“當(dāng)我沉默著的時(shí)候,我覺(jué)得充實(shí),我將開口,同時(shí)感到空虛?！边@是魯迅在1927年編定《野草》時(shí)為《題辭》寫下的第一句話。這充滿張力的詩(shī)句也被認(rèn)為是典型的“《野草》式”表達(dá),既充分涵容了矛盾復(fù)雜的內(nèi)蘊(yùn),又以驚人的凝練深邃營(yíng)造出高妙的詩(shī)意。事實(shí)上,這句詩(shī)性的表達(dá)同樣也是魯迅內(nèi)心實(shí)況的一次樸素呈現(xiàn),是他回望《野草》寫作過(guò)程及相關(guān)經(jīng)歷時(shí)情不自禁的流露。在經(jīng)歷了各種“不能寫、無(wú)從寫”之后,魯迅終于創(chuàng)造出一種言說(shuō)的方式,將“開口”之前曾掩埋在巨大沉默中的一切,化作新的文學(xué)的表達(dá)。當(dāng)然,新的表達(dá)方式并不僅僅體現(xiàn)于《野草》中,也體現(xiàn)在《野草》前后的其他形式的文本里,比如《彷徨》《故事新編》中的一些作品以及走向自覺(jué)的雜文。

對(duì)于魯迅的思想與文學(xué)世界,后人總是更矚目于他的“開口”,關(guān)注他“開口”之后的“寫什么”與“怎么寫”,這固然是極重要和必須的,但與此同時(shí),我們也可以試著注目于他“沉默著的時(shí)候”,或許在那無(wú)聲的深淵里,我們能找到一些同樣值得認(rèn)真對(duì)待的有意味的空白。魯迅在《野草·題辭》中特意指出的“沉默”,或許本就在提醒他的讀者,凝視他的沉默,穿過(guò)那未被說(shuō)出的部分,追問(wèn)他何以“覺(jué)得充實(shí)”的內(nèi)因。倘此,我們或可更深入全面地懂得他在“沉默”與“開口”之間的種種嘗試與選擇。

一、在“沉默”與“開口”之間

縱觀魯迅的文學(xué)生涯,可以看到,他經(jīng)歷過(guò)兩個(gè)明顯的沉默期。第一個(gè)沉默期是研究者通常所說(shuō)的“沉默十年”,即從1909年留學(xué)歸國(guó)后到1918年《狂人日記》發(fā)表前?！皸夅t(yī)從文”之后,他一面寫作文言論文,一面翻譯外國(guó)文學(xué)作品,同時(shí)籌辦《新生》雜志。但是,當(dāng)各種挫敗接踵而至,他“感到未嘗經(jīng)驗(yàn)的無(wú)聊”和“如置身毫無(wú)邊際的荒原”般的“悲哀”和“寂寞”之中,且“這悲哀又一天一天的長(zhǎng)大起來(lái),如大毒蛇,纏住了我的靈魂了?！贝撕?在又“親歷或旁觀過(guò)幾樣更寂寞更悲哀的事”之后,他終于“再?zèng)]有青年時(shí)候的慷慨激昂的意思”,遁入了長(zhǎng)長(zhǎng)的沉默。這十年的沉默直到新文化運(yùn)動(dòng)大潮興起時(shí)方被打破,《狂人日記》就是打破沉默的第一次“開口”,他呼應(yīng)著五四大勢(shì),將蘊(yùn)積多年的思考付之于聲,并由此宣告了作家魯迅的誕生。

然而,隨著五四的落潮與新文化陣營(yíng)的分化,在1922年底至1924年秋,魯迅又經(jīng)歷了“第二個(gè)沉默期”,這次沉默歷時(shí)近兩年,自1922年12月寫完《吶喊·自序》后至1924年9月寫作《野草》首篇《秋夜》為止。這次沉默的成因,一來(lái)是五四新文化運(yùn)動(dòng)的落潮,令他再次感到與上次相似的悲哀與寂寞,發(fā)出“寂寞新文苑,平安舊戰(zhàn)場(chǎng)”的感嘆;二來(lái)則與家事有關(guān),1923年7月的兄弟失和事件不可能不令他心情沉重、心境蒼涼。

兩度沉默的魯迅,采用了幾乎相同的方式,“沉入于國(guó)民中”,“回到古代去”。他停下創(chuàng)作的筆,重返歷史,打開視野,在讀史、治史和翻譯的實(shí)踐中,忍耐、等待,尋找重新“開口”的方式與時(shí)機(jī)。與第一個(gè)沉默期相比,第二次沉默的時(shí)間相對(duì)較短,這或許也說(shuō)明兩次沉默并非簡(jiǎn)單重復(fù),他已經(jīng)可以用更短的時(shí)間找到結(jié)束沉默的辦法。因此,在1924年的一個(gè)秋夜里,一聲“夜游的惡鳥”的叫聲打破了沉默,“野草”“破土而出”,標(biāo)志著魯迅的第二次“開口”。

《狂人日記》和《野草》,作為魯迅兩次“開口”的標(biāo)志,各自爆發(fā)出耀眼奪目的光芒,也各自開啟了新的文學(xué)形式。短篇小說(shuō)與散文詩(shī)看似形式殊異,但其實(shí)質(zhì)卻是相通的,都是魯迅在長(zhǎng)久沉默的蓄積之后的突圍,是他以新的藝術(shù)形式來(lái)承納新的文學(xué)精神的嘗試。

一個(gè)順帶的問(wèn)題是,為什么魯迅在1927年經(jīng)歷了廣州“大夜彌天”的恐怖與絕望之后,沒(méi)有在更嚴(yán)酷的形勢(shì)中遁入第三次沉默?我以為,正是因?yàn)榍皟纱纬聊?jīng)驗(yàn)的積累,尤其是第二次沉默后的“雜文的自覺(jué)”,令魯迅真正找到了更為有效的斗爭(zhēng)方式。換句話說(shuō),就是他終于獲得了在“開口”中充實(shí)自如地進(jìn)行表達(dá)、克服空虛的方法。正因?yàn)橐呀?jīng)有了兩次沉默的經(jīng)歷,使得他在1927年“大時(shí)代”來(lái)臨之際,已不必再以沉默的方式進(jìn)行調(diào)整,而是在斗爭(zhēng)中調(diào)整戰(zhàn)略和戰(zhàn)術(shù),走向了火力集中的雜文十年。

魯迅的第二次沉默大概是從1922年底開始。從他個(gè)人的著譯編年史中可以看出,在12月完成了《吶喊自序》之后,1923年整整一年中,他只寫了一篇雜文《關(guān)于〈小說(shuō)世界〉》(1923年1月11日)、一篇200余字的短序《〈中國(guó)小說(shuō)史略〉序言》(1923年10月7日),和一篇學(xué)術(shù)論文《宋民間之所謂小說(shuō)及其后來(lái)》(1923年11月),此外就是翻譯了三篇愛(ài)羅先珂作品《觀北京大學(xué)學(xué)生演劇和燕京女校學(xué)生演劇的記》《愛(ài)字的瘡》和《紅的花》。在整個(gè)1923年間,他除此再無(wú)創(chuàng)作。1924年的前8個(gè)月中,他只在1月里連續(xù)寫了三篇小雜文《對(duì)于“笑話”的笑話》《奇怪的日歷》《望勿“糾正》,2月至4月間,他完成了四篇短篇小說(shuō)《祝福》《幸福的家庭》《肥皂》《在酒樓上》,后收入小說(shuō)集《彷徨》。此外還有三篇與《嵇康集》有關(guān)的“序”“佚文考”和“著錄考”的學(xué)術(shù)作品。由此可見(jiàn),在長(zhǎng)達(dá)20個(gè)月的時(shí)間中,不算翻譯和學(xué)術(shù)著作,魯迅的寫作其實(shí)只有四篇雜文和四篇短篇小說(shuō),加起來(lái)大概兩三萬(wàn)字而已。這樣的“產(chǎn)量”,對(duì)于一個(gè)正值創(chuàng)造力高峰期的著名作家而言,真可以說(shuō)是一種完全的沉默了。

造成這種狀況的原因肯定是多方面的,必定兼及家國(guó)大勢(shì)與私人生活領(lǐng)域。雖然此時(shí)并非魯迅自嘲的“華蓋運(yùn)”時(shí)期,但現(xiàn)實(shí)卻有可能要比說(shuō)得出來(lái)的“華蓋運(yùn)”更為復(fù)雜難言。在1923年10月24日寫給孫伏園的信中,就透露出一絲線索,讓人得窺魯迅當(dāng)時(shí)的心境:

昨函謂一撮毛君及其夫人擬見(jiàn)訪,甚感甚感。但記得我已曾將定例聲明,即一者不再與新認(rèn)識(shí)的人往還,二者不再與陌生人認(rèn)識(shí)?！陨钔鸀檗o謝,至托至托。此事并無(wú)他種壞主意,無(wú)非熟人一多,世務(wù)亦隨之而加,于其在病院也有關(guān)心之義務(wù),而偶或相遇又必當(dāng)有恭敬鞠躬之行為,此種雖系小事,但亦為“天下從此多事”之一分子,故不如銷聲匿跡之為愈耳。

不論是以魯迅的性格和行事的一貫風(fēng)格,還是他與“一撮毛君”川島之間的深厚感情而論,此信中表達(dá)的這種回避消極的態(tài)度和情緒都是令人訝異和難以理解的。這種反常的狀況,只能說(shuō)明其時(shí)魯迅有著非同尋常的冷寂心境。

顯然,正是這種冷寂的心境造成了魯迅的沉默。因?yàn)?從這20個(gè)月的日記里可以看出,他并非因?yàn)槊τ谑裁匆獎(jiǎng)?wù)或出于什么疾病而耽擱了寫作。事實(shí)上,這段時(shí)間的日記里出現(xiàn)最多的詞就是“休息”和“無(wú)事”,只在1923年7月兄弟失和之后,才被“看屋”“遷居”、簽“房契”和各項(xiàng)房屋裝修占去了較多時(shí)間和精力。1924年夏天,久未出游的魯迅還應(yīng)邀前往西安,在西北大學(xué)進(jìn)行了為期兩周的系列學(xué)術(shù)講演。所有這些活動(dòng),大概既是現(xiàn)實(shí)所迫無(wú)法逃避的雜務(wù),但同時(shí)也是一種打發(fā)時(shí)間、重建生活的調(diào)劑。在這個(gè)過(guò)程中,魯迅幾乎完全停筆,最著名的例子是,連他早有構(gòu)思的歷史小說(shuō)《楊貴妃》也因西安之行的失望導(dǎo)致了流產(chǎn)。這樣徹底的沉默究竟意味著什么?對(duì)于一個(gè)始終敏感于世情、活躍于思考、對(duì)生活抱有行動(dòng)的熱望和信念的人來(lái)說(shuō),這樣的停筆的原因究竟是什么?是真的心灰意冷?還是某種猶豫不決?抑或是某種蓄勢(shì)待發(fā)?換句話說(shuō),魯迅的沉默是否真的意味著全面停止行動(dòng)?他的避友是否意味著避世?我以為,只有深掘其沉默期的動(dòng)態(tài),才能走近真實(shí)的答案。

可以用來(lái)參照的是周作人。周氏兄弟的分歧正是在這第二個(gè)沉默期發(fā)生并公開的。兄弟二人曾經(jīng)無(wú)比默契地并肩戰(zhàn)斗,在思想與文學(xué)中相互支援,但到了1923年前后,新文化陣營(yíng)的道路分化也表現(xiàn)在兩兄弟之間,兩人在心態(tài)、觀念與行動(dòng)實(shí)踐的層面都出現(xiàn)了諸般差異。1933年,周作人自取“知堂”為號(hào),在短文《知堂說(shuō)》里寫道:“孔子曰,知之為知之,不知為不知,是知也。荀子曰,言而當(dāng),知也;默而當(dāng),亦知也。此言甚妙。”在同樣因?qū)ΜF(xiàn)實(shí)失望而產(chǎn)生了歸入沉默的意愿時(shí),周作人強(qiáng)調(diào)的是一種自以為“默而當(dāng)”的態(tài)度,既是消極苦悶也是清高孤傲,同時(shí)更明確表露了對(duì)斗爭(zhēng)行動(dòng)的退避。而回看魯迅的沉默,他從不公開宣示姿態(tài),也不自詡清醒孤高,更沒(méi)有違背過(guò)自己一直以來(lái)的關(guān)于行動(dòng)的主張。在《野草·題辭》中,他明確將“沉默”與“開口”并置在一對(duì)相關(guān)相反的結(jié)構(gòu)關(guān)系中,將兩者都視為行動(dòng),也將兩者作為選擇。在一種特殊的辯證關(guān)系中,他將“沉默”賦予了某種特殊的行動(dòng)性。也就是說(shuō),魯迅的“沉默”并不是真的失聲,而是一種無(wú)聲的行動(dòng),其內(nèi)在的精神與內(nèi)容乃至收獲,終將在其與“開口”的轉(zhuǎn)換時(shí)刻得到體現(xiàn)。

二、沉默中的讀史與翻譯

在第一次沉默中,魯迅就做了大量讀史治史的工作,其中固然有教育部工作的需要、袁世凱時(shí)期“明哲保身”的現(xiàn)實(shí)考慮以及自身學(xué)術(shù)理想等多方面原因,但這些原因畢竟都較為表面化,其深層的動(dòng)因或許更為復(fù)雜,也更經(jīng)過(guò)了一個(gè)逐漸明朗自覺(jué)的過(guò)程。近年來(lái),多有研究者指出，在這個(gè)階段,“魯迅強(qiáng)調(diào)是自己主動(dòng)選擇‘沉入國(guó)民中’和‘回到古代去’,以至于暗暗消去生命是他‘惟一的愿望’,換言之,他主動(dòng)選擇了‘隱逸’的狀態(tài)。較之‘蟄伏’這一伺外部環(huán)境而動(dòng)的姿態(tài),魯迅更看重的是隱逸經(jīng)驗(yàn)帶來(lái)的內(nèi)在精神和靈魂的變化”?！巴渡砉偶嬓?對(duì)魯迅而言,不僅是超脫現(xiàn)實(shí)糾葛的手段,還隱含著個(gè)人張揚(yáng)和文化重建的精神構(gòu)想,不僅要打撈古人的‘心聲’,更是要從古韻‘新聲’的角度促使人的‘新生’?！?“這種重返,不僅是方法論意義上的學(xué)術(shù)古今之貫通,而且是時(shí)空意義上歷史現(xiàn)實(shí)之鏈接,還是體驗(yàn)意義上個(gè)人民族之交融?！?/p>

也就是說(shuō),魯迅所作的看似與文學(xué)創(chuàng)作無(wú)關(guān)的讀史、抄碑、校古籍等活動(dòng),其實(shí)仍與其思想與文學(xué)實(shí)踐存在深度的關(guān)聯(lián)。至少,當(dāng)《狂人日記》以驚人之筆將四千年歷史做出“吃人”的總結(jié),對(duì)漫長(zhǎng)的封建文化進(jìn)行果敢一擊的時(shí)候,很多人都能看出,沉默期的讀史對(duì)于他在現(xiàn)代文學(xué)中的首次“開口”具有怎樣的作用和意義,而且他自己也坦言,“吃人”意象取之于 《資治通鑒》。可以說(shuō),讀史在一定程度上成為“狂人”“吶喊”的木本水源。同樣,那些在《新青年》“隨感錄”欄目中出現(xiàn)的雜文,如果沒(méi)有深刻的歷史觀察與歷史批判作為積累與支撐,像“暫時(shí)做穩(wěn)了奴隸的時(shí)代”和“想做奴隸而不得的時(shí)代”之類的不朽論斷,也是不會(huì)憑空出現(xiàn)的。

與第一次沉默一樣,魯迅在第二個(gè)沉默期中所做的事情仍主要集中在讀史與翻譯上。據(jù)統(tǒng)計(jì),1922—1925年間,魯迅在日記的書帳中所記的購(gòu)買金石拓片、著錄和語(yǔ)言文字專業(yè)書籍、考古報(bào)告等專項(xiàng)花銷所占年度購(gòu)書金額的比例,雖低于1915年至1918年,但仍普遍高于1926年之后(只低于1934年)整體比例。在這一年多里,他雖經(jīng)數(shù)次搬遷,但仍不停購(gòu)買大量的古籍文獻(xiàn)和相關(guān)資料,內(nèi)容博泛、廣涉文史,既有如《莊子集解》《管子》《荀子》《孟子》,也有《世說(shuō)新語(yǔ)》《長(zhǎng)安志》《王右丞集箋注》《大唐西域記》《太平樂(lè)府》等等,有專有雜,幾無(wú)不包。與此同時(shí),他還大量購(gòu)置外國(guó)文學(xué)作品或理論書籍,如《亞里士多德詩(shī)學(xué)》《勖本華爾論文集》《苦悶之象征》等等。冷寂的心境不僅沒(méi)有破壞魯迅強(qiáng)勁的閱讀胃口,甚至反而推動(dòng)他更深入地沉浸到閱讀之中,且在讀史的同時(shí),仍不忘保留著另一道投向外國(guó)文化的目光。當(dāng)然,閱讀不等于寫作,書帳也并不能直接說(shuō)明魯迅沉默期的工作內(nèi)容,但是畢竟我們能由此建構(gòu)起讀與寫、沉默與開口之間的某種關(guān)聯(lián),于無(wú)聲處聽到一點(diǎn)隱幽微妙的聲音,推想他在沉默中的所思所為,等待這一切在“開口”時(shí)刻的顯現(xiàn)。

事實(shí)上,的確很難把兩次沉默期的讀史截然劃清。讀史治史是魯迅一生都未曾中斷的工作,只是會(huì)在不同的時(shí)期里有不同的側(cè)重,在寫作中因現(xiàn)實(shí)處境而有不同的延展。比如有研究者認(rèn)為:“魯迅從春秋以來(lái),主要是魏晉時(shí)代人物事跡的‘典實(shí)’中汲取了強(qiáng)烈的復(fù)仇精神?！瓘亩`得了’點(diǎn)爆封建堡壘的‘火藥’,向一切封建倫理復(fù)仇,刨開千年專制文化的‘祖墳’;重造民族精神與性格?！薄氨M管魯迅做此類工作有這樣那樣的說(shuō)法和解釋,但魯迅通過(guò)整理古籍,走進(jìn)魏晉,并‘以魏晉為內(nèi)核……從中汲取了爆破整個(gè)封建正統(tǒng)思想體系的精神養(yǎng)料’,并最終掙脫了‘魏晉感受’,取得了與五四文學(xué)的內(nèi)在精神聯(lián)系。……這時(shí)期的工作使魯迅完成了從傳統(tǒng)中來(lái)到傳統(tǒng)中去,又從傳統(tǒng)中走出的徹底反傳統(tǒng)的蛻變?！边€有研究者指出,魯迅“與一般史學(xué)家境界不同,和域外的考古學(xué)家的趣味亦遠(yuǎn),借助考古的概念對(duì)歷史文化進(jìn)行另類的思考,其藝術(shù)家的感覺(jué)和思想家的情懷也自然滲透出來(lái)”。他對(duì)于文化遺產(chǎn)研究,“有著一種超時(shí)代性的審視”：“他是善于從前人雜著里發(fā)現(xiàn)歷史舊跡的,……在大量野史與雜著里,重要的事件被掩埋在庸見(jiàn)里,而無(wú)聊的東西占據(jù)了大量篇幅。因此,僅僅占有資料并不是學(xué)問(wèn)的亮點(diǎn),重要的是能否有卓識(shí)發(fā)現(xiàn)資料中有價(jià)值的東西。魯迅對(duì)胡適、鄭振鐸的學(xué)術(shù)研究并不認(rèn)可,原因就在于他們未能提供新的思想和見(jiàn)解?！薄棒斞笇懳恼聲r(shí)對(duì)古代史料順手拈來(lái),醫(yī)術(shù)、地理、民俗、方言、圣諭、墓志、詩(shī)集文錄都有,金石、考古之趣也暗含其間,但都集中于所述的主題,或是探討國(guó)民性問(wèn)題,或是思想辨析,不能不說(shuō),這種尋常之中的深切之思,是他高于同代許多人的地方。歷史遺跡可以提升認(rèn)知的穿透力,同時(shí)也是創(chuàng)作的源泉之一?！币惨虼?我們看到同樣深受浙東文化影響的周氏兄弟,“與周作人醉心野史、雜著的方式不同,魯迅對(duì)于典籍的運(yùn)用,是沒(méi)有掉書袋的積習(xí)的。他將古人的遺產(chǎn)融入文章,這原因是有一種詩(shī)筆手法。在古今話題間,魯迅能夠跳出文章舊韻,以慧眼識(shí)出對(duì)象世界?！?/p>

魯迅在歷史與現(xiàn)實(shí)之間騰挪突進(jìn),互觀互用,不將歷史當(dāng)作一堆故紙,也不僅僅從中竊得“火藥”。他的辨古知今、文史互通,是一種拔擢思想、啟迪創(chuàng)作的獨(dú)特方式。

尤其值得注意的是,魯迅的第二個(gè)沉默期又正好與他《中國(guó)小說(shuō)史略》的研究、編纂和授課過(guò)程相疊合。小說(shuō)史研究編纂大體是從 1920 年底至1924年3月,《中國(guó)小說(shuō)史略》上下兩冊(cè)分別刊印于1923年12月和1924年6月,1924年7月魯迅在西安講學(xué)時(shí)又做了一次簡(jiǎn)編,后被整理為《中國(guó)小說(shuō)的歷史的變遷》。魯迅為小說(shuō)史研究做過(guò)長(zhǎng)期的輯佚準(zhǔn)備,成書期間采用邊寫邊講、不斷修訂的方式,在修訂中不斷勘誤、增加新史料,同時(shí)也不斷調(diào)整其理論與論斷。也就是說(shuō),《中國(guó)小說(shuō)史略》這一持續(xù)較長(zhǎng)的編寫過(guò)程,正好覆蓋了魯迅的第二個(gè)沉默期。

小說(shuō)史研究雖然只是魯迅讀史治史的一個(gè)局部,但我們也能從中清晰地看到他的一些重要的史觀,有助于全面理解他的治史思路。比如,他在《中國(guó)小說(shuō)的歷史的變遷》的開頭說(shuō):

許多歷史家說(shuō),人類的歷史是進(jìn)化的,那么,中國(guó)當(dāng)然不會(huì)在例外。但看中國(guó)進(jìn)化的情形,卻有兩種很特別的現(xiàn)象:一種是新的來(lái)了好久之后而舊的又回復(fù)過(guò)來(lái),即是反復(fù);一種是新的來(lái)了好久之后而舊的并不廢去,即是羼雜。然而就并不進(jìn)化么?那也不然,只是比較的慢,使我們性急的人,有一日三秋之感罷了。

這段話里體現(xiàn)了魯迅最基本的歷史觀,即在進(jìn)化論的基礎(chǔ)上,客觀面對(duì)歷史的“反復(fù)”與新舊的“羼雜”。這是進(jìn)化論的辯證,也是史識(shí)的清醒。這一基本史觀,既充分體現(xiàn)于魯迅一生的思想與寫作中,也決定了他對(duì)于現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的看法,甚而深深地影響到他的寫作觀。事實(shí)上,在魯迅的觀念里,文學(xué)——尤其是雜文——就是社會(huì)問(wèn)題的“立此存照”,也是寫給當(dāng)下與未來(lái)的“詩(shī)史”;是為作家的生命“作證”,也是體現(xiàn)民族文化的有價(jià)值的雜史。正如他在《忽然想到》中說(shuō)的:“秦漢遠(yuǎn)了,和現(xiàn)在的情形相差已多,且不道。元人著作寥寥。至于唐宋明的雜史之類,則現(xiàn)在多有。試將記五代,南宋,明末的事情的,和現(xiàn)今的狀況一比較,就當(dāng)驚心動(dòng)魄于何其相似之甚,仿佛時(shí)間的流駛,獨(dú)與我們中國(guó)無(wú)關(guān)?，F(xiàn)在的中華民國(guó)也還是五代,是宋末,是明季?！币舱且?yàn)樯羁塘私庵袊?guó)歷史的“反復(fù)”與“羼雜”,魯迅才一直保持著對(duì)傳統(tǒng)的批判性認(rèn)識(shí),對(duì)一切“故鬼重來(lái)”的現(xiàn)象懷有高度的警惕。正如有研究者指出的,“魯迅是第一個(gè)將歷史文獻(xiàn)作為現(xiàn)代意義上的‘文本’來(lái)閱讀的人。魯迅摒棄了那種將歷史文獻(xiàn)作為歷史事件的客觀記載的認(rèn)識(shí),相反,兩者的非一一對(duì)應(yīng)為魯迅所發(fā)現(xiàn)。歷史本相在古文獻(xiàn)中總處于被扭曲、被侵吞、被抹殺的命運(yùn),古文獻(xiàn)所匯成的‘正史’由此成為一種掩飾的、欺瞞的、想象的東西。魯迅的讀史最著意處是從文本中讀出‘潛文本’,從字面上讀到其背后的文字,也就是從‘仁義道德’中讀出‘吃人’,從相對(duì)論哲學(xué)中讀出‘無(wú)特操’和‘做戲的虛無(wú)黨’,從正人君子言語(yǔ)中讀出‘敷衍、偷生、獻(xiàn)媚、弄權(quán)、自私’與‘假借大義,竊取美名’?！?/p>

因此,沉默期的魯迅看似“低產(chǎn)”,但實(shí)際可能是忙碌的,讀史治史推動(dòng)著他的現(xiàn)實(shí)思考,令他的沉默變得充實(shí)?？梢哉f(shuō),魯迅的沉默不是無(wú)所事事,而是停筆狀態(tài)下的另一種行動(dòng)。而且,在讀史之外,他還始終保持著對(duì)外國(guó)文學(xué)的關(guān)注。讀史與翻譯,成為他沉默期的兩大重要內(nèi)容,也共同為他的“開口”做好了準(zhǔn)備。

在第二個(gè)沉默期中,魯迅的譯文不多,但其中就有對(duì)他意義重大的愛(ài)羅先珂。愛(ài)羅先珂是周氏兄弟共同的朋友,這位盲眼的俄國(guó)詩(shī)人的藝術(shù)風(fēng)格其實(shí)與周氏兄弟都很不相同。但有意思的是,從魯迅對(duì)他的翻譯中分明可以感到兩人的默契與共鳴,即便不說(shuō)愛(ài)羅先珂的童話對(duì)魯迅后來(lái)的寫作產(chǎn)生過(guò)影響,至少也可以說(shuō),是某種相近的理念和追求令他們的文學(xué)實(shí)踐發(fā)生了碰撞。

1923年三四月間,魯迅翻譯了愛(ài)羅先珂的兩篇童話作品《愛(ài)字的瘡》和《紅的花》。這兩篇童話都帶有寓言的性質(zhì),以優(yōu)美富于想象力的文字和大量的象征手法,在幻美的氛圍里寫出具有沉重現(xiàn)實(shí)感的思想主題?！稅?ài)字的瘡》的主人公是一位白楊樹的精靈,他說(shuō):“我是白楊的孩子,待長(zhǎng)大起來(lái),須得發(fā)出許多光和熱,在這世界上燃燒的,成了柴木和火把,來(lái)溫暖這世界,光明這世界,這是白楊的使命。然而要熱發(fā)得多,要火把燒得亮,有一個(gè)字是必要的。胸膛上一個(gè)‘愛(ài)’字,是必要的?！边@個(gè)精靈用他的生命溫暖了快要凍斃的“我”,因?yàn)樾乜诖塘恕皭?ài)”字,“比平常的燒得更其暖,更其亮”,“照著人們的暗路,一直到燒完?！边@個(gè)寓言故事讓人很容易聯(lián)想到魯迅后來(lái)的《死火》,當(dāng)然,因?yàn)樵缒暧小痘鸬谋返姆e累,并不能說(shuō)魯迅的靈感是來(lái)自《愛(ài)字的瘡》的,但是顯然,兩個(gè)故事之間有著一種深刻的默契,這證明了兩位作家心靈的契合,這或許也正是他們之間友誼的重要基礎(chǔ)。與之類似,《紅的花》中也有很多地方讓人聯(lián)想到魯迅后來(lái)在《野草》《故事新編》中的一些作品,其中有主題思想的相近,也有藝術(shù)方法的相通,這是符合一直以來(lái)魯迅的翻譯與創(chuàng)作之間的關(guān)系的。作為譯者的魯迅,他對(duì)文本主題和風(fēng)格的選擇,從來(lái)都是與作為寫作者的他本人有直接關(guān)聯(lián)的。因而,即便在自己的寫作陷入沉默的時(shí)期,選擇適當(dāng)?shù)奈谋?借他人發(fā)聲,也是他的一種自覺(jué)。

可以說(shuō),第二個(gè)沉默期的魯迅在讀史與翻譯上都曲折體現(xiàn)出了自己這一階段的思想與心境。雖然與直接的寫作相比,這種體現(xiàn)只能是一種間接的折射,但把握住這些基本思路,仍對(duì)我們理解他的“沉默”提供了相當(dāng)?shù)膸椭?/p>

這一次沉默,是在1924年9月被打破的。就在《秋夜》完成后的幾天,魯迅在致新朋友李秉中的信中說(shuō):“我恐怕是以不好見(jiàn)客出名的。但也不盡然,我所怕見(jiàn)的是談不來(lái)的生客,熟識(shí)的不在內(nèi),因?yàn)槲铱梢圆槐匮b出陪客的態(tài)度。我這里的客并不多,我喜歡寂寞,又憎惡寂寞,所以有青年肯來(lái)訪問(wèn)我,很使我喜歡?！迸c一年前給孫伏園信中的話相比,他的心境顯然發(fā)生了變化,雖然李秉中遠(yuǎn)不如川島與他“熟識(shí)”,但他的表現(xiàn)卻比一年前隨和熱情得多,對(duì)此,或許只能有一種解釋,就是他的心境有所好轉(zhuǎn),而這好轉(zhuǎn),或許就是因?yàn)樗麆倓傋叱隽顺聊?以作為“野草之一”的《秋夜》,重新開了口。

三、“夜游的惡鳥”發(fā)聲前后

1924年9月15日,魯迅在日記中寫下:“夜風(fēng)”。在這個(gè)有風(fēng)的秋夜里,他完成了《秋夜》一文。此文于12月1日發(fā)表在《語(yǔ)絲》第3期上,刊發(fā)時(shí)的標(biāo)題為“野草 一 秋夜”。這是他魯迅打破第二次沉默的標(biāo)志,它也標(biāo)志著魯迅找到了第二次“開口”的獨(dú)特聲音,最能代表這個(gè)聲音的,就是文本里突然出現(xiàn)的那一句——“哇的一聲,夜游的惡鳥飛過(guò)了?！?/p>

事實(shí)上,《秋夜》的發(fā)表也是“野草”意象的第一次出現(xiàn),雖然只出現(xiàn)在副標(biāo)題中,但也足以說(shuō)明魯迅從一開始就形成了一個(gè)具有連續(xù)性的構(gòu)思。因此,《秋夜》不是一篇偶然的、零散的作品,而是某一個(gè)文本系列的開端。而且,在整個(gè)“《野草》時(shí)期”,魯迅同時(shí)進(jìn)行著散文、雜文、小說(shuō)和散文詩(shī)等多種體式的創(chuàng)作,可是顯然,哪些作品歸入《野草》系列,哪些即便風(fēng)格相近也不收入,在魯迅的心里都是有著清晰明確的標(biāo)準(zhǔn)的。

《秋夜》的首句是驚人的:

在我的后園,可以看見(jiàn)墻外有兩株樹,一株是棗樹,還有一株也是棗樹。

在《秋夜》的“閱讀史”上,沒(méi)有人會(huì)忽視這個(gè)奇異的開篇所造成的特殊效果。它反常的語(yǔ)言方式背后體現(xiàn)著特殊的心理情緒和藝術(shù)思維。夏丏尊、葉圣陶等人的分析是:這種手法類似于演劇第一幕的第一個(gè)場(chǎng)景,選擇得當(dāng)就“足以奠定全幕的情調(diào),籠罩全幕的空氣,使人家立刻把紛亂的雜念放下,專心一致看下文的發(fā)展”?！肚镆埂肥拙渚褪且云洹安粚こ５恼f(shuō)法,拗強(qiáng)而特異,足以引起人家的注意,而以下文章的情調(diào),差不多都和這一句一致?！逼鋵?shí),棗樹不僅是第一個(gè)場(chǎng)景,也是第一個(gè)登場(chǎng)的角色。棗樹的身上被賦予的戰(zhàn)士性格,已得到后來(lái)的研究者的充分闡釋。因而,讓我們暫且放下這兩株著名的棗樹,來(lái)看看“夜游的惡鳥”的出場(chǎng)。

《秋夜》的描寫由遠(yuǎn)及近,從遠(yuǎn)景的棗樹和夜空到近景的園中花草,完成了第一個(gè)畫面的全景掃描。這一幅秋夜后園的景象,夜色深重、非常安靜,但卻絕非寧?kù)o安詳之所。文中出現(xiàn)的每一個(gè)形象都被賦予了象征的意味,代表著社會(huì)現(xiàn)實(shí)中不同類型的人物形象。他們之間,構(gòu)成了一種劍拔弩張的對(duì)抗性力量和姿態(tài)。因而,關(guān)于戰(zhàn)斗，關(guān)于未來(lái)的夢(mèng)，關(guān)于“大有深意”的詭計(jì),都在這靜悄悄的秋夜里鋪展開來(lái)。正在這時(shí),原本寂靜無(wú)聲的秋夜里突然地響起了驚人的一聲“哇?！薄耙褂蔚膼壶B”攜帶著令人驚悚的效果,一閃而過(guò)、不作停留,酷似一個(gè)黑影。對(duì)此,有評(píng)論者認(rèn)為是一種與夜空同一陣營(yíng)的不祥的聲音,但也有人認(rèn)為這正是魯迅鐘愛(ài)的貓頭鷹。據(jù)說(shuō)魯迅很喜歡貓頭鷹,這一來(lái)與他早年留學(xué)日本所受到的影響有關(guān)(日本人喜歡貓頭鷹,是因?yàn)槿照Z(yǔ)里貓頭鷹的讀音和“?！弊趾芟?是一種吉祥的象征);二來(lái)更可能是因?yàn)樨堫^鷹在中國(guó)文化中是一種不祥的動(dòng)物,魯迅反叛性地對(duì)抗這種成見(jiàn),偏喜歡它們?cè)谝归g保持警醒,且常常發(fā)出一種并不討人喜歡的聲音的特殊性格。

“夜游的惡鳥”的突然出現(xiàn),在篇章安排中具有結(jié)構(gòu)性功能,以悚人的一叫打破了秋夜沉寂的畫面,帶領(lǐng)讀者轉(zhuǎn)換視角,開啟文中的第二個(gè)場(chǎng)景。更重要的是,這叫聲也極好地渲染了夜色,契合于這夜色毫不寧謐反而緊張的特征。再進(jìn)一步說(shuō),這一聲“惡鳥”的啼叫,不僅打破了秋夜的安靜,更打破了魯迅自己長(zhǎng)達(dá)20個(gè)月的沉默。就像《狂人日記》的出現(xiàn)一樣,《秋夜》的出現(xiàn)也是經(jīng)過(guò)了魯迅的深思熟慮的。如果說(shuō)《狂人日記》以其“新奇怪麗”的形式和振聾發(fā)聵的“救救孩子”的呼聲宣告了魯迅結(jié)束“沉默的十年”,走上了新文學(xué)的道路;那么《秋夜》則是以兩株棗樹的特殊語(yǔ)言方式為魯迅實(shí)現(xiàn)了再次的突圍。“夜游的惡鳥”作為一個(gè)令人印象深刻的形象,也代表了魯迅對(duì)自我形象的塑造。正如整部《野草》都是魯迅的“自畫像”一樣,“夜游的惡鳥”也是他的自我形象之一種,他的叛逆、沉郁、孤勇、倔強(qiáng),他不祥的命運(yùn)、黑暗的處境,以及不為世人喜愛(ài)甚而常被誤解詬罵的遭遇……都在這個(gè)形象里得到了極簡(jiǎn)省又極豐富的體現(xiàn)。

從《野草》的“自畫像”開始,魯迅探索到了一種新的“開口”的方式,在隱藏自我與袒露深心之間,他找到了一種成功轉(zhuǎn)換沉默之充實(shí)的方式。而且,這也可以說(shuō)是他寫作生涯中的第一次如此集中地表現(xiàn)自己內(nèi)心的聲音、塑造自我的藝術(shù)形象。

當(dāng)然,這并不意味著魯迅由此從社會(huì)關(guān)懷回縮到個(gè)人世界了。事實(shí)上,他的社會(huì)關(guān)懷和濟(jì)世熱情始終都在。但是,經(jīng)歷了第二次痛苦充實(shí)的沉默之后,他開始嘗試把更多的個(gè)人經(jīng)歷與體驗(yàn)——尤其是其中的痛苦和反省——以藝術(shù)的方式納入他的文學(xué)作品中來(lái)。對(duì)此,如果僅僅沿用原來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的方式或“社會(huì)批判”“文明批判”的雜文方式,似乎都不足以完成這個(gè)新的任務(wù)了。帶有強(qiáng)烈現(xiàn)代主義色彩的《野草》由此而生,攜帶著愛(ài)羅先珂等作家的經(jīng)驗(yàn)和啟發(fā),魯迅開始運(yùn)用更多的象征手法、寓言方式,出入古今、穿越實(shí)境與夢(mèng)境人,探索一種新的“野草式”的寫作。到了這個(gè)時(shí)候,關(guān)于“寫什么”與“怎么寫”的思考,已經(jīng)在他的觀念中和實(shí)踐里更加成熟起來(lái)。

對(duì)于標(biāo)志著兩次開口的《吶喊》與《野草》,有研究者進(jìn)行了這樣的對(duì)比:“從某種意義上說(shuō),《吶喊》是‘頹廢’的,而《野草》是‘強(qiáng)力’的?！秴群啊返膶懽髯允贾两K伴隨著源自辛亥革命失敗的頓挫以及苦于不能忘卻的年輕時(shí)期的文學(xué)夢(mèng)想,所謂‘寂寞青春之喊叫’(木山英雄語(yǔ))。而《野草》的寫作則是建立在逐步甩掉這樣一種戾氣的基礎(chǔ)之上的。并且借助于對(duì)廚川白村《苦悶的象征》的閱讀與翻譯,激蕩于身外行將再起的國(guó)民革命風(fēng)云,留日時(shí)期的‘強(qiáng)力生命’之‘死火’得以重燃?！兑安荨吩诟σ宦涔P之處,就顯現(xiàn)出截然不同于《吶喊》的文風(fēng)與修辭。在對(duì)辛亥革命題材的處理上,《吶喊》多寫辛亥革命的失敗之處,文辭之中有難以掩飾的失落之情,而《野草》則不然,在回憶辛亥舊事時(shí),則顯露出更多的光亮?！秴群啊放c《野草》雖然在閱讀上都給人一種壓抑的感覺(jué),但與《野草》中的‘力’感不同的是,《吶喊》中始終充斥著無(wú)力感。這種‘無(wú)力感’給閱讀造成了一種舊中國(guó)的‘頹廢’的印象,而實(shí)際上,如前所述,與其說(shuō)這種‘頹廢’的印象是當(dāng)時(shí)中國(guó)的實(shí)錄,毋寧說(shuō)它是魯迅當(dāng)時(shí)心相的寫照?！薄兑安荨返摹皬?qiáng)力”的確并不體現(xiàn)在表面上,而是一種含蓄蘊(yùn)積的力感,它來(lái)自沉默期的充實(shí),是魯迅在閱讀與翻譯過(guò)程中的思考的結(jié)果,它積壓在紙背,在“開口”之際得到了迸發(fā)。

事實(shí)上,在這段沉默期之內(nèi)與之后,魯迅在其他形式的寫作中也表現(xiàn)出一定的新變。在《野草》“破土”前不久,他剛完成了四篇后來(lái)收入《彷徨》的短篇小說(shuō):《祝?！贰缎腋５募彝ァ贰斗试怼贰对诰茦巧稀?。這其中,除《祝?！繁灰暈榻?jīng)典外,其余幾篇都未能受到研究者的看重。但有趣的是,夏志清在《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》中卻認(rèn)為:

他曾帶有自嘲意味地說(shuō):“此后雖然脫離了外國(guó)作家的影響,技巧稍微圓熟,刻畫也稍加深刻,如《肥皂》《離婚》等,但一面也減少了熱情,不為讀者們所注意了?！闭且?yàn)閭€(gè)人的喜怒哀樂(lè)在此已經(jīng)凈化,我們幾乎可以公認(rèn)這個(gè)集子中的四篇佳作——《祝?！贰对诰茦巧稀贰斗试怼贰峨x婚》——是小說(shuō)中研究中國(guó)社會(huì)最深刻的作品。

夏志清的評(píng)價(jià)能否得到普遍認(rèn)可姑且不論,但至少由此可以看到,恰恰是在這個(gè)沉默期里,魯迅的小說(shuō)寫法也出現(xiàn)了變化。夏志清所說(shuō)的作家個(gè)人的喜怒哀樂(lè)的“凈化”, 是一種符合現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論的態(tài)度和方法, 即講求充分尊重世界的復(fù)雜原貌,保持“間離”效果, 客觀呈現(xiàn)世情。這雖然得到西方學(xué)者的認(rèn)可, 但其實(shí)在很大程度上卻偏離了魯迅原來(lái)的藝術(shù)風(fēng)格。究其原因, 有學(xué)者認(rèn)為, 并非是因?yàn)轸斞赶胍杂X(jué)靠攏西方理論,恰恰相反, “這顯然得益于其時(shí)作者對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)的深入研究?！币虼? 近來(lái)有研究者提出: “如果我們從‘治史’與‘寫作’的互動(dòng)來(lái)考量, 就會(huì)發(fā)現(xiàn)《離婚》‘脫離了外國(guó)作家影響’的‘世情類小說(shuō)’背景。遺憾的是, 自這篇小說(shuō)誕生以來(lái), 很少有人將它放在魯迅對(duì)小說(shuō)研究的脈絡(luò)上看待, 更少仔細(xì)討論魯迅選擇‘不起眼’的《離婚》編入《小說(shuō)二集》所蘊(yùn)含的理論眼光?！倍棒斞赣伞妒仿浴分痢洞笙怠分饾u成熟的理論與寫作的雙重自覺(jué)為我們進(jìn)入這篇小說(shuō)提供了一個(gè)具體而重要的前提。”

事實(shí)上,不僅對(duì)于單篇的小說(shuō)作品的解讀可以“從‘治史’與‘寫作’的互動(dòng)來(lái)考量”,對(duì)于魯迅的很多其他作品,都可作如是觀。魯迅的讀書、治史、翻譯、辦刊、講演、學(xué)術(shù)研究等實(shí)踐活動(dòng)其實(shí)無(wú)不與其寫作息息相關(guān)。這也正是魯迅文學(xué)融思想、歷史、文化批評(píng)、現(xiàn)實(shí)批判為一體的特征的成因之一。

四、“流產(chǎn)”的《楊貴妃》與“腹中”的《故事新編》

1924年7月,魯迅應(yīng)西北大學(xué)和陜西教育廳合辦之暑期學(xué)校之邀,赴西安進(jìn)行了為期三周的講學(xué),這是魯迅一生中唯一的一次西北旅行,對(duì)此,已有很多相關(guān)研究和史料發(fā)掘,充分說(shuō)明其在魯迅生平史上的價(jià)值。而此次頗有意義的活動(dòng),也正發(fā)生于他的第二個(gè)沉默期。

魯迅是在1924年6月底受到邀請(qǐng)的,其時(shí)他已遷居西三條新居,暫獲動(dòng)蕩勞累后的安頓,心情應(yīng)該也開始放松,算是剛有余裕和心情出門遠(yuǎn)行。而且,這個(gè)時(shí)候他的《中國(guó)小說(shuō)史略》完成不久,以此作為在西安講學(xué)的內(nèi)容,心理上沒(méi)有什么壓力和負(fù)擔(dān)。更何況,以魯迅對(duì)歷史的濃厚興趣,他對(duì)古都西安和相關(guān)的古跡古籍的向往和熱情,必然使他樂(lè)于接受這種一邊旅行一邊收集文物、參觀古跡的安排。

還有很重要的一個(gè)背景是,多位知情人提到,魯迅當(dāng)年曾有意寫一部關(guān)于楊貴妃的歷史小說(shuō),能到西安實(shí)地一游,考察唐朝故都的遺物遺風(fēng),對(duì)他必然是極有吸引力的。對(duì)于魯迅這個(gè)寫作計(jì)劃,許壽裳、郁達(dá)夫、孫伏園等人都有了解,并在后來(lái)的回憶文章里有所提及。許壽裳說(shuō):

有人說(shuō)魯迅沒(méi)有做長(zhǎng)篇小說(shuō)是件憾事,其實(shí)他是有三篇腹稿的,其中一篇曰“楊貴妃”。他對(duì)于唐明皇和楊貴妃的性格,對(duì)于盛唐的時(shí)代背景,地理,人體,宮室,服飾,飲食,樂(lè)器以及其他用具……統(tǒng)統(tǒng)考證研究得很詳細(xì),所以能夠原原本本地指出坊間出版的“長(zhǎng)恨歌畫意”的內(nèi)容的錯(cuò)誤。他的寫法,曾經(jīng)對(duì)我說(shuō)過(guò),系起于明皇被刺的一剎那間,從此倒回上去,把他的生平一幕一幕似的映出來(lái)。他看穿明皇和貴妃兩人間的愛(ài)情早就衰竭了,不然何以會(huì)有“七月七日長(zhǎng)生殿”,兩人密誓愿世世為夫婦的情形呢?在愛(ài)情濃烈的時(shí)候,那里會(huì)想到來(lái)世呢?他的知人論世,總是比別人深刻一層。

魯迅對(duì)于《楊貴妃》的構(gòu)思,不止與許壽裳說(shuō)過(guò),他的很多朋友如孫伏園、許欽文、郁達(dá)夫等都有相似的回憶。尤其是孫伏園,還記得魯迅曾和他談過(guò)許多片段計(jì)劃,說(shuō)到他要“拿這深切的認(rèn)識(shí)與獨(dú)到的見(jiàn)解作背景,襯托出一件可歌可泣的故事,以近代戀愛(ài)心理學(xué)的研究結(jié)果作線索”的獨(dú)特構(gòu)思。對(duì)這個(gè)構(gòu)思,郁達(dá)夫也認(rèn)為:“這一個(gè)腹案,實(shí)在是妙不可言的設(shè)想,若做出來(lái),我相信一定可以為我們的小說(shuō)界辟一生面?！?/p>

本來(lái), 魯迅的西安之行中是有為此做準(zhǔn)備之意的。許欽文回憶說(shuō): 他對(duì)“天空怎么樣, 宮殿怎么樣, 都已有了相當(dāng)?shù)南胂?。他到西安? 講學(xué)以外, 就是為著把這小說(shuō)的背景弄得像樣點(diǎn), 實(shí)地考查, 增加點(diǎn)材料。”但是, 眾所周知的結(jié)果是, 魯迅自西安回京之后, 并沒(méi)有寫出歷史小說(shuō)《楊貴妃》。孫伏園說(shuō):

在我們的歸途中,魯迅先生幾乎完全是決定無(wú)意再寫《楊貴妃》了。所以嚴(yán)格地說(shuō)《楊貴妃》并不是未完成稿,實(shí)在只是一個(gè)腹稿。這個(gè)腹稿如果作者仍有動(dòng)筆的意思,或者可以說(shuō),因到西安而被破壞的印象仍有復(fù)歸完美的事實(shí),那么《楊貴妃》在作者逝世前共十二三年的長(zhǎng)時(shí)間內(nèi),不是沒(méi)有寫作的機(jī)會(huì)?？梢?jiàn)那一次完美印象的破壞是相當(dāng)厲害的了。

問(wèn)題是,1924年的西安何以讓魯迅如此失望呢?據(jù)孫伏園回憶,魯迅對(duì)他說(shuō)的是:“我不但什么印象也沒(méi)有得到,反而把我原有的一點(diǎn)印象也打破了?！睂?duì)此,孫伏園的解釋是:“魯迅先生怕看‘黛玉葬花’這一類戲,他對(duì)我說(shuō)過(guò),就為的不愿破壞他那從白紙黑字得來(lái)的完美的第一印象。那么真實(shí)的靈寶城等等,怎么會(huì)不破壞他那想象中的‘楊貴妃’的完美呢?”孫伏園的猜測(cè)雖未得到魯迅的確認(rèn),但還是非?？尚诺摹Ｒ?yàn)?對(duì)于整個(gè)西安之行,魯迅本人幾乎沒(méi)有撰寫過(guò)專門的游記或回憶文字,除日記中略記行止外,只有《說(shuō)胡須》《看鏡有感》等幾篇雜文和幾封書信中有所涉及,且并不見(jiàn)興奮、贊美或懷念之意。由此看來(lái),這一次西安之行的確并沒(méi)有給魯迅留下特別正面的印象,甚至累及原本已有腹稿的《楊貴妃》“胎死腹中”。

但無(wú)論如何,《楊貴妃》的“流產(chǎn)”是一個(gè)值得討論的問(wèn)題。因?yàn)?若按孫伏園所說(shuō),魯迅怕看“黛玉葬花”這一類戲是因?yàn)檫@類舞臺(tái)上的呈現(xiàn)方式破壞了他文字世界中得來(lái)的第一印象。那么顯然,這里包涵了一個(gè)藝術(shù)轉(zhuǎn)換方式的重要問(wèn)題。

幾年后,亦即完成《野草》之后不久,魯迅在一篇論及寫作問(wèn)題的雜文中說(shuō)文學(xué)作品“大抵是作者借別人以敘自己,或以自己推測(cè)別人的東西，便不至于感到幻滅，即使有時(shí)不合事實(shí),然而還是真實(shí)。其真實(shí),正與用第三人稱時(shí)或誤用第一人稱時(shí)毫無(wú)不同?！毕喾? 那些以日記體、 書簡(jiǎn)體的方式標(biāo)榜真實(shí)性的作品, 反而讓人覺(jué)得非常做作, 讀者從中看不見(jiàn)作者的真心, “卻時(shí)時(shí)看到一些做作, 仿佛受了欺騙”。因此他說(shuō): “我寧看《紅樓夢(mèng)》, 卻不愿看新出的《林黛玉日記》, 它一頁(yè)能夠使我不舒服小半天?！本科湓? 就在于這類東西打著“真實(shí)”的旗號(hào), 實(shí)際上卻“不免有些裝腔”, 反而引起讀者的幻滅。因此魯迅說(shuō): “一般的幻滅的悲哀, 我以為不在假, 而在以假為真”, “幻滅之來(lái), 多不在假中見(jiàn)真, 而在真中見(jiàn)假。”

這正是魯迅對(duì)文學(xué)的真實(shí)與虛構(gòu)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)與理解。他反對(duì)機(jī)械地理解“真實(shí)性”,認(rèn)為“真實(shí)”絕不依賴于表面看去的“事實(shí)”,更不依賴于自我的標(biāo)榜。恰恰相反,表面的做作或標(biāo)榜只能透露出作者內(nèi)心的虛假,而文學(xué)的真實(shí)依賴的是作者對(duì)于事實(shí)的把握和內(nèi)心的真誠(chéng)。至于是否運(yùn)用虛構(gòu)等文學(xué)表達(dá)方式,則是絲毫不會(huì)影響和妨害到“真實(shí)”本身的。對(duì)于遙遠(yuǎn)的楊貴妃的故事,對(duì)于李楊之間的愛(ài)情,魯迅感興趣的應(yīng)該并不是歷史的細(xì)節(jié),而是要提供一種“近代心理學(xué)”的解釋。他想表現(xiàn)的是,在唐明皇的最后時(shí)刻,用倒敘的方式回溯他的一生和兩人的愛(ài)情,魯迅的重點(diǎn)大概并非重述愛(ài)情的經(jīng)過(guò)或再現(xiàn)浪漫的情節(jié),他想做的是深入衰老的唐明皇的內(nèi)心,在他生命的盡頭回顧一場(chǎng)由熱烈到死寂的愛(ài)情。這里面的意蘊(yùn)顯然是豐富的,也超出了愛(ài)情的范疇。這樣說(shuō)來(lái),魯迅大概對(duì)唐朝的天空和宮殿本身并沒(méi)有真正產(chǎn)生過(guò)興趣,他在意的恐怕是一種超越具體歷史時(shí)空的人性與生命體驗(yàn)。在這個(gè)意義上說(shuō),魯迅原本模模糊糊地以為可以借西安之行還原一些歷史細(xì)節(jié)的真實(shí),把捉一些實(shí)地感受,但到了西安之后,可能反而意識(shí)到一種不可能,從而明確了自己的“幻滅”。這個(gè)幻滅,或許就是“以假為真”和“真中見(jiàn)假”帶來(lái)的幻滅感和無(wú)聊感,而讓他更加明確認(rèn)識(shí)到的,是文學(xué)創(chuàng)作——特別是歷史題材的創(chuàng)作——應(yīng)該追求的是“假中見(jiàn)真”、古中見(jiàn)今,而絕不是追求復(fù)現(xiàn)歷史、沉迷故紙。他后來(lái)的寫作不斷證明,在他的認(rèn)識(shí)中,那種看似還原了細(xì)節(jié)的歷史劇或歷史小說(shuō),如果沒(méi)有現(xiàn)代的魂魄,反而是“真中見(jiàn)假”的贗品,不如以現(xiàn)代的精氣吹入歷史的軀體中,取得一種“假中見(jiàn)真”的魅力。

在我看來(lái),魯迅并非因?yàn)?924年西安城的頹破而失望,讓他放棄了寫作計(jì)劃的,是他碰巧在這個(gè)沉默期的讀史和古代小說(shuō)研究中,逐漸明確了一種新的歷史小說(shuō)觀,這個(gè)新的觀念令他喪失了重講李楊愛(ài)情故事的熱情。

于是,他的熱情很快就轉(zhuǎn)移到對(duì)另一種“假中見(jiàn)真”的寫作上來(lái)了。這種新的吸引力帶來(lái)的正是他回京后不久即開始付諸寫作的《野草》?！兑安荨分凹僦幸?jiàn)真”是非常明顯的。由于其“真實(shí)”更多地側(cè)重于“內(nèi)心的”層面,為了找到合適的方式說(shuō)出他帶有“毒氣和鬼氣”的內(nèi)心,魯迅在《野草》中嘗試了多種方式,以托物、象征、戲劇化等手法,含蓄隱晦地表達(dá)出一種極為特殊的“真實(shí)”?！兑安荨返恼鎸?shí)性并不在于它是不是“血寫的”,或者是不是以第一人稱的、日記體的、紀(jì)實(shí)的手法寫的。它的變形,它的畫夢(mèng)，它的象征,讓人“假中見(jiàn)真”,甚至是更深入地體現(xiàn)出“真實(shí)”狀態(tài)的復(fù)雜性與深刻性。在這個(gè)意義上說(shuō),《野草》是魯迅的一次寫作試驗(yàn),并且是一次獨(dú)特的、重要的、成功的寫作試驗(yàn)。

此外,“流產(chǎn)”的《楊貴妃》也孕育了后來(lái)有著相似題材但風(fēng)格截然殊途的《故事新編》。雖然《故事新編》中的《補(bǔ)天》(原題《不周山》)寫于1922年,早于西安之行,但有意思的是,魯迅在1930年將《不周山》撤出了《吶喊》,后來(lái)將之放于《故事新編》之首。除了有故意與成仿吾作對(duì)的因素外,更多的考慮恐怕還是出于其主旨和方法與后來(lái)漸漸成型的《故事新編》系列的一致與延續(xù)性。事實(shí)上,在《補(bǔ)天》中,魯迅已在采用弗羅伊德精神分析學(xué)說(shuō)改寫女媧摶土造人的故事,這也說(shuō)明他那時(shí)已開始了相關(guān)的寫作實(shí)踐?；蛟S他已經(jīng)意識(shí)到兩種小說(shuō)不屬同類,并開始另有打算,留待創(chuàng)作出一個(gè)更合適的系列,最終把這些“假中見(jiàn)真”的歷史題材小說(shuō)一并納入其中。

或許可以這樣說(shuō),《楊貴妃》“流產(chǎn)”的原因之一就在于魯迅的歷史小說(shuō)觀已經(jīng)發(fā)生了變化,對(duì)虛實(shí)的理解,對(duì)題材的選擇都發(fā)生了變化。因此,在眾多的歷史人物與故事中,他轉(zhuǎn)向選擇更“虛”一些的神話、英雄,選擇更具有寓言性、象征意味的人物和故事來(lái)處理,其目的都不在于把歷史“寫得更死”,而是讓他們“復(fù)活”于20世紀(jì)的中國(guó),用他“假中見(jiàn)真”的理念,開辟一個(gè)新的寫作方向,而不是再寫出一篇“古已有之”的新版“長(zhǎng)恨歌”。因此筆者想,魯迅必定不以《楊貴妃》的“流產(chǎn)”而感到遺憾,因?yàn)樵谒男睦?已為另一種新的寫作方式做好了遙遠(yuǎn)的準(zhǔn)備。