當上個世紀90年代末，在亞洲金融危機里遭遇經(jīng)濟失敗的金大中（???）“國民政府”提出“文化立國”國策時，沒人能想到，放棄了漢字這一傳統(tǒng)書寫載體后的韓國文學，可以被納入世界文學的敘述之中。首先浮出水面的是韓國的流行文化：偶像產(chǎn)業(yè)、肥皂劇與電影，韓國文學則不受讀者重視。同屬流行文化大國，讀者對于日本文學的了解遠勝韓國文學。面對日本文學時，我們能夠輕松地將其中的純文學作家，如三島由紀夫、川端康成、大江健三郎等人，與通俗作家，如東野圭吾、渡邊淳一、司馬遼太郎等區(qū)分開來。但韓國文學，長久以來，就如同隨書附贈的光盤一樣，被讀者當成韓國流行文化的附屬品。因此，2024年10月10日，韓國作家韓江（??）獲得諾貝爾文學獎的消息，讓不少讀者錯愕不已。盡管她的小說《素食者》早已在2016年獲得國際布克獎，但這部作品是她的第一個英譯本，其翻譯質(zhì)量也由于文本忠實性問題而飽受爭議。

在文學上，這個位在東北亞關鍵位置的奉行“事大主義”（????）的小國，似乎很難擁有自己的主體性。韓國知識分子首先需要解決的，是在與漢字的復雜糾纏中，確立屬于半島自己的書寫傳統(tǒng)，從而擺脫自身在漢字文化圈中次要的，從屬式的地位。

最初的嘗試始于1885年，即李氏朝鮮高宗32年。這一年，留美歸來的開化黨人俞吉濬（???）出版了《西游見聞》一書。這是朝鮮人以本土文字諺文進行寫作的首部作品。在此之前很長一段時間內(nèi)，推崇漢文的朝鮮知識分子仍指責諺文是下層階級的文字。作為近代朝鮮半島第一位留學日本及美國的啟蒙派知識分子，俞吉濬敏銳地意識到了言文合一的重要性，所以，即使時人以《西游見聞》未以純漢文寫成而大加撻伐，他依舊著文為之辯護，認為描繪紛繁復雜的近代世界時，“與其用艱澀的文字描述而不盡其意，不如用更簡易文字親切話語刻畫彼方真境狀況”。

毋庸置疑，韓國文學肇始于公元前2世紀漢字的傳入，以漢字書寫的文學作品長久以來都是韓國文學的有機組成部分。這似乎使得韓語文學成為漢字文化圈內(nèi)的“弱勢文學”，近代韓語文學的生成，首先需要彌合書寫文字與口頭語言之間的裂痕。此種裂痕使得文化在過去的朝鮮半島成為精英階層的專屬，甲午戰(zhàn)爭后，突然間被拋入近代國際秩序之中的韓國，其固有的社會結構迅速解體，啟蒙派知識分子被賦予文學救亡的沉重義務。俞吉濬是其前驅(qū)之一，1895年，他編撰了《韓鮮文傳》，這部書是半島歷史上第一部現(xiàn)代韓語語法書與字典，其后又經(jīng)大量修訂，以《大韓文典》之名于1909年重版。在他的努力下，原本僅以漢字書寫的政府公文和學校教科書也開始使用諺文。

與之相似，中國的新文化運動同樣在想象一種屬于普羅大眾的文體，希冀以文體之變更帶來政體、國體之鼎革。之于中國知識分子，白話文的普及并不意味著舊文學傳統(tǒng)會像一滴露水般蒸發(fā)殆盡，雖然他們力圖以拉丁化新文字廢除漢字，但這些嘗試亦在傳統(tǒng)的慣性下最終失敗。

韓國文學卻完成了“拉丁化”，他們沒有像越南一樣創(chuàng)造一種基于拉丁字母的新文字，而是重新啟用世宗大王（????）1446年頒布的《訓民正音》中的諺文，以諺文記錄韓語口語的音調(diào)，重要概念則以漢字書寫。漢諺混寫一直延續(xù)到20世紀中葉，彼時，韓國人已將諺文這一原本被侮辱，被忽視的文字，視作韓國國族敘事的核心要素之一。他們小心翼翼地摘除漢字，代之以純粹的諺文。此種做法更加深了漢語世界讀者對韓國文化的刻板印象，認定其終究要背棄以漢字銘寫于典籍之上的傳統(tǒng)，擁抱浮萍般空虛的現(xiàn)代性，自愿在全球化進程中變成西方目光下的遙遠異域。

“我相信人類應該是植物”

長篇小說《素食者》是韓江最知名的作品之一。這部小說的情節(jié)并不復雜，其寓意卻不像表面上那么平易?！端厥痴摺分魅斯且幻彝ブ鲖D，她因為不斷地夢到人類的血腥暴行而決定不再吃肉，她的家庭由此逐漸分崩離析。讀者可以用女性主義的透鏡來檢視這部作品，認為女主人公自殺式的素食主義是對父權的消極抵抗。從這個角度看，整部長篇小說由三個獨立的章節(jié)構成，分別采用女主人公丈夫、姐夫與姐姐的視角，其中，丈夫的視角是以第一人稱敘述的，在此，韓江將他設定為一個典型的不可靠敘述者，他出場，旁觀，即使他是事件里的中心人物，也依舊保持著如攝像機的精準與冷漠，他很少愿意進入妻子的內(nèi)心世界，亦從未反思過自己的立場與角色。他在不斷的敘述中自我辨認，這種自我辨認構成了對其冷血行徑的反諷。此處，我們可以窺見韓江作為小說家的敘事功底，她將自己裝進一副令人厭惡的皮囊之中，用她本人顯然并不會認可的聲音說話，如同納博科夫（Vladimir Nabokov）在《洛麗塔》里所采取的技法。之后兩章，敘述以第三人稱的有限視角不斷遞進，女主人公的聲音卻越來越稀薄，直到在最后一章中變成病房里肌肉反射般地嘶吼。

韓江或許的確在敘述中記錄了一種女性主義的批判，但這并非其敘述呈現(xiàn)的全部圖景，《素食者》獲國際布克獎后，她曾在接受《白色評論》雜志記者薩拉·辛（Sarah Shin）采訪時表示：“在寫作《素食者》的過程中，我一直在思考人類暴力和純真的（不）可能性。主人公英惠試圖通過脫胎換骨變成植物的極端方式來反擊暴力，而在她的反面，則是對人性的深深絕望和懷疑?！弊屢粋€女人在小說里變成植物的想法，出現(xiàn)在韓江1997年的短篇小說《植物妻子》中，《素食者》是對這部舊作“更黑暗，更激烈地”重寫。

不過，這些“植物小說”的最初構想，可以追溯到韓江的大學時期，當她還是延世大學韓語系的學生時，讀到了日本殖民時期的韓國作家李箱（??，本名金海卿）的一句詩：“我相信人類應該是植物?！彼J為，李箱用詩句暗示了，那段苦難歲月里，韓國人對殖民暴力所采取的消極防御立場。諷刺之處在于，殖民時期在日本教育體系下成長起來的政治精英，半島光復后，竟搖身一變，在美國扶持下，躍升為新生的大韓民國的統(tǒng)治階層。這些親日派構成了如今韓國政壇右翼的基石?！端厥痴摺废蜃x者暗示了女主人公父親的背景，他曾參與過越南戰(zhàn)爭，那段經(jīng)歷是他引以為傲的資本，時常向他人炫耀式地提及。

但這段歷史果真值得炫耀嗎？韓國卷入越南戰(zhàn)爭是在1964至1973年間。這是韓國自建國起第一次參與海外軍事行動。彼時，在韓國執(zhí)政的樸正（???）政府累計向越南派遣了32萬名軍人，使韓國國軍成為在越南參戰(zhàn)的各國部隊中數(shù)量僅次于美軍的存在，遠多于排名在其之后的澳大利亞國防軍與新西蘭國防軍。而在參戰(zhàn)期間，韓國國軍在越南犯下大量虐殺與強奸的罪行，時至今日，韓國政府都未與當年的受害者達成正式的和解協(xié)議，僅在上個世紀90年代末到00年代初韓越建交之際，即金大中總統(tǒng)任期內(nèi)，韓方對越方有過非正式與正式的致歉，但始終沒有給予受害者經(jīng)濟補償。從這一側(cè)面看，《素食者》將女主人公的父親設定為越戰(zhàn)老兵，隱晦地指出了困擾女主人公的暴力噩夢的來源。無獨有偶，在她2021年的長篇小說《不做告別》里，同樣出現(xiàn)了對越南戰(zhàn)爭期間韓軍暴行的指涉。書中主人公“每兩年完成一部自己制作的短篇電影，首次獲得好評的是在越南叢林的村莊里采訪被韓國軍人強暴的幸存者的記錄”。但在那部紀錄片中，占主要位置的，不是歷史本身，而是“陽光和蒼郁的熱帶樹林形象是壓制一切的力量”。

《素食者》里的父親僅在家庭聚會上出場過一次，其所投下的陰影卻無處不在。在女主人公姐姐的回憶中，我們得知這位父親時常以暴力方式對待自己的兩個女兒。正是他的暴力將女主人公推向深淵，為逼迫她吃肉，他在家庭聚會上打了她一記耳光。這場家庭聚會是情節(jié)的轉(zhuǎn)折點，自此之后，一切急轉(zhuǎn)直下，妹妹與姐姐的家庭相繼崩潰。

家庭問題與暴力問題的引入，是《素食者》與《植物妻子》最大的分別。后者是一部蜂鳥般輕盈的短篇小說，人物活躍在一個由個體感情組成的密閉空間里，引發(fā)矛盾的，是這些感情的細微顫動。我們可以把它看成一部技巧嫻熟的“青春小說”，這樣的小說傾向于處理人與自我的關系，而與之相似卻完全不同的“成長小說”，是在處理作為“在世之在”的人。不過，《素食者》終究還是延續(xù)著《植物妻子》的書寫慣性，它內(nèi)部復雜、幽暗的文本空間拒絕將自己化簡為政治的寓言。小說的第一部分仿佛以第一人稱重構的《變形記》，而其至關重要，曾經(jīng)斬獲過韓國最高文學獎項“李箱文學獎”的第二部分《胎記》，讓人聯(lián)想到托馬斯·曼（Thomas Mann）的晚年力作《浮士德博士》。它們都細致地描摹出一個脫離市民社會的藝術家的形象，他為了達到藝術的偉大而屈從于內(nèi)心的禁忌欲望，最終滑向瘋狂與毀滅。

流亡者托馬斯·曼的晚期寫作，毫無疑問是政治性的。當“浮士德博士”在恥辱與自我流放中死去時，敘述者將他的命運當成了德國命運的隱喻：“德國，它的面頰現(xiàn)出肺病患者的潮紅，它那時正陶醉在放蕩的凱旋的巔峰，正準備借助一個條約的力量去贏得全世界，它以為它可以守約，它于是用它的鮮血簽署了這個條約。今天，它正在傾覆，它已經(jīng)被惡魔纏身，一只眼睛被它的一只手蒙住，它的另一只眼睛在盯著恐怖發(fā)呆，它每況愈下，從絕望走向絕望。”而《胎記》里，蠱惑那個藝術家越過倫理邊界的，與其說是中年男性絕望的肉欲，不如說是一種透過自我毀滅而徹底遁入作品之中的欲望?；蛟S，這就是韓江在采訪中所說的“純真”，一種只有在徹底的孤獨中才能實現(xiàn)的藝術的“純真”。

《白》與見證文學的語言問題

美國社會學家理查德·J.伯恩斯坦（Richard Jacob Bernstein）在其所著的《根本惡》一書中回顧了自康德（Immanuel Kant）以來的西方哲學家對現(xiàn)代性之惡的思考。他認為，20世紀的歷史經(jīng)驗造成了智識上的斷裂，讓傳統(tǒng)道德話語變得啞然無聲。伯恩斯坦援引法國猶太裔哲學家伊曼努爾·列維納斯（Emmanuel Lévinas）的說法，稱20世紀，是一個擺脫了神義論之誘惑，進而使虛無主義成為制度性存在的世紀。在列維納斯看來，思想之所以接受神義論，是因為神義論可以“使上帝顯得無辜，或以信仰的名義拯救道德，或使得受難變得可以忍受?！?

《不做告別》所表達的，卻正是一種不可忍受，一種幾無救贖之可能的受難。與《素食者》相似，這部長篇開始于主人公連續(xù)不斷的噩夢；不同的是，《素食者》始終沒有真正揭示這些噩夢的成因，《不做告別》卻直截了當?shù)馗嬖V讀者，主人公的噩夢源自韓國建國前后發(fā)生在濟州島上的一切。

這是韓國現(xiàn)代史上最血腥，最漫長的慘劇。1948年4月3日，濟州島爆發(fā)起義，這次起義被以研究朝鮮戰(zhàn)爭聞名的美國軍事歷史學家艾倫·R·米利特（Allan R. Millett）稱作朝鮮戰(zhàn)爭的真正開始。起義及后續(xù)韓國軍警對起義的殘酷鎮(zhèn)壓，造成了一場可怖的人道主義災難。而在軍政府的長期高壓統(tǒng)治下，濟州島事件的真相遭到掩蓋，任何提及濟州島起義的韓國人，都會遭到當局的毆打、酷刑與監(jiān)禁。其中最著名的例子，應屬濟州島出生的作家玄基榮（???）的遭遇。1978年，他出版了韓國第一部以濟州島大屠殺為背景的小說《順義伯母》。因為這部小說，當局以虛假罪名逮捕了玄基榮，殘酷折磨了他整整3天，并警告其以后不準再寫任何與大屠殺相關的文章。

直到20世紀90年代韓國恢復文官政府統(tǒng)治，濟州島島民那段痛苦的集體記憶才得到承認。2003年，盧武鉉（???）總統(tǒng)時期，當局正式組織調(diào)查委員會，由時任總理的高建（??）擔任主席，以求厘清濟州島事件的歷史事實。調(diào)查顯示，政府的鎮(zhèn)壓導致全島70%的村莊被燒毀，近10萬人死亡，事件之慘烈，讓高建稱其為一場種族滅絕。

對于那些完整經(jīng)歷過韓國轉(zhuǎn)型期的劇烈動蕩的作家而言，歷史始終是他們寫作的核心。生于1933年的詩人高銀（??）即以一系列記錄韓國現(xiàn)代史的史詩聞名。他創(chuàng)作于1983至2010年間的長詩《萬人譜》長達30卷，2012年，在接受《衛(wèi)報》采訪時，高銀描述了自己創(chuàng)作這部長詩的因由：“我心中充滿了對死者的哀悼。我有這個使命，要讓所有死去的人復活??我仍然懷著死者，他們通過我來書寫?！薄度f人譜》在西方學界，常被拿來與美國詩人查爾斯·雷茲尼科夫（Charles Reznikoff）的《證詞》《大屠殺》等長詩相比。這些作品都是基于真實的法庭記錄而創(chuàng)作的。一生中大部分時間，作為詩人的雷茲尼科夫都默默無聞，但對于詩人、評論家路易斯·祖科夫斯基（Louis Zukofsky）而言，雷茲尼科夫的作品有著無可比擬的重要性，這些長詩是祖科夫斯基提倡的所謂“客觀主義”（Objectivism）的杰作，并以驚人的篇幅成為這一文學運動的早期豐碑。

在根本惡的壓力之下，詞語產(chǎn)生了裂痕，不得不變得赤裸、堅硬而又如黑曜石般鋒利。拋開一切隱喻之后，詞語見證而不介入，呈現(xiàn)而不判斷，召喚而不煽情。在書寫這無以言表的黑暗時，韓江的語言的確變得如同攝像機鏡頭般中立，不需要用感嘆號給句子上膛，只需要單純描寫那座由遇難者肉體堆成的血肉之塔，讀者就能覺察到其中根本惡的存在。是一個個鮮活的生命，而非治理視域下的人口，在慘烈的屠殺中消逝了，若輕描淡寫地呷著紅酒，稱他們?yōu)閲仪斑M道路上必要的代價，那么這個國家的國民就并沒有記住歷史。

韓江在《白》一書中，讓敘述者在瀏覽華沙抗爭博物館時，突然覺察到“自己的祖國從未真正做到緬懷逝者這件事”。讀者很可能感覺到古怪，因為從《辯護人》到《寄生蟲》，韓國近年來的電影，素來以極強的社會批判性著稱，何以韓江會認為那些逝者仍未得到緬懷？或許在與波蘭文學的對話中，她窺見了某種在假惺惺的和解與操弄權術的政治清算之外的可能性。在這些虛偽的和解與清算里，書寫難以保持中立的位置，它徑直涉入其中，為當權者鼓噪。韓國現(xiàn)代歷史一再證明了這個國家內(nèi)在結構的保守性。即使被譽為韓國曼德拉，曾獲諾貝爾和平獎的金大中總統(tǒng)，也是在倒向新自由主義懷抱之后才成功當選。而在金大中之前擔任總統(tǒng)的，是和他一樣被譽為“三金”之一的金泳三（???）。作為昔日的街頭政治家，金泳三為當選，不惜直接加入彼時仍由新軍部力量把控的執(zhí)政黨，其任內(nèi)發(fā)動的對第五共和國新軍部余孽曠日持久的清算，更多是為了打擊異己。

如此背景下，意識到逝者的個體經(jīng)驗正在被遺忘的作家，竭力想要保存下一份記錄。見證的焦慮困擾著韓江的前輩作家，首要問題是，如何在記錄的同時喚醒一種屬于文學的文體意識。在這里，波蘭詩人的經(jīng)驗可以作為參考，經(jīng)歷了社會秩序的徹底解體后，他們和美國的客觀主義詩人一樣選擇了一種廢墟般不加裝飾的語言，這些語言構成了戰(zhàn)后波蘭詩歌的特質(zhì)。切斯瓦夫·米沃什（Czes?aw Mi?osz）在《詩的見證》一書中稱，在諸如茲比格涅夫·赫伯特（Zbigniew Herbert）之類波蘭詩人的作品中，“一個充滿人類斗爭和痛苦的空間，為物體提供了背景”。

作為一本圍繞著人物展開的小說，《白》寫于2016年樸槿惠（???）政府陷入彈劾危機，瀕臨瓦解之際。此前，韓江因?qū)懽鞣从场?·18事件”（5·18 ?? ??? ??）慘況的《少年來了》被保守的樸槿惠政府列入黑名單，暫停一切資助。這部以筆記形式寫成的小說，既是2014年的《少年來了》的回響，亦是2021年的《不做告別》的先聲。

這部小說的形式讓人想起中國與日本文學中的筆記體傳統(tǒng)，但《米沃什詞典》也可以被視為閱讀《白》時的重要參照。在詞典中，詞與物的羅列是松散的，A到Z的語音順序，為作品賦予了一種人工的秩序，韓江則選擇了情感的秩序安排這些白色，逐漸加強其景深，切入到白的隱喻義之中。《白》中的所有章節(jié)，都圍繞著一個關鍵的白色物像展開，而白色所象征的，正是死亡，不僅僅是個體的死亡，更是一個城市的受難。在韓江看來，二戰(zhàn)期間在起義中遭到納粹炮火徹底毀滅的華沙城是一座“白城”，同樣的“白城”也出現(xiàn)在韓國現(xiàn)代史中，出現(xiàn)在韓江的故鄉(xiāng)全羅南道，出現(xiàn)在那吞噬了無數(shù)人生命的濟州島。而正是這些書寫歷史的作品為韓江贏得了世界性的榮譽，韓語文學的主體性，在歷經(jīng)百年之后，終于得到確認，在韓流之外，韓國的嚴肅文學，被確認為一種見證的，堅硬的，拒絕告別沉重過去的文學，一種在與整體保守的社會的撕裂中奮力生長的文學。