“在黃金時代,藝術(shù)與科技是一體的” 荷蘭畫派、暗箱裝置與“光的電影”
2024年夏天,英國藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼在上海完成了個人首秀畫展“大衛(wèi)·霍克尼:紙間漫行”。這場作品跨越1960年至2010年的藝術(shù)展,讓人們看到藝術(shù)家對生活的內(nèi)在敏思、對透視與觀看的挑戰(zhàn),以及對情感與創(chuàng)作的體悟。
霍克尼對藝術(shù)領(lǐng)域的探索是多方面的:他從事拼貼攝影,也做劇場舞臺設(shè)計,他用前沿的技術(shù)與媒介進行藝術(shù)創(chuàng)作,也深入藝術(shù)史研究古典畫家使用的光學(xué)儀器。在他與藝術(shù)評論家馬丁·蓋福德以對話形式共同完成的藝術(shù)史專著《圖畫史:從洞穴石壁到電腦屏幕》中,霍克尼表現(xiàn)出宏觀的跨門類藝術(shù)評論思維。作為一名有著拼貼攝影經(jīng)驗的畫家,他敏銳且生動地將古典繪畫中的光線處理與后來的攝影與電影創(chuàng)作連接,笑稱“凡·愛克的工作室更像是米高梅影片公司”,“卡拉瓦喬發(fā)明了好萊塢燈光效果”。循著霍克尼的思路,回到古典繪畫的光影探索,我們會發(fā)現(xiàn)同樣作為光影藝術(shù)的攝影與電影確有血脈之源。
暗箱設(shè)備與荷蘭黃金時期
被比喻為影片公司的凡·愛克工作室,是典型的較早意識到光學(xué)投射現(xiàn)象并付諸繪畫實踐的案例。事實上,在十五世紀甚至更早,畫家們就已經(jīng)熱衷于明暗對比及光線反射的科學(xué)實驗。如揚·凡·愛克的《阿爾諾芬尼夫婦像》,使用鏡子和透鏡反射的原理,通過制造光學(xué)投影的實際作畫現(xiàn)場,展開精密的繪畫光影捕捉。畫面背景中的凸透鏡及其內(nèi)部變形圖像的繪制,正是畫家探索光學(xué)投射的明證。
當(dāng)然,單純憑借構(gòu)思和想象就能完成如此精準的光影繪制,是幾乎難以實現(xiàn)的。研究者們對此做出的合理推測是,畫家在一個精心設(shè)計的真實空間中,利用光學(xué)工具畫出真實的人物模特和現(xiàn)場道具。
在完成于十六世紀末的《工具與機器》一書的插圖中,我們可以看到一個初具雛形的“暗箱裝置”,即通過小孔成像的原理,光影透過墻體上的洞口投射入室內(nèi),在合適的距離范圍中,清晰明亮的投射圖像便逼真地出現(xiàn)了?,F(xiàn)存早期在藝術(shù)領(lǐng)域中對暗箱使用留有文字記錄的線索,來自列奧納多·達·芬奇,在約1490年,他記載道:“一個實驗,展現(xiàn)了物體怎樣穿過眼內(nèi)的晶狀液體傳導(dǎo)它們的圖像……”這個實驗就是小孔成像。對我們來說這并不陌生,早在公元前四世紀,東方哲學(xué)家墨子就記載了針孔成像的實驗,《墨子》有載:“光之人,煦若射。下者之人也高,高者之人也下。足蔽下光,故成景于上;首蔽上光,故成景于下,在遠近有端與于光,故景庫內(nèi)也。”也就是說,在二十五個世紀以前,中國人已經(jīng)關(guān)注到光影成像的現(xiàn)象。
西方文明史上,暗箱的歷史可追溯到古希臘時期。直至十五世紀,作為光學(xué)設(shè)備的暗箱才正式出現(xiàn)。十五世紀中葉,使用暗箱一類的觀測裝置來觀察太陽,已經(jīng)是天文學(xué)家們的主要觀測方法?!鞍迪洹保╟amera obscura)這一詞組的結(jié)構(gòu)來自十七世紀初期的天文學(xué)家開普勒,而暗箱在十七世紀中期就已出現(xiàn)于畫作中,雕版畫《大型便攜相機暗箱》便呈現(xiàn)了便攜式相機的使用原型——大型立方體暗箱。在《隱秘的知識》一書中,大衛(wèi)·霍克尼通過大量案例分析,證明早在文藝復(fù)興時期,畫家們就開始借助暗箱工具進行繪畫。在那個經(jīng)濟、天文和技術(shù)領(lǐng)域都快速發(fā)展的時代,顯微鏡、望遠鏡等光學(xué)器材極大增進了人們對世界的認知,同時也革新了視覺藝術(shù)的創(chuàng)作方式。
1608年,第一架望遠鏡在荷蘭出現(xiàn)。次年,伽利略通過望遠鏡觀察月亮,并繪制了一張漂亮的月球素描。較伽利略稍早幾年,開普勒也已經(jīng)通過暗箱實驗,成功觀察到月球并順利將月球的光學(xué)圖像投射到紙張上。光學(xué)設(shè)備就如此誤打誤撞地協(xié)助實現(xiàn)了對物像的視看與復(fù)刻,藝術(shù)與技術(shù)順理成章地聯(lián)姻,伽利略的月球素描也早已被人們視為藝術(shù)品。十七世紀的光學(xué)技術(shù)成全了繪畫創(chuàng)作中“照相般的”神秘與精確,大部分使用光學(xué)器材的畫家們對此秘而不宣,如同堅守一個行業(yè)機密。
科學(xué)技術(shù)與繪畫藝術(shù)的高度結(jié)合在同時期的荷蘭畫派中尤為明顯。十七世紀的荷蘭共和國經(jīng)由海上新航路的開辟與擴張,逐漸成為整個歐洲乃至世界最富庶的國家之一,當(dāng)時的阿姆斯特丹是歐洲的貿(mào)易中心,在市場上可以見到來自東方的香料和來自東歐的油料、木材、毛皮等。彼時,荷蘭的社會風(fēng)氣包容且開放,這吸引了歐洲各地的科學(xué)家及思想家匯聚于此,創(chuàng)立于1575年的萊頓大學(xué)逐漸成為這些人的聚會場所,比如1628—1649年間,法國哲學(xué)家笛卡兒就曾定居萊頓。這一時期,在光學(xué)領(lǐng)域有所突破的科學(xué)家包括克里斯蒂安·惠更斯和列文虎克。
學(xué)科的互融、知識的進步與風(fēng)氣的包容,為藝術(shù)家們提供了大量技術(shù)探索的可能。
可以想見,荷蘭畫家們是在科技、天文、技術(shù)蓬勃發(fā)展的歷史洪流中進行藝術(shù)創(chuàng)作的。例如,因精準的圖像信息令人著迷的維米爾于1666—1668年繪制了畫作《繪畫的藝術(shù)》(或《繪畫的寓言》),畫中包含了活字印刷、銅版術(shù)、地圖測繪等技術(shù)信息,是荷蘭黃金時代技術(shù)發(fā)展的圖像證明。這幅繪畫自身使用的線性透視和明暗法,也足以愚弄觀眾的眼睛,精準的光影捕捉,仿佛使人感受到三維深度與真實空間,極致的細節(jié)呈現(xiàn)讓后人對維米爾的畫技嘖嘖稱奇。
從發(fā)現(xiàn)到再現(xiàn):維米爾的光學(xué)圖像
1632年,約翰內(nèi)斯·維米爾出生于荷蘭代爾夫特,他一生都生活工作于這座小城,婚后沉重的家庭重擔(dān)和日漸窘迫的經(jīng)濟困境使維米爾不堪重負,43歲便告別人世。列文虎克是十七世紀荷蘭的光學(xué)顯微鏡之父,他與維米爾同年出生于代爾夫特,有檔案記載在維米爾去世后,列文虎克負責(zé)協(xié)助其遺孀申請破產(chǎn),并處理畫家的作品。在后來長達兩個世紀的時光里,維米爾的名字鮮為人知。直到十九世紀,法國藝術(shù)評論家泰奧菲勒·托雷通過《美術(shù)公報》重談維米爾,并將他譽為天才。由于當(dāng)時介紹維米爾生平的材料少之又少,所以他也被稱為“代爾夫特的斯芬克斯”。今天,人們將維米爾與倫勃朗并稱為荷蘭黃金時代最偉大的畫家,為兩人的畫作傾倒,因為它們無不透露出嚴謹?shù)臉?gòu)圖、光影的巧用和人物的細微情感。
維米爾的存世作品僅三十四件,內(nèi)容多為風(fēng)俗畫,體現(xiàn)真實的市民日常生活。他擅長表現(xiàn)室內(nèi)光線和嚴謹?shù)目臻g感,結(jié)構(gòu)精妙,色彩和諧,并且使用極為精微的點畫法,捕捉每一個細小局部的光線來源,使畫面產(chǎn)生一種具有光影流動感的真實視覺氛圍。他的《倒牛奶的女仆》《繪畫的藝術(shù)》《音樂課》《戴珍珠耳環(huán)的少女》等,都是人們熟知的作品,對后來不同藝術(shù)門類的影響也不容小覷。例如被稱為“北方蒙娜麗莎”的肖像畫《戴珍珠耳環(huán)的少女》,啟發(fā)作家特蕾西·雪佛蘭創(chuàng)作了同名小說,作者基于藝術(shù)史材料,虛構(gòu)了這幅名畫的創(chuàng)作背景,講述了畫家維米爾與女仆之間一段細膩而感人的愛情故事。四年后的2003年,這部小說被導(dǎo)演彼得·韋伯拍成同名電影,影片榮獲了十項英國電影學(xué)院獎提名、三項奧斯卡金像獎提名和兩項金球獎提名。值得一提的是,影片從道具、置景、打光、畫面構(gòu)圖等視覺元素方面,都極力復(fù)原了維米爾的繪畫內(nèi)容,尤其在光影處理方面,實現(xiàn)了動態(tài)影像向靜態(tài)繪畫的靠攏與致敬。
在藝術(shù)史研究領(lǐng)域,雖然癡迷于維米爾的學(xué)者和藝術(shù)家們并不愿意承認,但維米爾使用暗箱設(shè)備輔助繪畫早已不是秘密。《維米爾的暗箱》是繼大衛(wèi)·霍克尼《隱秘的知識》之后,對維米爾繪畫的又一部重要解密之作。根據(jù)作者菲利普·斯塔德曼親身使用小隔間式暗箱的經(jīng)驗,為了避免畫面局部失焦而進行多次重新對焦,并不是一件難事。他旁征博引,從大量歷史資料和物理實驗中,嚴謹?shù)赝茖?dǎo)并得出結(jié)論:維米爾正是采用暗箱裝置,完成了上述經(jīng)典畫作。
然而,從技藝標準的角度來看,機械地復(fù)制光學(xué)反射圖像并不意味著畫藝的高超,甚至顯得不夠誠實。在談到十七世紀荷蘭畫家的繪畫輔具時,牛津大學(xué)藝術(shù)史學(xué)家馬丁·肯普坦言,“藝術(shù)史家們多不愿研究這些證據(jù),毋庸置疑,他們感覺自己喜愛的藝術(shù)家不應(yīng)當(dāng)采用被認為是作弊的手段繪畫”,但也正因光學(xué)工具的使用,畫家被要求具備更持久的專注力、更敏銳的觀察以及更具結(jié)構(gòu)性的空間思維,所以很難因此而削減或否定這些繪畫的藝術(shù)性,“暗箱的使用不會限定藝術(shù)家在構(gòu)思和繪制的每個階段所做的抉擇”。
當(dāng)然,那些癡迷于“維米爾情結(jié)”的人們并未減少對維米爾畫作的探索與驗證。一位毫無繪畫基礎(chǔ)的發(fā)明家決定制作光學(xué)裝置,完全復(fù)刻維米爾的經(jīng)典作品《音樂課》——這就是蒂姆·詹尼森的藝術(shù)紀錄片《蒂姆的維米爾》。經(jīng)歷了五年的場景復(fù)原、光學(xué)設(shè)備調(diào)試、實際描繪等復(fù)雜的工序,蒂姆果真精準復(fù)刻了維米爾的畫作,再現(xiàn)了“照片般的”繪畫品質(zhì)。影片中蒂姆說:“有種現(xiàn)代的主張,認為藝術(shù)與科技水火不容,你要么上工程學(xué)校,要么上藝術(shù)學(xué)校,但不能同時兼顧兩者。而在黃金時代,藝術(shù)與科技是一體的?!边@正是對荷蘭黃金時代繪畫的完美注解。
回到光本身:倫勃朗光與黑影照相
并不是所有畫家都倚賴光學(xué)設(shè)備輔助作畫。與維米爾同時代的著名畫家倫勃朗·梵·萊茵就從不借助任何器材,也并不使用相機,鋼筆、紙、墨水和油彩就是他所有的繪畫工具。某種意義上,倫勃朗與維米爾代表了荷蘭黃金時期繪畫在創(chuàng)作方式上的兩種路徑。
1606年,倫勃朗出生于荷蘭共和國時期的萊頓。他16歲進入萊頓大學(xué)學(xué)習(xí)法律,1631年轉(zhuǎn)往阿姆斯特丹師從畫家彼得·拉斯特曼系統(tǒng)學(xué)習(xí)繪畫。拉斯特曼深受卡拉瓦喬的影響,筆觸細膩,尤為注重明暗對比,倫勃朗無疑師承了前人對戲劇性光影的處理技法。當(dāng)時荷蘭新興的貴族階層為畫家?guī)砹舜罅克饺诵は癞嬘唵?,畫技過硬的倫勃朗很快成為阿姆斯特丹最主要的肖像畫家。作為站在荷蘭黃金時期繪畫頂端的畫家之一,倫勃朗以高超的明暗處理技巧被人們譽為“光影大師”。
36歲時,這位天賦出眾的畫家完成了其著名畫作《夜巡》,這是當(dāng)時為阿姆斯特丹城射手隊成員所作的一幅群像繪畫。畫面中人物仿佛從戲劇性的舞臺上迎面走來,擁擠的街道伴著嘈雜的人聲與躁動,灰暗的色調(diào)里,倫勃朗為夜巡這一日常行為場景賦予了空靈脫俗的氣息。通過光影的精細化處理,他將強光聚焦于幾個主要人物,光線與人物柔和地相融,進而延展至畫面細部,完成畫面敘事。精妙的光影布置給人一種若真似幻的視覺感受,仿佛能夠直擊人物的精神世界。
倫勃朗偏愛肖像畫,尤以自畫像居多。據(jù)不完全統(tǒng)計,倫勃朗一生大概有90幅自畫像,這些作品無一不呈現(xiàn)出高超的光影把控。電影導(dǎo)演塞西爾·B.德米爾被認為是“倫勃朗布光”一詞的最初使用者,他在1915年拍攝電影《弗吉尼亞的沃倫》時,從歌劇院借了一些便攜式聚光燈,并“開始在自然界中出現(xiàn)陰影的地方制造陰影”。他的商業(yè)伙伴擔(dān)心劇中人物的半張臉都在陰影中,會影響放映效果,德米爾則說,這是一種倫勃朗式的布光。通常來說,在進行“倫勃朗布光”時,主光設(shè)置于人物前方一側(cè)高處,補光燈或反光板放在前方另一側(cè)一半高處,設(shè)置為主光的一半強度。臉部的一側(cè)被主光源照亮,另一側(cè)則巧妙利用陰影和光線的相互作用,使人物眼睛下方形成一塊三角形或菱形的相對明亮的光斑。光斑的長度不超過鼻子,寬度不超過眼睛。通過改變拍攝對象和燈光之間的距離,或通過調(diào)整主光和補光的相對強度,便可實現(xiàn)倫勃朗布光的這一光斑特征。倫勃朗的光影技法對后來的肖像畫、人像攝影及電影拍攝都產(chǎn)生了深遠的影響。
自1826年法國發(fā)明家約瑟夫·尼塞福爾·涅普斯在自家的窗臺拍下人類歷史上第一張照片后,攝影作為一種依賴光影成像原理的藝術(shù)形式,為藝術(shù)家們提供了新的認知與創(chuàng)作媒介,萬變不離其宗的,依然是對光學(xué)現(xiàn)象的實驗和探索。1834年,英國科學(xué)家威廉·亨利·??怂埂に柌┨貏?chuàng)作了無相機攝影圖像,他將其稱為“光源式”繪畫(或“光繪”)。塔爾博特被公認為攝影技術(shù)的發(fā)明者之一,他所謂的“光繪”圖像即借助日光顯微鏡,把物體放置于焦點處,使物體的圖像投射在紙張上。后來他又使用了增敏方法等技巧,使自然圖像永久地留存。到了二十世紀二十年代,柏林藝術(shù)圈出現(xiàn)了更加貼近光影本體的成像形式,即來自匈牙利畫家、攝影家拉茲洛·莫霍利-納吉的“黑影照相”——他將容易辨識的物體直接放到曬相紙上,放置在光線的照射范圍中,光線通過光學(xué)設(shè)備投射到曬相紙上,紙張感受到光照,便可將物體的形狀、輪廓直接成像于曬相紙上,形成剪影一般的照片效果。這一操作意味著,光本身以現(xiàn)代人類可感知的方式出現(xiàn)了,即黑影照相以人類器官可感的方式,讓我們感知光本身的存在。莫霍利-納吉是二十世紀最杰出的前衛(wèi)藝術(shù)家之一,他并不執(zhí)意于將黑影照相視為藝術(shù)品,而是呼吁“一種基于人體心理和視力組織的即時視覺體驗”。在二十世紀初的超現(xiàn)實主義運動中,藝術(shù)家曼·雷已經(jīng)嘗試了一種新的無相機攝影方式,莫霍利-納吉對其推崇備至,他認為拋棄相機,才能使攝影回歸到“物”的本身狀態(tài)。
黑影照相重新建構(gòu)了物質(zhì)形態(tài)和光影構(gòu)型之間的純粹連結(jié),它以無相機攝影的方式,印證了莫霍利-納吉提出的口號:“攝影是光構(gòu)型”。1923年,在他的第一個攝影展中,莫霍利-納吉說道:“光現(xiàn)象具體化是獨特的攝影過程,制作黑影照片靠的就是它。”而藝術(shù)家本人對光現(xiàn)象的技術(shù)探索并未就此止步,如果說黑影照相實現(xiàn)了靜態(tài)的光構(gòu)型,那么莫霍利-納吉接下去的目標就是實現(xiàn)運動的光構(gòu)型。在《靜態(tài)與動態(tài)的光構(gòu)型》一文中,他談到對動態(tài)光影的純粹捕捉:“下一個任務(wù):光的電影,以我和曼·雷所做的那種黑影照相的方式連續(xù)拍攝,由此拓寬以往難以建造的光-空間結(jié)構(gòu)的技術(shù)邊界?!?/p>
1930年,他以一臺光學(xué)裝置實現(xiàn)了對黑影照相的動態(tài)光影捕捉,并做出時長約為五分三十秒的影像作品《光影游戲:黑白灰》,影片中包括了對光線運動、曝光和正負片成像效果等多種特寫,視覺呈現(xiàn)上較為抽象,但卻成為藝術(shù)家最著名的電影作品。莫霍利-納吉稱其為“運動的繪畫”,它以一種全新的藝術(shù)媒介呼應(yīng)了古典繪畫對光影的極致追求,傳達了他對影像技術(shù)與視覺機制的個人理念。
有趣的是,與倫勃朗一樣,莫霍利-納吉最初學(xué)習(xí)的也是法律,中途“棄法從藝”,開啟了對光與影的真實捕捉與技術(shù)實驗。縱然相隔三個世紀,兩位藝術(shù)家卻在關(guān)于“光”的藝術(shù)中無限接近彼此。
正如安德烈·巴贊在小文《繪畫與電影》中總結(jié)的那樣,“電影不是來‘效力’或背棄繪畫,而是為繪畫增添一種新的存在形式”。從十七世紀荷蘭畫家們的光影中走來,我們看到藝術(shù)與技術(shù)的相互成就,也看到繪畫、攝影、影像等不同藝術(shù)門類在光學(xué)實驗和視覺機制中的共通與互融。
(作者:陸穎,系浙江師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授)