(xué)家、紡織工程師、工廠經(jīng)理，還是紡織業(yè)協(xié)會的干部。作為“奧地利原料加工企業(yè)法院調(diào)解委員會”的成員，他對失業(yè)問題相當(dāng)熟稔。作為一位極負(fù)盛名的文化批評家，他在認(rèn)識論、形而上學(xué)以及倫理學(xué)方面都有很深的造詣。最后，但也可能是最重要的一點，他還是一位極具洞察力和預(yù)見性的人權(quán)與法律思想家和民主理論家?？偠灾?，這是一個在藝術(shù)、科學(xué)和政治三大領(lǐng)域都表現(xiàn)出極高才華的人，而文學(xué)創(chuàng)作只是這位“通才”諸多興趣點中相對重要的一個。而在另一方面，從更深的層次上看，布洛赫對待文學(xué)的態(tài)度實際上是他內(nèi)心矛盾和靈魂沖突的反映。正如布洛赫研究權(quán)威保羅·米夏埃爾·呂策勒所言：“布洛赫并不是一個天生的詩人，一個以藝術(shù)構(gòu)思為樂的小說家，也不是一個對文學(xué)創(chuàng)作懷著極大興趣的故事講述者，而是一個誤入文學(xué)這條歧途的哲學(xué)家，他可以在哲學(xué)（包括政治學(xué)）與文學(xué)兩種語言寫作之間游刃有余，并且經(jīng)常很從容地在哲學(xué)家與詩人之間進(jìn)行角色轉(zhuǎn)換?！笨梢钥闯觯悸搴帐紫炔⒉皇且粋€詩人和文學(xué)家，而是一個從事哲學(xué)研究與文化批判的思想家?！罢J(rèn)識”與“倫理”是他賦予自己的使命，而“真實”與“價值”（或者說“真”與“善”）是他畢生所追求的目標(biāo)。所以最開始的時候，他才會對形而上學(xué)和倫理學(xué)產(chǎn)生興趣，而正是這兩個領(lǐng)域促使他從事哲學(xué)和數(shù)學(xué)研究。但是當(dāng)他注意到現(xiàn)行的邏輯實證哲學(xué)無法滿足他的要求時，他轉(zhuǎn)而從事起文學(xué)創(chuàng)作。他試圖讓文學(xué)來承載他對“認(rèn)識”和“倫理”的追求，因為在他看來，“詩就是認(rèn)識的躁動”（KW9/2，49），并且可以承擔(dān)“藝術(shù)的、社會的以及政治的責(zé)任”。但是從事文學(xué)創(chuàng)作的作家所遭遇的卻是一個價值體系崩潰的時代和一個敵視精神創(chuàng)造的社會，作家對文學(xué)的價值和存在理由不能不一再地產(chǎn)生懷疑。早在1932年，布洛赫在給友人的信中就已經(jīng)流露出困惑：“總是有不安一再地襲上我的心頭，生怕所有文學(xué)的東西、所有詩意的東西都變得毫無意義，不再具有任何存在的理由?！保↘W13/1，190）而在作于同年并修改于1936年的講演稿《詹姆斯·喬伊斯與當(dāng)今時代》（James Joyce und die Gegenwart）（KW9/1，63—94）里面，作家又一次大談特談長篇小說與“詩”（Dichtung）的存在價值以及它們存在的可能性。作家似乎是在為自己加油鼓勁，并用自己似乎堅定的藝術(shù)信念來沖淡因價值崩潰而造成的對于“詩”的意義的困惑。但是這一困惑并沒有因此被解決，反而伴隨著法西斯的上臺和二戰(zhàn)的爆發(fā)愈加猛烈起來。整個世界正處于可怕的大動蕩之中，猶太人在集中營里被大肆屠戮，無數(shù)最殘酷最慘無人道的暴行接踵發(fā)生，人類正面臨著有史以來最大的災(zāi)難。身為倫理作家的布洛赫這個時候深深地感受到文學(xué)作品在面對暴行時的軟弱無力，他對文學(xué)意義的困惑也變成了深刻的懷疑，甚至否定。正是在這種情況下，他完成了由“詩人”向“勉強為之的詩人”的轉(zhuǎn)變：一方面，他依然無法擺脫作為一個詩人的責(zé)任。于是他再一次拿起筆，將他對于文學(xué)（或“詩”）的深刻懷疑訴諸文字，將作家內(nèi)心的苦痛與掙扎藝術(shù)地再現(xiàn)出來，于是就有了《維吉爾之死》這部長篇杰作。而另一方面，他已經(jīng)對文學(xué)心不在焉。因為在他看來，文學(xué)的語言已經(jīng)無法承載他對于文學(xué)使命的要求，那就是“認(rèn)識”與“倫理”。所以這位“誤入文學(xué)歧途的哲學(xué)家”又恢復(fù)了對于哲學(xué)寫作的熱情，重新用準(zhǔn)確的學(xué)術(shù)的語言表達(dá)自己對時代的深刻見解與認(rèn)識，以及對未來世界的憧憬和期待。正是在美國流亡期間，布洛赫開始了他深入而又富有成效的理論研究，寫出了一系列涉及歷史哲學(xué)、文化批判與政治理論的著作與文章，其中最為知名的就是他未完成的巨著《群眾性癲狂研究》（Massenwahntheorie）和研究奧地利著名詩人霍夫曼斯塔爾的一篇論文《霍夫曼斯塔爾與他的時代》（Hofmannsthal und seine Zeit）。

1949年，一位德國出版商找到布洛赫，要求重印作家戰(zhàn)前的一部分短篇小說。這可以說是布洛赫依然沒有擺脫詩人命運的另一個證據(jù)—他依然背負(fù)著“作家”的稱號。但是布洛赫并沒有依從出版商的意見，他試圖把這當(dāng)成一次表達(dá)自己政治觀點與立場的機會，于是他重新創(chuàng)作了幾篇小說，同時又對需要重印的小說進(jìn)行了修改，以便它們能夠與小說的整體的敘述框架相吻合。這部由十一篇中短篇小說組成的長篇小說被他命名為《無罪的人們》（Die Schuldlosen）。作者在小說里以現(xiàn)實主義的筆觸，描述了德國20世紀(jì)20到30年代各種各樣所謂的“無罪的人們”。這些“無罪的人”恰恰是法西斯產(chǎn)生的根源，因為正是他們在政治上漠不關(guān)心的態(tài)度和道德上的腐敗墮落助長了法西斯獨裁的孳生和猖獗。因此，這些人表面上無罪，實際上卻是有罪的。布洛赫的這部小說是戰(zhàn)后清算法西斯主義的一部不朽文獻(xiàn)。

在創(chuàng)作《無罪的人們》的同時，布洛赫又開始了《著魔》的第三稿修改。時間對于布洛赫來說變得越來越吝嗇，而他的精力又不時為各類事務(wù)所牽扯。1949年他寫信給朋友抱怨說：“我現(xiàn)在手頭有八本書要完成。其中有兩部長篇小說（為了糊口），而這八本書竟然沒有一本是對我最為重要的哲學(xué)類著作（除了一項認(rèn)識論研究），目前的我根本看不到任何回到我真正的工作上去的希望?！保↘W13/3，356）與此同時，他又不得不耗費大量的時間和精力處理來往的信件。于是，夜以繼日、廢寢忘食地工作和寫作也就成了他的日常習(xí)慣，而這也極大地?fù)p害了他的健康。而另一方面，流亡美國的布洛赫生活日漸拮據(jù)，不得不依靠寫作換取微薄的稿費，而他的幾部長篇小說根本無法讓他得到物質(zhì)生活上的保障。雖然他不時得到一些美國基金會的贊助，但這也是杯水車薪、聊勝于無。1950年他被耶魯大學(xué)德語系吸納為名譽講師，但那也只是有名無實的教席。貧病交迫之下，布洛赫積勞成疾，于1951年5月30日因心力衰竭在自己的寓所里與世長辭。