2005年，余中先（左）與羅伯-格里耶合影

我能為阿蘭·羅伯-格里耶寫傳嗎？

我曾翻譯過阿蘭·羅伯-格里耶（Alain Robbe-Grillet，1922-2008）這位法國新小說領(lǐng)袖的很多作品，計(jì)有一部長(zhǎng)篇《反復(fù)》， 一部短篇集《快照集》，一部論文集《為了一種新小說》，一部傳奇故事（即假自傳）《科蘭特的最后日子》，五個(gè)電影劇本（桃色系列與黑色系列）《歐洲快車》《撒謊的男人》《美麗的女俘》《伊甸園及其后》《玩火游戲》，一部他與妻子通信集（與我的博士生合譯），一部訪談《作家生命之序言》，以及多人合作翻譯的文集《旅行者》。假如要包括已譯出但尚未出版的作品，則還有他的畫傳，以及某研究者的論文《阿蘭·羅伯-格里耶與羅蘭·巴特》。

原以為對(duì)這位作家了解很多，幾乎可以寫一部他的傳記了，直到最近讀到法國人伯努瓦·皮特斯（Beno?t Peeters）寫的傳記《羅伯-格里耶，新小說的歷險(xiǎn)》（2022年出版），才打消了自己寫傳記的念頭。

越是讀得多了，越是譯得多了，到頭來才發(fā)現(xiàn)，掌握的資料大多不是第一手的，而且，亟待掌握的文獻(xiàn)實(shí)在太多了，而且很難一下子就找得到、讀得透、把握得住要領(lǐng)。皮特斯的那篇傳記對(duì)此自有其說法：

他那么多次地在談話、講座和辯論中做過自我解釋和自我敘述。而當(dāng)然還有在他三大卷的“傳奇故事”即他奇特的自傳《重現(xiàn)的鏡子》《昂熱麗克或迷醉》《科蘭特的最后日子》中。這就仿佛，他已經(jīng)把那些未來的闡釋者全都埋葬在了數(shù)量多得令人驚奇而可靠性卻很不明確的文字與話語中。而今天，保留在Imec（現(xiàn)代出版回憶學(xué)會(huì)）檔案中的材料則更為可觀：459 個(gè)大盒子，占據(jù)了長(zhǎng)達(dá)110米的線性距離。一個(gè)異質(zhì)的集合體，有時(shí)候會(huì)以豐富的數(shù)量而讓人泄氣：文件的積累也許會(huì)構(gòu)成最有效的壁壘。羅伯-格里耶保留下了各種質(zhì)地的紙張，而且經(jīng)常就是在其原始的信封之中：當(dāng)然，那是一些手稿，一些信件，一些照片，一些剪報(bào)，但是，同樣也有邀請(qǐng)卡，有火車、輪船和飛機(jī)票，一些通知單，一些行政手冊(cè)，有時(shí)候還要加上關(guān)于文件的“泛泛”看法。種種寶藏就隱藏在其中，另一些材料則已經(jīng)找不到了。

當(dāng)然，皮特斯本人已經(jīng)寫出了這樣一部篇幅長(zhǎng)達(dá)四百多頁的傳記。我除了把這部傳記好好地翻譯出來（這也正是我很愿意做的，也正在做的事），還能就羅伯-格里耶這一人物的話題做點(diǎn)兒什么呢？想來想去之后覺得，我至多還能寫寫“羅伯-格里耶先生二三事”之類的紀(jì)實(shí)性文章。

真假傳記

其實(shí)，在得出這個(gè)結(jié)論之前，我也曾想過，從傳主自己的傳記類作品（如上文中提到的三大卷“傳奇故事”）中尋找資料來寫傳記又如何呢？

思來想去，還是覺得，寫傳記恐怕不行，但寫評(píng)傳還是可以的。畢竟，傳記需要切實(shí)的文獻(xiàn)、資料、檔案為依據(jù)，而評(píng)傳，則更多地基于對(duì)作品的分析、參照。就羅伯-格里耶的情況來說，他自己就寫過所謂的“假自傳”。三部曲《重現(xiàn)的鏡子》《昂熱麗克或迷醉》《科蘭特的最后日子》中很多故事細(xì)節(jié)都來源于他自己的生活，這一點(diǎn)大致上是明確的，但其中也有作者故意制造的“迷魂陣”，實(shí)在有些真假難分，用作者自己的話來說，這是“準(zhǔn)”自傳，當(dāng)然也就不是“完全的”非虛構(gòu)，他自己用“romanesque”一詞來表明這一體裁，通譯為“傳奇故事”，或“非傳記的傳奇”。

羅伯-格里耶曾用“重現(xiàn)的鏡子”來作比喻，活靈活現(xiàn)地體現(xiàn)出了現(xiàn)實(shí)生活的細(xì)節(jié)與反映真實(shí)度之間的關(guān)系。所謂的“傳奇故事”既有自傳成分，又有虛構(gòu)的敘事，虛虛實(shí)實(shí)，真真假假，互相混雜，互相交融，回憶的成分分裂為彼此孤立的碎片，好似一面打碎了的鏡子，重合在一起后，各個(gè)碎片都以各自特有的角度，反映出原本映像的歪歪扭扭的形象。

一方面，三部曲毋庸置疑地帶有自傳或曰回憶錄的性質(zhì)，讀者完全可以相信作品中所描寫的與阿蘭·羅伯-格里耶有關(guān)的種種事情，包括他的童年往事、家庭影響，包括他作為作家與午夜出版社的關(guān)系的由來和發(fā)展，他是如何與午夜出版社風(fēng)雨同舟的，等等。至于其中某些歷史事實(shí)的真實(shí)性，還有待于其他證人和證詞的證實(shí)，但了解羅伯-格里耶的一面之辭至少也有利于人們了解文學(xué)史上一些關(guān)鍵時(shí)刻中一些關(guān)鍵人物的言行，如薩特和波伏瓦對(duì)羅伯-格里耶的電影《去年在馬里昂巴德》的不同批評(píng)意見，羅伯-格里耶與另一位新小說作家西蒙的關(guān)系，以及在西蒙榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后羅伯-格里耶的微妙反應(yīng)，等等。

真事可記下，戲說則不寫

我們知道，1985年，同為新小說主要作家的克洛德·西蒙獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，而在此前，羅伯-格里耶獲獎(jiǎng)的呼聲要比西蒙高得多。至于個(gè)中原因，主要是評(píng)委的傾向在起作用。媒體與公眾有一種猜測(cè)，羅伯-格里耶小說和電影的“色情”味過于濃了一些，屬于“政治不正確”之類的短板；另一種猜測(cè)則是羅伯-格里耶的“廣告攻勢(shì)”過于猛烈，也就是說，他把很多力氣花在了大力宣傳“新小說”上，包括種種講座、學(xué)術(shù)旅行、媒體上的亮相（訪談、采訪、做節(jié)目），不像西蒙總是默默地在家中“耕耘”。

當(dāng)然，這些僅僅只是猜測(cè)，是寫不進(jìn)傳記中去的，要寫，也是“戲說”“傳聞”，當(dāng)不得真的，至少在嚴(yán)肅的傳記中不該這么寫。

至于羅伯-格里耶后來對(duì)自己入選為法蘭西學(xué)士院院士一事的態(tài)度，倒是可以在傳記中多多寫一寫的。在皮特斯的這本傳記中，我們得知：羅伯-格里耶并沒有為當(dāng)選院士而作任何競(jìng)選活動(dòng)，他“于2004年3月25日被舒舒服服地選為了院士，坐上了莫里斯·萊恩斯（Maurice Rheims）去世后讓出的那一把交椅。當(dāng)晚，他在雙叟咖啡館慶祝了他的入選。”至于此后的活動(dòng)，傳記中也有交代：“于是，一系列奇怪的游戲就此開始了：羅伯-格里耶讓人請(qǐng)了又請(qǐng)，但他一直不愿意配合學(xué)士院，總給那些院士們添惡心，尤其是給常任秘書長(zhǎng)愛萊娜·卡雷爾·德·安科斯。他不愿意身穿正式的官方綠色禮服參加入院儀式，更不愿意佩帶寶劍，于是學(xué)士院就表示準(zhǔn)備好了用一種私下的形式，都穿普通服裝衣服來歡迎他。但是，他又添加了一個(gè)新條件，并認(rèn)定它是學(xué)士院無法接受的：他不愿意遵從習(xí)俗撰寫一篇就位演說，并事先提交給學(xué)士院的一個(gè)委員會(huì)”。

這一切，活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)出了老羅伯-格里耶對(duì)待榮耀的那種矛盾態(tài)度?！氨贿x上院士他很開心，但要被接納進(jìn)入學(xué)士院他則不再開心了”。就這樣，直到四年后去世，他一直就沒有進(jìn)過學(xué)士院的那道門。

翻譯傳記，更知文本

在翻譯皮特斯的《羅伯-格里耶，新小說的歷險(xiǎn)》之前，我對(duì)傳主的很多情況是有所了解的，對(duì)他創(chuàng)作中的一些重要“趣聞”也是了解的，例如：

羅伯-格里耶發(fā)表于1955年的小說《窺視者》（Voyeur）的書名最初叫《旅行者》（Voyageur）。它講述一個(gè)推銷商馬蒂亞斯在小島上的一天的經(jīng)歷，但關(guān)鍵那一刻（罪行發(fā)生的一刻，主人公殺死小女孩的犯罪過程及其細(xì)節(jié)）缺失了……記得，當(dāng)年，人們?cè)谠u(píng)論《窺視者》這部小說時(shí)，就從書名出發(fā)，對(duì)這一“缺失”作了有理有據(jù)的分析：

法語中，從voyageur（旅行者）到voyeur（窺視者），中間缺失了兩個(gè)字母“a”和“g”，這里頭有什么寓意，誰都可以有自己的評(píng)說。有人說，這“a”和“g”，指的是作者的姓名?！癮”和“g”分別是阿蘭和格里耶的縮寫。有人說，這“ag”可以被看作是“行為者”（agent）或“行動(dòng)本身”（agir）的縮寫。其實(shí)，這些解釋都有些牽強(qiáng)。畢竟，對(duì)作者自己做的這樣一種強(qiáng)調(diào)變化的選擇，我們可以評(píng)說，但找不到直接證據(jù)，也就停留于評(píng)說。假如我在這里說，“ag”是“農(nóng)學(xué)家”（agronome）一詞（即作者寫這篇小說時(shí)的職業(yè)身份）的縮寫，是不是更為牽強(qiáng)呢？

后來，我在翻譯《羅伯-格里耶，新小說的歷險(xiǎn)》中，也嘗到了對(duì)傳主小說文本理解的甜頭，同時(shí)也發(fā)現(xiàn)，小說的譯本還有有待改進(jìn)的地方。仍舉那一部《窺視者》為例，作品一開頭，寫主人公上船去小島旅行推銷手表。原文的開頭兩段，現(xiàn)有的中譯本是這樣的（鄭永慧先生的譯本）：

那一聲汽笛仿佛所有的旅客都沒有聽見似的。

汽笛又響了一次，聲音尖銳而悠長(zhǎng), 接著又迅速地響了三次，猛烈得要震破耳膜——猛烈得沒有目的，也沒有什么效果。像第一次汽笛聲一樣，誰也沒有因此發(fā)出一聲喊，因此后退一步；旅客們臉上的肌肉連動(dòng)也沒有動(dòng)。

鄭先生的譯文很好，只有一點(diǎn)我想最好還是改一下。而這意見是我通過讀傳記才提出的，我以為，第一段譯文可以不加任何解釋性說明地直譯：

仿佛沒有任何人聽見似的。

原文第一段中，既沒出現(xiàn)任何“聲響”，也沒出現(xiàn)“旅客”，只有一種“若有似無”的“虛空”。譯成“仿佛沒有任何人聽見似的”，才算“忠實(shí)”轉(zhuǎn)達(dá)了傳主的敘事風(fēng)格。主要原因是，《窺視者》的作者坦承了，而精明的評(píng)論者也認(rèn)識(shí)到了：小說的開篇是通過聽覺而引發(fā)其他感官的。一開始，誰都沒有注意到那“聲響”，當(dāng)然也就沒人注意到那是汽笛還是什么別的。那是“無”，在人物的心中根本就感覺不到。傳記作者皮特斯對(duì)此作了專門強(qiáng)調(diào)：“這一段，如同好多其他段落一樣，值得我們細(xì)細(xì)闡釋。但是，它作為一部從標(biāo)題起就強(qiáng)調(diào)了視覺形象的小說的開場(chǎng)，在我看來最令人驚訝的卻是聲音符號(hào)的重要性。‘仿佛沒有任何人聽見似的’，這些詞語響了起來，如同對(duì)讀者的一種警告：假如他既聵聾又盲目，還過于著急，那他就有可能讓最基本的東西逃脫掉?！?/p>

由此，我轉(zhuǎn)而想到，我們的譯者翻譯經(jīng)典名篇和現(xiàn)代作品，往往會(huì)把作品中故事情節(jié)傳達(dá)得很到位，對(duì)人物性格也會(huì)依照作者的描繪而“亦步亦趨”，但對(duì)作者敘事風(fēng)格的把握，卻并不一定十分到位，以至于更多地想照顧中國讀者的閱讀習(xí)慣。這就在譯本中丟了很多東西。

羅伯-格里耶二三事

我曾經(jīng)寫過羅伯-格里耶的一件事，題目用了《阿蘭·羅伯-格里耶的“毒”眼》。那是以我的親身經(jīng)歷而寫的，應(yīng)該是人物小傳中的“速寫”一類。

那是在1984年。他來中國訪問，在北京期間，我陪他及夫人游覽故宮。從三大殿出來我們坐在一個(gè)石頭臺(tái)階上歇腳。正好，對(duì)面不遠(yuǎn)處有一老一少兩個(gè)中國游客，也席地而坐休息。老的約摸有五十來歲，黑紅臉，戴一頂舊草帽，粗布衣衫，年輕的二十來歲光景，瘦瘦的，一件白的確良襯衣，像是爺兒倆模樣。見我們正談笑風(fēng)生，這一老一少便目不轉(zhuǎn)睛地盯著我們看。這時(shí)，我對(duì)羅伯-格里耶說：“瞧，有人在注意你了?！?羅伯-格里耶仔細(xì)打量了一會(huì)兒坐在十米開外的那二位，不慌不忙地說：“你是說那師徒倆啊。” 他還補(bǔ)了一句“老先生恐怕是個(gè)搞藝術(shù)的吧?！焙髞?，當(dāng)我客客氣氣地詢問那位老先生的職業(yè)時(shí)，他回答說，他是山東某地一個(gè)師范學(xué)校的老師，教的是繪畫。羅伯-格里耶的眼睛，這也太神了吧。我雖然知道作家的眼睛一般都很敏銳，但能一眼看出對(duì)方是個(gè)“搞藝術(shù)的”，那眼睛實(shí)在“毒”。作為法國新小說派的領(lǐng)袖人物，羅伯-格里耶作品的出名，在于對(duì)物的“純客觀”描寫，對(duì)物的“準(zhǔn)確”記錄。也許是他早年當(dāng)過農(nóng)藝師，后來又是電影家的緣故，他的小說作品對(duì)物的描寫特別細(xì)致。我想，這與他敏銳的觀察力、與他特“毒”的眼睛有關(guān)。

還有一件事也值得一提。2005年9月“中法文化年”活動(dòng)期間，羅伯-格里耶來中國，與中國作家有過一次聯(lián)歡，見中國作家唱歌、念詩，他也一時(shí)興起，背誦了一大段文字。你猜是什么？竟然是法國《民法典》中關(guān)于稅法的一段：

據(jù)1892年7月18日法令之第一條之第一款，任何納稅人，凡能以一種正確引入的行為，對(duì)其所承擔(dān)之稅金的依據(jù)或份額提出異議者，那么，在設(shè)定能確保相當(dāng)于所提異議之錢額的擔(dān)保金的條件下，均可延緩繳納相應(yīng)數(shù)目的稅金，假如，在其為自身之暫緩繳稅之利而提起訴訟的過程中，當(dāng)法院對(duì)其提出審議要求時(shí)，他能明確底數(shù)，并固定其減免的數(shù)額……

聽羅伯-格里耶說，這是他當(dāng)年為掌握法語文字的技巧而專門下苦功背誦的。后來我在翻譯他的《作家生命之序言》時(shí)發(fā)現(xiàn)，他自己對(duì)此有過專門的說法：“這樣的句子今天很多年輕的法國人差不多已經(jīng)讀不懂了，因?yàn)閷?shí)在太復(fù)雜，由很多的從句構(gòu)成，但那里頭沒有一個(gè)多余的詞，僅僅只是文本，沒有空缺，也沒有矛盾。法蘭西語言，同樣也是法蘭西精神。然而，凱爾特性的世界，更靠近于日耳曼的濃霧，將會(huì)跟訴訟程序的那種公正不偏產(chǎn)生絕對(duì)的矛盾。我覺得，成為一個(gè)矛盾的產(chǎn)物，對(duì)寫作來說是一件好事。這會(huì)使它更加生動(dòng)，不那么死硬，既更為柔和靈活，又更為開放?！痹捳f得很深?yuàn)W，道理卻是很淺顯。畢竟，這是作家的基本功啊。這就好比，畢加索畫公牛，只用五六筆粗線條就成。但這都是他把藝術(shù)抽象化的結(jié)果，畢竟，他是會(huì)畫牛的解剖圖的。

寫傳記，把這樣的細(xì)節(jié)放進(jìn)去寫，是會(huì)大放光彩的。這是“鏡子”碎片所“重現(xiàn)”出的作家映像的最真實(shí)的一面。