瑞典天才作家斯蒂格·達格曼（Stig Dagerman，1923—1954）的出生頗有戲劇性。據(jù)達格曼的傳記作者——瑞典作家、學者烏羅夫·拉格克然茲（Olof Lagercrantz）描述，1923年，達格曼的父親，一個27歲的采石工還沒條件成家；他通知父母，自己的女人快臨盆了，得來父母家生孩子。不久，一名22歲的電話接線員來到了首都斯德哥爾摩以北約100英里處，埃爾布卡勒比（?lvkarleby）外的一個小農(nóng)莊。10月25日晚是個雨夜，在這土豆收獲的時節(jié)，全家人都累壞了。沒有電話。孕婦的疼痛開始。十一點半，一個男孩降生了。一個半月后，電話接線員得返回工作崗位，她以為自己很快會和孩子的父親成婚。一年后，這對年輕的父母關系破裂，男孩留在了祖父母家中。達格曼后來這樣描述母親的離開：“新年的一天，她手上提了個小包走向車站。她什么也沒說，只是走出了他們的生活。雪卷走了舊年。她再也沒回來?！蹦泻⒆鳛榉腔樯?，隨生母姓安德松；1927年初開始跟隨生父生活，隨父姓雍松，1942年改姓達格曼。

斯蒂格·達格曼

《一個孩童的記憶》：幻想一張去中國的票

雖然遠離父母，但祖父母把男孩視為掌上明珠。他表面看起來算是個快活、愛笑的孩子。11歲時，父親把他接到位于斯德哥爾摩勞工聚居區(qū)的家中，那里十分擁擠，同居的還有繼母及繼母的孩子。達格曼20歲后才見到生母。1940年9月，在他快過十七歲生日時，爺爺被一個精神病人殺害，奶奶受到刺激，于幾周后的10月里去世。達格曼在《一個孩童的記憶》中陳述：“聽說了刺殺的晚上，我跑到市立圖書館，試圖為紀念死去的老人寫首詩。然而除了可憐的、因羞慚而讓我撕了的幾行字，什么也沒冒出來。不過，除了羞慚，在虛弱和哀傷中，有一樣東西產(chǎn)生了——我相信，那就是當作家的欲望；就是說，希望表達什么是哀悼、被愛過以及被孤獨地拋下?！彼哉J一直是孤獨的。而在那最孤獨的日子里，他習慣于到車站，混在人堆里：“我幻想有一天站在那里，兜里有張去中國的票，要是警察過來，我好出示給他看。可我從沒有一張去中國的票。我繼續(xù)寫作，但同樣的想法就在這背后?！?/p>

達格曼從寫不出幾行像樣的詩句到成為作家，用了飛速度。因為父親的關系，達格曼和無政府主義及其意識形態(tài)的產(chǎn)物工團主義有了接觸。1944年，他成了工團組織日報《勞動者》的文化編輯，開始了和正在瑞典興起，后來舉足輕重的“40年代作家”群的聯(lián)系。達格曼稱《勞動者》是自己精神的出生地。

1945年，達格曼以小說《蛇》登上文壇。作品表達了反軍國主義情緒和對人生的恐懼，符合戰(zhàn)后時代潮流。作為前途有望的青年作家，他在1946年1月離開報社，專心寫作。10月出版小說《注定遇難者之島》，作品于兩周內(nèi)完成，達格曼自述是“讓上帝來書寫”。這個充滿噩夢般想象的寓言，講述了七個因船難困在島上的人尋求拯救的故事。達格曼于1943年的20歲時和18歲的德國難民阿奈瑪瑞·格澤（AnnemarieG?tze）結(jié)婚。他這么早建立家庭，也是為了幫妻子一家在瑞典定居，得到安全。岳父母是工團主義者，一家人從納粹德國逃脫，加入巴塞羅那的運動；又為逃避西班牙法西斯的鎮(zhèn)壓，輾轉(zhuǎn)到瑞典。通過他們以及和這家人有聯(lián)系的難民，達格曼更容易感覺到當時歐洲的脈動，這幫助他完成了1946年對戰(zhàn)爭廢墟中的德國的系列報道。1947年5月，這些報道收在一本叫《德國之秋》的集子里。達格曼不是批評德國人暴行的瘋狂和邪惡，而是描寫廢墟上被扭曲和損害了的人。他認為，悲劇的根源是大眾機構(gòu)的匿名性，這阻礙了移情和個人責任，而沒有了那樣的品質(zhì)，人類會被絕跡所威脅。他相信，“人的天敵是龐大機構(gòu)，因為這會奪取他感覺到對伙伴有責任的重大需求，限制表現(xiàn)團結(jié)和愛的可能，把自己弄成權(quán)威的代理，一時間可能是對準他人的，最終就會對準自己?！边_格曼的名字至此在瑞典家喻戶曉，后來也傳揚到德國。

一直以來，對達格曼的評價有些類似于對?？思{、卡夫卡及加謬的評價。他是瑞典20世紀40年代作家的代表，常書寫二戰(zhàn)和冷戰(zhàn)氛圍中的恐懼、負罪感、孤獨和無意義。

2008年，就在瑞典學院授予法國作家勒·克萊齊奧（JeanLeClézio）諾貝爾文學獎的消息傳出前不久，勒·克萊齊奧正在重讀特別喜愛的達格曼文集《散文和文本》（法譯本更名為《憂傷的獨裁》）?！霸俅纬两趯@本尖刻又苦澀的書并非偶然”，當時他正要去瑞典接受“達格曼之友協(xié)會”頒發(fā)的獎項，參觀作家童年生活的地方。勒·克萊齊奧一直很喜歡達格曼的作品，“對他混合了孩童般柔情和天真與諷刺的方式；對他的理想主義；對他的睿智，他那么睿智地判斷戰(zhàn)后充滿磨難的歲月—那是他的成年階段，卻是我的童年時代?！逼鋵?，遠不止勒·克萊齊奧一人對達格曼致敬。達格曼在法國和意大利的受歡迎程度甚至讓瑞典人也吃驚。有人分析，有關存在的主題很能打動法國人的心，而達格曼是個來自北國，飽受生活折磨的文學天才。

《夜晚的游戲》：保護自己并逃離苦痛

哪怕不去夸大達格曼的出生里就飽含著的悲劇，至少他所受的折磨從11歲就開始了?！兑雇淼挠螒颉肥且粍t頗具自傳性的短篇小說，以他和父親、繼母在斯德哥爾摩的生活為藍本，于1947年寫成。父親夜夜晚歸，深醉，和母親吵架。一個男孩體會著憂慮，試圖面對和處理。游戲成了他唯一和最后的辦法——保護自己并逃離苦痛。

小說這樣干脆地開了頭：“有時在那些夜里，當媽媽在臥室哭泣，唯有不知是誰的腳步聲在樓梯上咔嚓作響，奧科有個代替哭泣的、他自己的游戲。他假裝自己是隱身的，能許愿到一個自己想去的地方，只需那么一想?！?/p>

靠著這樣的想象，原本睡在廚房的奧科，成功地作為隱身人，落在一塊地板上，爬到一張桌子下。他手里有個別人看不見的錐子，拿它錐穿桌面，在酒瓶底錐出個洞，酒漏了出來。在桌下，他認出父親的鞋。隨后聽見父親說：空了，酒沒了。父親終于可以回家了。

可惜奧科的游戲總是半途而廢，總之，父親還沒到家，不管奧科用錐子把酒漏光，還是拿廚房的刀殺死父親的玩伴。在這樣的夜里，他也能迷糊上一會。

然而睡眠還是那么易碎，不能把他擋在醒著時占據(jù)了他的一切之外。的確，他沒聽見出租車在大門前剎車，樓道燈被按亮，以及腳步走上樓梯，可戳在鎖孔里的鑰匙也在睡眠里戳了個洞，他立刻醒了，歡喜如閃電一樣擊中了他，體內(nèi)的熱流，從腳趾一直通到前額。然后，歡喜像來時一樣匆促地消逝，消逝在一團疑問的煙里。每每這么醒來時，奧科有個小游戲好做。他假裝父親匆匆地從廳里進來，站在廚房和臥室間，以便大家都能聽見他的叫聲……

在奧科的小游戲里，父親叫喊的是自己晚歸的理由，比如，照顧住院的工友；中獎了；等等。遺憾的是，這些都只是游戲。

在一次次的失望和游戲后，父親果真回來了。他在黑暗中碰翻了東西，和母親爭吵，母親嘶叫，直到她的聲音漸漸沉寂。奧科手中的刀已讓汗水浸濕。因為害怕，他需要這把在廚房摸到的刀。他在難以抵抗的恐懼中睡著了，又突然醒來，聽見父母臥室里輕輕的喘息聲。男孩并不明白那是做愛的呻吟，但他覺得那是安全的聲音，“意味著焦慮已離開了這個夜晚”。

然而焦慮和恐懼并沒有從根本上結(jié)束。到白天，他被母親打發(fā)出去找父親要生活費，只得到父親和其工友給出的幾枚于事無補的硬幣?；炭侄鵁o助的奧科，依然想借某種游戲找到安慰。他數(shù)看到的狗，先是瓷器店櫥窗里的，后是柜臺上的。最后，母親趕來問他要錢。他讓她先閉上眼，這成了這個白天里他最后的游戲。他把硬幣放在母親攤開的手掌里，撒腿就跑。母親的嘶叫聲從背后跟來，這嘶叫不但沒讓他停步，反而使他越逃越快。夜間的游戲里，他最終也沒真辦成什么事。白天的游戲就更是完全失靈了，除了承載一下他想逃離的本能。一個孩子在現(xiàn)實中體驗的是他不能承受的貧窮和頹喪、羞慚又無助的繁雜生活。借助游戲，他期望用隱身的魔法把父親從一個酒鬼拉回到承擔家庭責任的好父親角色上來，讓家里不再是哭聲和爭吵。一個需要愛和保護的孩子，面對的生活卻是夜一樣暗。小說一方面是對現(xiàn)實的自然主義描述，另一方面，又不時流暢地過渡到超現(xiàn)實主義的呈現(xiàn)。

《殺死一個孩子》：警惕沒有同情的命運

《殺死一個孩子》是達格曼另一則膾炙人口的短篇。戰(zhàn)后的瑞典，車子多了起來，交通日漸擁擠。1948年，全國道路安全協(xié)會（NTF）請達格曼幫助做交通安全的宣傳。達格曼得到相關材料后覺得很勉強，指望協(xié)會忘了這件事。幾天后，他卻突發(fā)靈感，寫出了一個小故事。他本來沒打算將這則短篇小說變成交通宣傳的一部分，但還是在家人的勸說下交給了協(xié)會。協(xié)會人員讀了大為失望，作家一點兒也沒采用那些安全宣傳亟須表達的字眼。但協(xié)會還是做了個測試，發(fā)現(xiàn)短文對讀者有意想不到的強烈效果。于是這個故事被印在大大小小的報紙上；1953年更被錄制成電影短片。

小說的標題已告知讀者：一個孩子會死。一個輕柔的夏日，一條順暢的道路，路上只有一輛車。開車的是個快樂的男人，身邊坐著他的戀人，二人急于到海邊去。這輛小車經(jīng)過了三個村莊。文字在不同空間和不同人物間跳過，先是在第一和第二個村子間，然后在第二和第三個村子間。在第一個村子，男人在加油站員工加油時，拍攝了戀人在小車前的倩影；第二個村子只被男人和女人在車上快速掠過，他們看見了蘋果樹和紅房子；對第三個村子—那是將死去的孩子和父母生活的地方—著墨最多，卻依然簡單。這家的廚房里，和三個村子里其他的廚房的景象仿佛：父親刮胡子，母親擺早餐，孩子扣衣服。后來，母親吩咐孩子去馬路斜對面鄰居家借喝咖啡用的糖塊；父親為河上的劃船活動做準備。這里有只小艇，有條小河。沒有一座村莊被命名，沒有一個人露出清晰的五官。對人物的描繪，只用了些形容詞，如開車的男人是“快樂的”，不是“壞”的?！八皇莻€壞男人”的信息在開篇既已傳達，在文中被重復，替男人謀得了同情的同時，更讓人深思：好人也會殺人！他不會將一只黃蜂捏死，可還是很快會壓死一個孩子！

地點和人物的描寫模糊又尋常：叫“拉爾松”的鄰居有的是典型的瑞典姓氏，蘋果樹和紅房子是瑞典農(nóng)村典型的景物。電影般的并行畫面是典型的瑞典之夏：陽光、海、鄉(xiāng)間道路、劃船、籬笆、喝咖啡，等等。讀者很容易找到對地點、人物、行為的認同和自我?guī)??？膳碌氖鹿誓馨l(fā)生于任何人、任何地方—故事的普遍性更易讓讀者投入情緒、感到震動。通篇沒有直接對話。間接對話也不過兩處：一是加油站員工和男人寒暄，這是個開車的大好天；一是父親在孩子背后喊：別磨蹭，一家人馬上要到河上劃船。

雖然讀者從標題已知結(jié)果，但并不因此降低閱讀興趣；相反，會好奇，會提心吊膽，要看事情到底怎么演變，怎么發(fā)生，為何不可避免，或許能出現(xiàn)奇跡？小說以和汽車行駛平行的加速度描寫一出悲劇，讀者眼睜睜看著彼此不相識的人物，像兩條線最終交叉，一分一秒地經(jīng)過一個巨大的焦慮和恐懼，到頭來發(fā)現(xiàn)，“發(fā)生了的”不可能是“未發(fā)生的”。事先和事后是個可怕的不可逆轉(zhuǎn)的瞬間，一個讓陽光突然消逝，讓快樂的一天變成邪惡的一天的轉(zhuǎn)折點。特別日常的畫面的連綴，到最后成了個關于恐懼的獨白。

這獨白里充滿中立的陳述，對“殺死一個孩子”一事本身也沒有任何審判和說教。讓人想起英國作家格雷厄姆·格林（Graham Greene）對達格曼的評價：“達格曼用一種美妙的客觀來書寫。取代于情緒化的語詞，他運用對事實的選擇，就像磚塊，來建構(gòu)一種情緒?！贝u塊般的語言和結(jié)構(gòu)不動聲色地調(diào)動著讀者的感情。不動聲色并非不講藝術(shù)。相反，達格曼用事實化的語言傳達著對比強烈的信息?！八皇莻€壞男人，他開心又幸福?？邕M汽車前，他在散熱器前站了一會，散熱器在陽光里閃著光，他欣賞著它的閃亮，享受著汽油和稠李混合的氣味。沒有陰影照在車上，閃亮的保險杠上沒有凹痕，也沒有紅色的血液?！眽暮烷_心、陽光和陰影、汽油及稠李味和凹痕及血紅，是強烈對照。而當孩子穿過花園，“孩子滿腦子想的就是河、船、從水里往外頭跳的魚。沒有人悄悄告訴他，他只剩8分鐘好活，而那條船會一直停在那里，在那天，以及以后的許多日子里”。8分鐘和以后的日子、孩子和船、奔跑和靜止，就要死去和一直停留，這樣的對立組合讓人動容。

沒人悄悄告訴這孩子，作者和讀者也和當事人一樣無能為力，不過和車輪一起滾動向前，在分秒間逼近那個悲慘時間和地點。一切在瞬間凝聚。這個點凝著現(xiàn)在和將來。抵達事故發(fā)生點的分秒都被寫得頗仔細，但文中沒有事故細節(jié)，沒有血腥現(xiàn)場，沒有事后驚慌失措中的人們的言語。只有幾個用“其后”引領的排比句，反復強調(diào)一個巨變—他們都不再是原來的他們了。

基本以冷峻和客觀的筆法書寫的作家，在文中所作的唯一主觀審判是對“生活”作下的，他認為生活是以這樣“無情的方式”構(gòu)造的：“在一個開心的男人殺死一個孩子的一分鐘前，他還是幸福的，就在一個女人在驚懼中尖叫的一分鐘前，她還閉上眼睛，夢想著大海；而在孩子生命的最后一分鐘里，他的父母坐在廚房里，等著糖塊，議論著孩子的白牙及劃船的活動，而那孩子自己能關上柵欄，開始穿馬路，他的右手里抓著白紙裹著的幾塊糖，在那最后一分鐘里，他什么也看不見，除了里頭有大魚的長長的清澈水流，一條寬寬的船以及無聲的槳?！?/p>

還有個略微主觀但其實客觀的判斷是作者決絕地給出的：“所謂時間能愈合所有傷口的說法并不是真的。時間不能愈合一個被殺死的孩子的傷口，在愈合一位忘記買糖，派出自己的孩子穿馬路去借的母親的痛苦方面拙劣無用，同樣也很難消除一個曾經(jīng)幸福，卻殺死了一個孩子的男人的苦悶?！?/p>

殺了男孩的男人在靜默中緩緩地往家的方向開去，身邊坐著失語的女人，“在他們經(jīng)過的所有的村子里，他們沒看見一個快樂的人。所有的陰影都非常黑暗”。這對男女在無言中分開。殺死了孩子的男人知道“這無言是他的敵人，他將需要很多年，喊叫：這不是他的錯，以期戰(zhàn)勝。可他也知道，這不是真的，在夢里，他將代之以祈愿，祈愿能挽回生命中的一分鐘，以便讓那一分鐘變得不同”。然而，生活對某些人不一定有慈悲。其后，他們都無法挽回地成了和以前不同的人。

達格曼的這則短篇提醒人珍惜生命，警惕沒有同情的命運。而死亡的主題可以說貫穿達格曼的多數(shù)作品，以致不少人覺得達格曼講述的一切過于抑郁，但也有人認為，穿過抑郁看到的是作家對生命的愛和對自由的向往。

對慰藉的需求無以滿足

一個對生命充滿熱愛，更充滿恐懼的人，他走向自殺或許并不讓人覺得意外，但總叫人痛惜。1954年11月4日，人們發(fā)現(xiàn)了死在自家車庫里的達格曼。他曾不止一次地企圖自殺，一次是用剃須刀片，多次是把自己關在車庫里，打開車引擎。這次，車庫里全是一氧化碳，引擎已關，車門開著，達格曼的頭朝外，也許最后，他并不真想死，但這一次他沒能有氣力離開車。他被葬在出生地的教堂墓園。墓石上刻著他的詩《秋》里的句子：“死亡就是一段小小旅行/從枝干到堅實的土地?！彼换盍?1歲。

就在達格曼自殺前的1951年，他應一家女性雜志約稿，寫過一篇談“生活的藝術(shù)”的文章《我們對慰藉的需求無以滿足》。他寫道：“我沒有信仰，因此，我永遠也不能成為一個幸福的人。因為幸福的人永不擔心他們的生命流于無意義，朝向必定的死亡。我既沒有繼承一個上帝，在世上也沒有一個好的固定點，讓上帝注意我；我也沒繼承懷疑主義者完好隱藏了的憤怒，理性主義者的貧瘠思想或無神論者燃燒的無辜。但我不敢扔下一塊石頭，朝向那些相信我所懷疑的事物的人；更不能朝向那些膜拜懷疑的人，好像那懷疑并非為黑暗籠罩。那塊石頭反而會擊中我，因為有一件事我確信無疑：我們對慰藉的需求無邊，無以滿足?！?/p>

一方面，達格曼贊嘆，所有自己體驗的重大事件，都帶著奇妙感覺填充著他的生活：“和愛人的相會，對我肌膚的撫摸，苦境下的幫助，反射著月光的眼睛，開闊海面上的航行，孩子激發(fā)的快樂，一張美麗面孔上的顫動”。另一方面，他還是擺脫不了抑郁。哪怕坐在最安全的房間的爐火邊，他也能突然意識到死亡是如何從各方各面包圍著自己，“它在火中，在所有環(huán)繞我的鋒利物件里，在屋檐的重量里，在一面面墻壁里，在水中，在雪里，在灼熱和我的血液里。人的安全是什么呢，假如對死亡如此接近的事實沒有安慰，這將是多么可憐的安慰，它不過提醒我們想忘記的一切”。他自稱是才華的奴隸，最終被抑郁束縛，覺得唯自殺才能獲自由。達格曼的抑郁包括了寫作上的掙扎。1948年他寫了幾個劇本，出版了第三部小說《燒傷的孩子》：一位少年迷戀父親愛人的心理記錄。1949年出版第四部，也是最后一部小說《婚禮的憂煩》—這被認為是他最好的作品。借這部作品，他重新回到了祖父母的農(nóng)莊，描寫了人的生存、原諒和救贖。在達格曼極早的迅速成名后，社會及其本人對他的期望持續(xù)升高，達格曼害怕自己的天才，不敢動筆，以免發(fā)覺才華已不在。1950年初，處于創(chuàng)作瓶頸的達格曼重返《勞動者》報做文化編輯，期待新聞的日常事務能幫他重燃創(chuàng)作欲望，但無濟于事。他對處于主流社會外的妻子一家開始不滿，轉(zhuǎn)向戲劇和電影圈。1951年，未離婚的他和知名女演員、瑞典導演英格瑪·伯格曼的影片《女人的秘密》主演阿尼塔·比約克（Anita Bj?rk）同居。比約克被大導演希區(qū)柯克看中，計劃合作電影《我告白》。1952年七八月間，她和達格曼來到好萊塢。但因未婚同居，有了女兒的關系，他們?yōu)楫敃r美國輿論不齒，華納兄弟公司創(chuàng)始人之一的杰克·華納要求希區(qū)柯克換人。這對在友人們眼中十分相愛的人帶著羞憤回到瑞典。達格曼在次年3月離婚后又陷入經(jīng)濟窘迫及拋棄一對兒子的負疚感中。到他生命的后期，他日益覺得自己生活在與死亡的接近里。就在自殺前幾天，他寫信給對他的狀態(tài)感到不安的女性友人英伽·蘭德格蕾：

我的生活到了個停滯點，我不知怎么去恢復。什么也做不了：不能寫作，不能說話，不能閱讀。我感覺自己處于整個游戲之外。當我和人們在一起時，我得強迫自己聽他們說話，以便在正確的時候微笑。最近一次我閱讀《荒原狼》，它打動了我，我覺得和它有聯(lián)系，不是和那些不必要地自殺了的人，而是和那些將死亡始終作為一種預防措施，把死亡放在近旁，和它談心，對它向往的人。我不明白為什么我還活著。我看不到這些無聊地堆積著的日子的盡頭。

我曾讀到一名天主教徒關于隱身人的故事，說是沒人看得見這人，因為他把自己隱藏在光亮里。但愿我們有些光亮能讓我們藏在其中。

他想在光亮中隱藏，最終躲進了汽車。“汽車”這個達格曼在《殺死一個孩子》里用過的符號，成了他逃離恐懼和死亡的所在。他去世后，阿尼塔·比約克與格雷厄姆·格林有過一段羅曼史。

達格曼，這個出生伊始就缺乏安全感的孩子，寫作何嘗不是他在暗夜里的游戲，他自己何嘗不是一個被殺死的孩子？他處于二戰(zhàn)后、冷戰(zhàn)中的20世紀40年代，他表達的關切和苦悶合乎當時潮流，很遺憾，如今的世界依然籠罩著戰(zhàn)爭威脅，人們還在爭取平和寧靜的幸福生活中掙扎，達格曼的表述至今并不過時。更重要的是，拋開世界政治環(huán)境的因素，他對人的生存苦痛的轉(zhuǎn)達絲絲入扣。他短促的不過3年零11個月的文學創(chuàng)作多有自己生活的影子，并不是宏大敘事。然而，正如達格曼的友人和研究者、英國翻譯家、作家邁凱爾·麥耶（Michael Meyer）所稱：

就像他的前輩大師斯特林堡和卡夫卡，達格曼帶著生動和忠實的簡明，攝錄了他小小的、分裂的世界……他的私人視覺，就像斯特林堡和卡夫卡的，事實上可能比那些偉大的人文主義者的視野，如陀思妥耶夫斯基和巴爾扎克的那種一般被稱為宏觀的視野，更接近于事情的真相。