在維諾德·古馬爾·舒格勒1997年出版的印地語(yǔ)長(zhǎng)篇小說(shuō)《墻上住過(guò)一扇窗》中，小鎮(zhèn)數(shù)學(xué)老師拉庫(kù)瓦爾·伯勒薩德的庸碌生活因一頭大象的闖入而變得不同。對(duì)他來(lái)說(shuō)，這個(gè)突然墜入日常微塵的龐然大物，不但改變了周遭世界的運(yùn)轉(zhuǎn)邏輯，還改變了他觀看和體認(rèn)世界的方法。與大象共處的第一天，拉庫(kù)瓦爾在拂曉前醒來(lái)。他坐在門檻上，注意力被后院楝樹(shù)下一片尤其厚重的“暗”所吸引。舒格勒用如下文字描寫了這一刻的微妙體驗(yàn)：

夜?jié)u漸消逝。漸次褪去的黑暗，似乎有一抹以象的形狀落了下來(lái)。清晨將至，象形的暗將變成象形的晝，繼而和剩余的晝?nèi)跒橐惑w?？衫瓗?kù)瓦爾·伯勒薩德看到的卻是，清晨臨近，光明蔓延，象形的暗竟愈發(fā)清晰。清晨就要把這抹暗給忘了。拉庫(kù)瓦爾·伯勒薩德應(yīng)該叫住清晨，提醒它別忘了這抹象形的暗嗎？可就在拉庫(kù)瓦爾·伯勒薩德思索之際，天已大亮。徹亮的晨光中，一頭大象站在那里。

如果用現(xiàn)實(shí)主義的語(yǔ)言復(fù)述，這段文字無(wú)非刻畫(huà)了主人公于昏晨交界時(shí)看清一頭大象的經(jīng)歷?？删褪沁@平淡到幾乎沒(méi)有任何“事件”發(fā)生的一幕，卻在舒格勒筆下被賦予了豐富的文學(xué)意涵：靜立的象身被空間化為光影互動(dòng)、思緒拉扯的場(chǎng)域，它讓無(wú)形的晝夜顯出形狀，也讓人在時(shí)間和意識(shí)的流動(dòng)中洞悉到，昏與晨的交界處不是一條涇渭分明的界限，而是一個(gè)由此及彼的過(guò)程。

在這個(gè)過(guò)程中，拉庫(kù)瓦爾究竟看到了什么？?jī)H僅是一頭大象嗎？舒格勒會(huì)說(shuō)：不，他還看到兩片“象形的暗”：一片被夜晚“落下”，另一片被清晨“遺忘”。二者的存在雖以大象本體的存在為前提，卻在特定環(huán)境的作用下獲得了超越本體的情感、認(rèn)知和審美意義。比起執(zhí)著于作為物質(zhì)實(shí)體的“大象”，舒格勒更在意那些被短暫而真切地經(jīng)驗(yàn)過(guò)的“意象”——“象”字在中文語(yǔ)境中從動(dòng)物到概念的抽象化歷程，意外地在一部印地語(yǔ)小說(shuō)中找到了恰切的文學(xué)言說(shuō)。

舒格勒的啟示不止于美學(xué)層面，還可以被帶入對(duì)文學(xué)史的理解當(dāng)中。倘若把“印度當(dāng)代文學(xué)”比作“象”，我們需要的究竟是由“徹亮的晨光”般確鑿的概念、范疇和細(xì)節(jié)所勾勒出的那頭“大象”，還是在特定“天色”的映襯下由部分可見(jiàn)的現(xiàn)象所凝結(jié)的那些“象形的暗”？這對(duì)于坐在中國(guó)“門檻”上的觀“象”人來(lái)說(shuō)，是至關(guān)重要的問(wèn)題。

類型的限度

在有關(guān)1947年獨(dú)立后印度文學(xué)的整體論述中，類型化是最常見(jiàn)的敘述模式。數(shù)目繁多的作家作品被歸入某些具有泛印度（乃至超印度）影響力的文學(xué)類型，每個(gè)時(shí)期都有少數(shù)幾個(gè)標(biāo)志性類型脫穎而出，負(fù)責(zé)定義“印度文學(xué)”的階段性面貌和性格。上世紀(jì)五六十年代，進(jìn)步主義運(yùn)動(dòng)日漸式微，帶有現(xiàn)代主義傾向的“新詩(shī)”“新小說(shuō)”趨于主流，城市“荒原”里的中產(chǎn)絮語(yǔ)開(kāi)始取代底層人的呻吟和吶喊，成為該時(shí)期印度文學(xué)的主基調(diào)。在同期涌現(xiàn)的“邊區(qū)文學(xué)”中，鄉(xiāng)村仍是書(shū)寫的核心對(duì)象，但作家們側(cè)重展現(xiàn)的不再是普列姆昌德筆下農(nóng)民受困于多重壓迫的情狀，而是印度傳統(tǒng)社會(huì)及其價(jià)值體系在遭遇現(xiàn)代化浪潮沖擊時(shí)的回應(yīng)。上世紀(jì)六七十年代，壓抑的政治經(jīng)濟(jì)氛圍使社會(huì)中的不滿情緒進(jìn)一步激化，許多中產(chǎn)出身的青年男作家揮舞著“非詩(shī)”“非小說(shuō)”的旗幟走向反傳統(tǒng)的極端，竭力表現(xiàn)當(dāng)代生活的失序、病態(tài)和無(wú)意義。與此同時(shí)，長(zhǎng)期遭受不公正對(duì)待的“邊緣人”群體在平權(quán)精神的感召下秉筆直書(shū)，他們反抗霸權(quán)，也拒絕被同情者代言，“女性文學(xué)”“達(dá)利特文學(xué)”“部落民文學(xué)”的泛起成為該時(shí)期印度文學(xué)界引人矚目的現(xiàn)象。

1981年，《午夜之子》橫空出世，薩爾曼·拉什迪在布克獎(jiǎng)、西方書(shū)評(píng)人、國(guó)際出版業(yè)資本、后殖民理論家的推舉下步步“封神”，印度文學(xué)以空前的方式躋身世界文學(xué)殿堂，而“印度英語(yǔ)小說(shuō)”是它的名片。這一狀況在此后數(shù)十年并無(wú)本質(zhì)改變，只不過(guò)隨著阿蘭達(dá)蒂·洛伊、維克拉姆·賽特、阿米塔夫·高希、基蘭·德塞、裘帕·拉希莉等本土或流散作家的陸續(xù)加入，這張名片開(kāi)始變得擁擠起來(lái)。

上述每種類型都是印度當(dāng)代文學(xué)的一個(gè)剪影。作為特定環(huán)境下集中涌現(xiàn)的書(shū)寫形態(tài)，它們無(wú)疑是某種時(shí)代精神或時(shí)代癥候的反映。但問(wèn)題在于，當(dāng)我們將一兩個(gè)類型視作某一時(shí)段內(nèi)印度文學(xué)的縮影，將之打磨成表面平整、邊緣光滑的零片，再無(wú)縫拼接成一幅看似完整的文學(xué)史圖景時(shí)，我們得到的便僅僅是一只高頭大耳、長(zhǎng)鼻彎齒的“大象”，而沒(méi)有給“象形的暗”留任何余地。

作為對(duì)這一傾向的反撥，喬杜里選編的文集《斗牛士叢書(shū)之印度現(xiàn)代文學(xué)》用散點(diǎn)透視的方法展現(xiàn)了從19世紀(jì)中葉到20世紀(jì)末印度文學(xué)驚人的異質(zhì)性。透過(guò)20位印度本土語(yǔ)種作家和18位印度英語(yǔ)作家的48篇文字，喬杜里讓讀者在一種多維、松散、粗糙而富有彈性的整體感中意識(shí)到，印度現(xiàn)當(dāng)代作家的美學(xué)趣旨不止包羅萬(wàn)象的“吸納”，還有點(diǎn)到為止的“省略”；他們中的很多人并不直接書(shū)寫“國(guó)家”，而是著眼于一個(gè)個(gè)“置身于國(guó)家之內(nèi)、流布著國(guó)家之感的文化和地點(diǎn)”。

拉什迪和舒格勒的作品似乎被一種類似的奇幻氛圍所籠罩，這也是兩位作家常常被貼上“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”標(biāo)簽的原因?！短┪钍繄?bào)》書(shū)評(píng)人曾這樣評(píng)價(jià)《午夜之子》：“自從閱讀過(guò)《百年孤獨(dú)》以來(lái)，還從來(lái)沒(méi)其他小說(shuō)像它這樣令人驚嘆”，此語(yǔ)無(wú)異于將拉什迪奉為加西亞·馬爾克斯最有力的接班人；而在眾多印度文學(xué)評(píng)論家眼中，舒格勒則被視作“印地語(yǔ)魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的領(lǐng)軍者。事實(shí)上，與拉什迪主要借超自然元素來(lái)體現(xiàn)人物和情節(jié)的怪誕不同，舒格勒奇幻書(shū)寫的內(nèi)核是根植于現(xiàn)實(shí)的想象力，尤其是對(duì)凡俗之物、慣常之情的陌生化處理。同樣是開(kāi)啟一段通往異世界的旅程，薩里姆的機(jī)關(guān)是他那如黃瓜般碩大的鼻子所賦予的通靈術(shù)和超級(jí)嗅覺(jué)，拉庫(kù)瓦爾的秘訣則是他像窗戶般向一切可能性敞開(kāi)的眼睛和心——大象不只是大象，還是大象形狀的光與影；不一定是天上之月倒映在池水中，也可能是池中之月被滌凈后掛到了天上。舒格勒啟示我們，“如何看”和“看什么”同樣重要。

以中國(guó)為視點(diǎn)

今年5月，由姜景奎教授主編、數(shù)十位印度文學(xué)研究者翻譯、中國(guó)大百科全書(shū)出版社實(shí)施的“中印經(jīng)典和當(dāng)代作品互譯出版項(xiàng)目”（下文簡(jiǎn)稱互譯項(xiàng)目）舉行成果首發(fā)式，25種、31冊(cè)、累積1068萬(wàn)字的漢譯印度經(jīng)典作品至此全部出齊。這無(wú)疑是中印文學(xué)交流史上一件具有里程碑意義的大事。

除了《蘇爾詩(shī)?！返戎惺兰o(jì)宗教文學(xué)經(jīng)典、《帕勒登杜戲劇全集》等近代名家名著外，入選互譯項(xiàng)目的譯著中有18種完全或部分由印度獨(dú)立后問(wèn)世的篇目構(gòu)成，它們共同展現(xiàn)出中國(guó)視點(diǎn)下印度當(dāng)代文學(xué)的多重景象。這18種譯著涉及印地語(yǔ)、烏爾都語(yǔ)、孟加拉語(yǔ)、坎納達(dá)語(yǔ)、馬拉雅拉姆語(yǔ)、英語(yǔ)等多個(gè)語(yǔ)種，含括短篇小說(shuō)、長(zhǎng)篇小說(shuō)、詩(shī)歌、獨(dú)幕劇等多種體裁。作為一個(gè)整體，這些作品提供了通往不同時(shí)空坐標(biāo)下印度現(xiàn)實(shí)的多元路徑。一部作品中投射著另一部作品的影子，一部作品的答案成了另一部作品的問(wèn)題，一部作品里的種子在另一部中生長(zhǎng)為整片森林……將它們整合在一起的不是醒目的相似性，而是層層疊印的相關(guān)性。印度文化、思想、歷史、社會(huì)的光影以不同方式流轉(zhuǎn)于每本譯著的紙頁(yè)間，沉浸其中的讀者們將被各種色彩、質(zhì)地、動(dòng)態(tài)的“象形的暗”所吸引，而不再執(zhí)著于對(duì)“大象”的找尋。

事實(shí)上，在印度當(dāng)代文學(xué)的中國(guó)接受史上，不因循某種固定印象的傾向一直存在。改革開(kāi)放初期，當(dāng)西方文學(xué)以決堤之勢(shì)涌入國(guó)門，《世界文學(xué)》雜志仍為包括印度在內(nèi)的東方作家作品留出有限但彌足珍貴的譯介陣地。當(dāng)我們回溯1980年代《世界文學(xué)》選譯的印度當(dāng)代文學(xué)時(shí)，定會(huì)對(duì)編輯和譯者們追求多元的選編策略印象深刻：十余位當(dāng)代印度作家涉及印地語(yǔ)、英語(yǔ)、旁遮普語(yǔ)、馬拉雅拉姆語(yǔ)等多個(gè)語(yǔ)種，囊括從進(jìn)步主義到現(xiàn)代派的各種風(fēng)格，既有納拉揚(yáng)、阿格葉耶這樣的文學(xué)大師，也有蘇帕什·本德這樣的青年才俊，此前介紹較少的當(dāng)代女性作家，如阿姆利德·波莉達(dá)姆，也被攬入視野（盡管男女比例失衡的問(wèn)題依舊顯著）。沒(méi)有一位作家被重復(fù)譯介，沒(méi)有一件作品與另一件相仿。在與這些文本不期而遇的過(guò)程中，讀者獲得的印度當(dāng)代文學(xué)觀興許單薄，但其視野已盡可能開(kāi)闊。

2022年5月，吉丹賈麗·斯里憑印地語(yǔ)小說(shuō)《沙墓》成為首位獲“國(guó)際布克獎(jiǎng)”的南亞本土語(yǔ)種作家，該小說(shuō)的漢譯項(xiàng)目旋即在國(guó)內(nèi)出版機(jī)構(gòu)和國(guó)際圖書(shū)代理的聯(lián)合推動(dòng)下提上日程。在與中國(guó)學(xué)者的對(duì)談中，斯里對(duì)獲獎(jiǎng)表現(xiàn)得頗為泰然。她承認(rèn)拿到國(guó)際布克獎(jiǎng)的感覺(jué)很好，但也深知“這一切都只是數(shù)日喧嘩，很快就會(huì)歸于平靜”。她坦言：“我并不是在獲獎(jiǎng)之后才成為作家的。促使我成為作家的，始終是周遭的世界，以及我內(nèi)心的所思所感?！彼龤g迎那些因獎(jiǎng)項(xiàng)而關(guān)注她作品的人，但拒絕將自己的文學(xué)價(jià)值僅僅和一座獎(jiǎng)杯綁定。談到獲獎(jiǎng)后蜂擁而至的采訪和活動(dòng)邀約，斯里說(shuō)：“人們似乎都對(duì)戲劇性的事件感興趣。但文學(xué)不同，它總是事關(guān)平和、冷靜，與名人文化和戲劇性事件相距甚遠(yuǎn)。”她在《沙墓》中段“警告”讀者的一段話，也可以送給那些在國(guó)際布克獎(jiǎng)后對(duì)她的故事感到好奇的人們：

如果你想繼續(xù)聽(tīng)下去，就得相信影子。那些能夠被看見(jiàn)、被聽(tīng)到的影子，那些曾經(jīng)被子彈擊中的影子。這里就是人們所說(shuō)的“分岔口”。你要選影子的路，還是閃閃發(fā)光的稠密形象的路？如果選前者，便隨我同行。若是后者，請(qǐng)就此止步。

用詩(shī)的媒介

如果說(shuō)互譯項(xiàng)目和《斗牛士叢書(shū)之印度現(xiàn)代文學(xué)》有什么缺憾的話，那一定是詩(shī)的缺席。在互譯項(xiàng)目中，僅有默哈德維·沃爾馬和古勒扎爾兩位作家的詩(shī)歌入選，只占項(xiàng)目總體的一小部分。喬杜里收錄了賽特的詩(shī)體小說(shuō)《金門》，但意在展示其小說(shuō)文體的實(shí)驗(yàn)性，而非作為一個(gè)詩(shī)歌樣例。毫不夸張地說(shuō)，在許多中國(guó)讀者眼中，對(duì)印度現(xiàn)代詩(shī)歌的印象依舊停留在泰戈?duì)柕摹都村壤泛汀讹w鳥(niǎo)集》。

根據(jù)文學(xué)史家的歸納，印度詩(shī)歌在經(jīng)歷了20世紀(jì)上半葉來(lái)自民族主義、浪漫主義、進(jìn)步主義等思潮的輪番洗禮后，自1940年代開(kāi)始走上求新求變的道路。在印地語(yǔ)詩(shī)壇，阿格葉耶選編的《七星》詩(shī)集具有劃時(shí)代的意義，它標(biāo)志著實(shí)驗(yàn)主義詩(shī)風(fēng)在北印度的興起。與此同時(shí)，以納加爾瓊、格迦南·馬特沃·穆格迪博特為代表的左翼詩(shī)人依然活躍，佳作迭出。

20世紀(jì)五六十年代，冷戰(zhàn)陰影將印度詩(shī)人劃分為對(duì)立的兩個(gè)陣營(yíng)，但他們?cè)趧?chuàng)作上的界限并不似想象中明顯：實(shí)驗(yàn)主義詩(shī)作中不乏對(duì)底層人的同情、對(duì)資本主義的駁斥和對(duì)社會(huì)責(zé)任的思索；進(jìn)步主義詩(shī)歌則擺脫了早期政治口號(hào)式的文風(fēng)，在借鑒現(xiàn)代派技巧的過(guò)程中凝練出更微妙的筆法，在一種黑色幽默的荒誕語(yǔ)境中迸發(fā)出對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的憤怒控訴。此外，兼具現(xiàn)實(shí)批判指向和現(xiàn)代主義風(fēng)格的宗教諷刺詩(shī)，在當(dāng)代印度詩(shī)壇也頗為常見(jiàn)。當(dāng)然，反叛并非印度當(dāng)代詩(shī)歌的唯一聲音。自20世紀(jì)后期起，經(jīng)濟(jì)自由化改革使印度社會(huì)貧富差距不斷拉大，羅摩誕生地運(yùn)動(dòng)誘發(fā)的教派沖突令分治夢(mèng)魘重現(xiàn)，城市化和工業(yè)化進(jìn)程帶來(lái)環(huán)境污染、階級(jí)分化、人際疏離等問(wèn)題，許多詩(shī)人開(kāi)始在創(chuàng)作中注入更多的人文主義關(guān)懷，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌穿透各種“界限”的藝術(shù)能量，并將之作為一種彌合裂隙的介質(zhì)。

（作者系北京大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院助理教授）