電影作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，不僅以光影畫面震撼著觀眾的視覺，更以其內(nèi)在的文學(xué)性觸動(dòng)著人們的心靈。如何理解電影的文學(xué)性，找到文學(xué)與電影的相通契合之處，是當(dāng)下電影創(chuàng)作與研究面臨的普遍問題。本版講堂欄目特邀中國(guó)電影評(píng)論學(xué)會(huì)常務(wù)副會(huì)長(zhǎng)、研究員張衛(wèi)，圍繞電影的文學(xué)性這一核心主題，深入探討電影劇本創(chuàng)作的文學(xué)性與電影性以及從文字到影像的轉(zhuǎn)換等創(chuàng)作議題。

——編者

電影《三大隊(duì)》

電影大討論語境下對(duì)電影與文學(xué)關(guān)系的再思考

上世紀(jì)80年代初，中國(guó)電影界展開了“電影文學(xué)性”的大討論，起因是時(shí)任文化部電影局副局長(zhǎng)，同時(shí)也是著名導(dǎo)演的張駿祥，在一次會(huì)議上做了《用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)》長(zhǎng)篇發(fā)言，他認(rèn)為應(yīng)該全面重視電影的文學(xué)價(jià)值，并且指出“文學(xué)價(jià)值”的內(nèi)涵：一是作品的思想內(nèi)容，二是形象的典型塑造，三是文學(xué)的表現(xiàn)手段。一些電影理論工作者對(duì)他的觀點(diǎn)提出了不同看法。當(dāng)年10月，著名電影理論家鄭雪來撰寫了《電影文學(xué)與電影特性問題——兼與張駿祥同志商榷》一文，在《電影新作》1982年第5期刊出。他的文章發(fā)表后，很快引起了電影界關(guān)于“電影文學(xué)性”更加熱烈的爭(zhēng)鳴。

上世紀(jì)80年代初，電影界這場(chǎng)大討論的時(shí)代語境是：新一代導(dǎo)演在“思想解放”的思潮影響下，追求電影語言的現(xiàn)代化，追求電影視覺語言的獨(dú)特表現(xiàn)力，在電影創(chuàng)作中展開了多方位的視聽探索。在這一背景下，我在大討論的之后兩年間，將自己的觀點(diǎn)進(jìn)行了進(jìn)一步的調(diào)整和補(bǔ)充，在邏輯上既分析文學(xué)與電影的二元對(duì)立和相互差異，又承認(rèn)二者的二元并立和彼此交融。我認(rèn)為，電影側(cè)重于空間藝術(shù)，文學(xué)側(cè)重于時(shí)間藝術(shù)，電影與文學(xué)具有重合點(diǎn)，但電影作為獨(dú)立藝術(shù)也能像文學(xué)那樣講述故事、塑造人物、表達(dá)思想，文學(xué)也具有電影的空間表達(dá)特點(diǎn)，可以描寫近景、中景、全景、遠(yuǎn)景中的人物和景物，可以像電影那樣用畫面描寫創(chuàng)造意境，可以完成畫面的流轉(zhuǎn)和變換，可以像電影那樣描寫物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的運(yùn)動(dòng)感，可以像電影那樣用人物的外部動(dòng)作塑造性格、揭示心理、表達(dá)情感。至于電影的蒙太奇，電影前輩們?cè)缫褟奈膶W(xué)名著中尋找出無數(shù)例證，蘇聯(lián)電影導(dǎo)演愛森斯坦認(rèn)為，美國(guó)導(dǎo)演格里菲斯的平行蒙太奇來源于狄更斯的小說，他從法國(guó)作家莫泊桑的《俊友》里發(fā)現(xiàn)了中景、全景、遠(yuǎn)景的蒙太奇組接，他時(shí)而驚呼詩(shī)人普希金是蒙太奇的大師，時(shí)而贊嘆詩(shī)人馬雅可夫斯基“不是按照詩(shī)行的界限而是按照鏡頭的界限劃分的”。他還聲稱：“彌爾頓的詩(shī)是我們學(xué)習(xí)電影的最好的學(xué)校”。

之所以如此，是因?yàn)殡娪芭c文學(xué)都具有時(shí)間藝術(shù)塑造形象的方式。兩者盡管有重合點(diǎn)，但畢竟文學(xué)以文字手段塑造形象，電影以空間畫面塑造形象。那么“文字與形象的關(guān)系”“畫面與形象的關(guān)系”是否相同呢？首先我們來看文字與形象的關(guān)系，詞表達(dá)的是概念，詞與它表達(dá)的事物之間有差別，例如漢語中“太陽(yáng)”一詞是太陽(yáng)的符號(hào)，物質(zhì)太陽(yáng)的圓、紅、熱等種種形象特征在“太陽(yáng)”一詞里沒有任何表現(xiàn)，一個(gè)不懂中文的英國(guó)人不知“太陽(yáng)”一詞為何物，一個(gè)不懂英文的人也不知“sun”就代表太陽(yáng)。所以語言文字本身沒有形象性，它只是符號(hào)，它只對(duì)通曉這門語言的人具有喚起形象感的功能，而且喚起的形象只存在于個(gè)人的腦海里。所以對(duì)文學(xué)來說，一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特，不管誰改編《紅樓夢(mèng)》，不管選擇誰飾演林黛玉，都會(huì)有觀眾不滿意，因?yàn)閷?dǎo)演選擇的林黛玉絕不會(huì)與所有觀眾心中所想的完全一致。

電影則不同，電影手段與形象的關(guān)系是：不論是記錄在膠片上的形象，或數(shù)字?jǐn)z影機(jī)用數(shù)字信號(hào)編碼而成的形象，還是AI生成的形象，都是同一種存在。電影（視聽）形象不以文字符號(hào)為媒介，它直接訴諸觀眾的視覺，具有物質(zhì)的空間顯現(xiàn)特性。電影是空間藝術(shù)，它像繪畫那樣具有空間藝術(shù)的審美意義，鏡頭以撼人心魄空間表現(xiàn)力給觀眾以巨大的心理沖擊，畫面以獨(dú)特的構(gòu)圖魅力和色彩運(yùn)用吸引觀眾的注意，攝影形象以別具一格的視角、構(gòu)圖和布光讓觀眾迷醉其中、流連忘返，所以電影所獨(dú)具的視聽美感是文學(xué)不能取代的。電影選擇了某一演員，一萬個(gè)觀眾看到的只有一個(gè)原版的演員形象，誰演的這一角色就是誰，觀眾不可能生發(fā)脫離原形象的自我想象。所以，電影的形象是直接的，文學(xué)的形象是間接的；電影的形象是具體的，文學(xué)的形象是抽象的；電影的形象是單一的，文學(xué)的形象是多義的。正是這個(gè)原因，我們看到一些文學(xué)作品改編為電影后，其豐滿立體的形象直接搬上銀幕后可能就變得膚淺了，小說形象所具有的象征意義和深刻性則有可能消失。有時(shí)則出現(xiàn)相反的情況，原作中看起來很一般的元素搬上銀幕后就強(qiáng)烈了，原作中看起來很單調(diào)的東西一搬上銀幕后就豐厚了，這正是電影與文學(xué)各自的藝術(shù)特性所導(dǎo)致的。

電影與文學(xué)媒介的編碼差異

由于空間特性，電影媒介有著不同于文學(xué)媒介的特殊編碼規(guī)律。其區(qū)別表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

時(shí)空的綜合性。作家在創(chuàng)作構(gòu)思時(shí)，有時(shí)通過聯(lián)想和想象，調(diào)動(dòng)大腦中的記憶表象，產(chǎn)生形象感，但有時(shí)可能沒有具體形象，只有內(nèi)在感受和無形的思緒，以及在延續(xù)時(shí)間中發(fā)展著的思想和情感，從而進(jìn)行著抽象思維。而電影藝術(shù)家在構(gòu)思過程中一刻也離不開空間形象，他的任何思緒、感受和思想都必須以空間的造型來表現(xiàn)。作家構(gòu)思時(shí)不一定考慮人物的活動(dòng)和畫面的轉(zhuǎn)換，他可以讓人物在靜止的狀態(tài)下存在，可以慢條斯理地進(jìn)行人物心理描寫，例如俄羅斯作家岡察洛夫撰寫的小說《奧勃洛摩夫》，開頭就用了10多頁(yè)文字來描述主人公醒來后躺在床上的心理活動(dòng)。對(duì)于電影導(dǎo)演和編劇而言，則很難對(duì)這段內(nèi)容進(jìn)行藝術(shù)處理，因?yàn)樗麄冊(cè)诿鎸?duì)人物的心理描寫時(shí)，必須考慮人物的動(dòng)作和人物背景的變化以及拍攝人物的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)以及角度的變化。所以電影是在時(shí)間和空間層面上同時(shí)展開的。所謂時(shí)間，就是考慮鏡頭的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)和外部運(yùn)動(dòng)，所謂空間就是考慮畫面的構(gòu)圖及其造型樣貌。電影思維的綜合性，就是畫面造型與運(yùn)動(dòng)演變的融合，就是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的空間狀貌及其流動(dòng)變化的具體過程，這就要求導(dǎo)演既要有明確的空間構(gòu)圖意識(shí)，又要有具體的時(shí)間發(fā)展意識(shí)，即便寫人物的情感，也必須把它在時(shí)間中的發(fā)展及其在空間中的形態(tài)結(jié)合起來考慮，設(shè)計(jì)情感生發(fā)的外部動(dòng)作線。

麥家小說《解密》中的主人公容金珍內(nèi)向孤僻，只在自己的精神空間里馳騁，在數(shù)字和密碼的迷宮里隨心地游走，時(shí)常進(jìn)入到無我的狀態(tài)。他把所有心血和精力都投入到數(shù)學(xué)世界中，對(duì)外部世界置若罔聞，甚至在夢(mèng)境中也在進(jìn)行著數(shù)字和公式的演算。這部影片中701所的現(xiàn)實(shí)空間，幾十年如一日的單調(diào)刻板、恒定不變，日常工作的外部形態(tài)，不外乎辦公桌、密碼本、電報(bào)機(jī)和穿著中山裝的工作人員，幾乎沒有較大的動(dòng)態(tài)變化。對(duì)于電影藝術(shù)來說，這無疑是巨大的矛盾。好在小說原著提供了主人公做夢(mèng)與釋夢(mèng)等關(guān)鍵性內(nèi)容，導(dǎo)演陳思誠(chéng)也就借勢(shì)搭車，將夢(mèng)境的營(yíng)造作為創(chuàng)作這部影片的重要抓手，用運(yùn)動(dòng)的視覺影像表達(dá)了主人公腦海中的夢(mèng)境和心理活動(dòng)：渺小的人物在燈柱般巨大的國(guó)際象棋棋子之間穿梭，1000米高的海象尸體下，微小的數(shù)學(xué)老師在仰望，觀眾如同進(jìn)入小人國(guó)的故事空間……觀眾還看到了逆反常規(guī)的色彩奇觀：淺黃色的沙灘變成了血紅色的，巨大的計(jì)算機(jī)呈現(xiàn)壓抑的黑色，高大的迷宮呈現(xiàn)灰黑色……觀眾還看到了觸目驚心的失序奇觀：狂風(fēng)將屋內(nèi)的所有陳設(shè)全部卷走，高聳入云的摩天輪轟然倒塌……所有這些物象的運(yùn)動(dòng)，使得主人公的內(nèi)心活動(dòng)具有了電影的可視性和運(yùn)動(dòng)性特征。

視聽的交融性。作家的創(chuàng)作也會(huì)涉及聲音的描寫，然而這種聲音并不訴諸聽覺。電影作為用二度平面表現(xiàn)三度空間的藝術(shù)，如果沒有聲音就表現(xiàn)不出三度空間的立體感，所以真實(shí)的聲音具有強(qiáng)大的空間表現(xiàn)力，它能使觀眾產(chǎn)生空間幻覺?，F(xiàn)代電影觀念早已把聲音作為重要的劇作元素，電影的編劇和導(dǎo)演在構(gòu)思時(shí)總是把視覺和聽覺結(jié)合起來，考慮運(yùn)用音樂、音響和自然界的各種真實(shí)聲音與畫面的有機(jī)融合（如音畫對(duì)列、音畫分立），力圖以視覺美和聽覺美的交相輝映塑造形象、傳達(dá)感情。

蒙太奇的具象性。電影大師從文學(xué)名著中發(fā)現(xiàn)蒙太奇的例子一向被當(dāng)作電影就是文學(xué)的佐證，但文學(xué)中類似蒙太奇的連接與電影中的蒙太奇連接具有明顯的區(qū)別：文學(xué)連接的是想象中的形象，電影連接的是可見的空間構(gòu)圖，電影的蒙太奇能產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)感。

有人認(rèn)為電影是一門空間藝術(shù)，有人認(rèn)為電影是一門時(shí)間藝術(shù)，通過研究電影與文學(xué)的重合與區(qū)別，我們發(fā)現(xiàn)了這樣的矛盾現(xiàn)象：說電影是類似于繪畫的空間藝術(shù)，可它又在時(shí)間中延續(xù)，所以它不是純粹的空間藝術(shù)；說電影是類似于文學(xué)的時(shí)間藝術(shù)，可它又在空間中展現(xiàn)，所以它又不是純粹的時(shí)間藝術(shù)。那么它是什么呢？它是借助于現(xiàn)代科技手段集時(shí)間與空間于一身的綜合藝術(shù)。電影融編、導(dǎo)、演、攝、錄、美于一爐的本質(zhì)，就是時(shí)間與空間的融合，融合之后，空間藝術(shù)與時(shí)間藝術(shù)的對(duì)立調(diào)和了，彼此的局限縮小了，雙方互取所長(zhǎng)，互補(bǔ)所短，牢不可破地化合成時(shí)空統(tǒng)一體，兼有兩種藝術(shù)的特長(zhǎng)，同時(shí)發(fā)揮著空間呈現(xiàn)和時(shí)間延續(xù)的雙重優(yōu)勢(shì)。

電影改編文學(xué)作品：在差異中尋求神似與形式置換

電影改編文學(xué)作品，常常是將文學(xué)作品“打碎”，作為素材重新創(chuàng)作。中國(guó)第五代女導(dǎo)演劉苗苗在中國(guó)藝術(shù)研究院日前舉行的“電影的文學(xué)精神”論壇上談改編體會(huì)時(shí)說：“改編就是在原作中找到自己內(nèi)心中能夠和作品本身接通的東西，這樣才能夠完成從文學(xué)形式到電影形式的置換”。作家石一楓曾說過：“我們前輩作家以文字思維居多，而我們這代人是畫面性思維，是先蹦出畫面，然后再把畫面翻譯成文字，因?yàn)閺奈疫@代開始的中國(guó)人生活中有了屏幕，這不但影響作家的寫作，也體現(xiàn)出電影對(duì)文學(xué)的影響?！蔽艺J(rèn)為電影和文學(xué)天然有著不可分割的聯(lián)系，但文學(xué)和電影又是兩種不同的藝術(shù)形式，照搬是無法取得成功的。改編過程中，電影如果沒有實(shí)現(xiàn)形式的置換，再好的小說也拍不好。

當(dāng)下我們?cè)俅嗡伎歼@個(gè)話題，是因?yàn)楦母镩_放40多年來，電影工業(yè)長(zhǎng)足發(fā)展，電視市場(chǎng)持續(xù)擴(kuò)大，觀眾對(duì)電影的需求不斷增加，當(dāng)下的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)語境中，資本按照電影作為文化產(chǎn)品的要求，不斷要求電影導(dǎo)演滿足觀眾在不同時(shí)期對(duì)不同類型、不同話題、不同題材電影的各種審美需求。從電影工業(yè)的角度來考察，這樣的要求也無可厚非，導(dǎo)演必須不斷將攝影機(jī)轉(zhuǎn)換、移動(dòng)、聚焦于不同的領(lǐng)域，不斷改變創(chuàng)作的角度，不斷進(jìn)入新的生活空間。有時(shí)候，某些導(dǎo)演進(jìn)入某個(gè)不熟悉的領(lǐng)域，臨時(shí)上馬，難免捉襟見肘。一些電影項(xiàng)目在沒有打磨好劇本的情況下倉(cāng)促上陣，致使主題膚淺、人物蒼白、故事經(jīng)不起推敲。而作家就不一樣了，大多數(shù)作家往往幾十年如一日地在自己熟悉的題材領(lǐng)域和生活空間中下潛深挖，他們對(duì)自己長(zhǎng)期涉足的世界了如指掌，如數(shù)家珍，他們?cè)谶@里找到了最生動(dòng)的形象，發(fā)現(xiàn)了最曲折動(dòng)人的故事，體驗(yàn)了最深刻豐富的情感。除了萬瑪才旦、賈樟柯、王小帥等少數(shù)導(dǎo)演在自己熟悉的土壤中長(zhǎng)期耕耘外，大多數(shù)導(dǎo)演會(huì)根據(jù)觀眾、市場(chǎng)和資本的需要，不斷變化新的領(lǐng)域，不斷突破自己的創(chuàng)作空間，嘗試拍攝各個(gè)時(shí)代、各種地域、各種類型、各種題材的電影故事，他們“打一槍換一個(gè)地方”，每換到某一新的領(lǐng)域，就要重新開始深入新的生活，在進(jìn)入新生活后，不會(huì)在短時(shí)間內(nèi)達(dá)到熟悉這個(gè)領(lǐng)域的作家在這里耕耘幾十年獲得的深度和豐富程度。所以尋找成熟的文學(xué)原作，和專業(yè)的編劇一起，用電影的方式改編它們，這是最好選擇。

當(dāng)我們回首中國(guó)電影走過的道路，不難發(fā)現(xiàn)，獲得國(guó)內(nèi)外大獎(jiǎng)的中國(guó)電影作品很多都改編自文學(xué)名著。不僅有《紅樓夢(mèng)》《西游記》《水滸傳》《三國(guó)演義》《聊齋》等古代經(jīng)典名著，有魯迅、茅盾、巴金、曹禺、老舍、沈從文、錢鐘書、張愛玲等一大批現(xiàn)代作家的作品，更有莫言、余華、陳忠實(shí)、劉恒、劉震云、賈平凹、梁曉聲、劉慈欣、麥家等一大批當(dāng)代作家的作品，還有唐家三少、貓膩、江南、天蠶土豆、辰東等知名網(wǎng)絡(luò)作家的作品?？梢哉f，改革開放以來的中國(guó)電影史，幾乎就是一部文學(xué)改編史。這些文學(xué)作品改編而成的電影不乏成功之作，但也有一些作品由于沒有準(zhǔn)確把握電影與文學(xué)的重合點(diǎn)和區(qū)別點(diǎn)，而稍顯遜色，有些作品還曾引起了爭(zhēng)議。

在這個(gè)背景下，我們比較電影與文學(xué)的意義不外乎三個(gè)方面：其一，我們的改編者要尋找文學(xué)與電影兩種媒介的分歧點(diǎn)和交叉點(diǎn)，處理好這兩種藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)換；其二，電影創(chuàng)作者要更加明確電影的特殊性，揚(yáng)長(zhǎng)避短，更大限度發(fā)揮銀幕視覺表現(xiàn)力的藝術(shù)優(yōu)勢(shì)，在人工智能時(shí)代創(chuàng)作出獨(dú)具異彩的影像視聽美感；其三，影視工作者要從電影電視的特殊規(guī)律出發(fā)，從空間藝術(shù)和時(shí)間藝術(shù)的交叉點(diǎn)入手，吸取文學(xué)營(yíng)養(yǎng)。還有，電影導(dǎo)演要敢于向文學(xué)作品靠近，以電影的視聽方式呈現(xiàn)文學(xué)原著中最能打動(dòng)人心的精神、主題、人物、故事和情感。