緒論

李修文在新世紀(jì)初以小說集《心都碎了》（2000），長篇小說《滴淚痣》（2002）、《捆綁上天堂》（2003）走上文壇。以小說成名后他轉(zhuǎn)戰(zhàn)影視，在由《滴淚痣》改編的電視劇《東京生死戀》（2009）以及《十送紅軍》（2014）、《瘋狂的外星人》（2019）、《八佰》（2020）、《功勛》(2021)、《二手杰作》（2023）等影視作品中分別擔(dān)任編劇、監(jiān)制、文學(xué)策劃、藝術(shù)總監(jiān)等職。2018年，李修文以散文集《山河袈裟》獲第七屆魯迅文學(xué)獎散文雜文獎，之后接連推出《致江東父老》（2019）、《詩來見我》（2021）等散文集。

本文將要分析研究的《猛虎下山》是李修文于2024年出版的最新長篇小說。之所以要在一開篇就列舉作者在小說、散文、影視方面的成就，是為提示《猛虎下山》具有區(qū)別于一般純文學(xué)作品的創(chuàng)作背景。

李修文的獨特之處在于跨越既有的文學(xué)、影視、動漫、游戲等敘事性藝術(shù)的分野和區(qū)隔，傳統(tǒng)的文學(xué)知識譜系或評價標(biāo)準(zhǔn)難以覆蓋他的作品，研究李修文，一種打破區(qū)隔的文化史視野對研究者來說十分重要。相比在文學(xué)期刊發(fā)表作品、在出版社集結(jié)成書、只以“小說家”這一個身份存在于社會文化語境中的作家來說，李修文因為曾在影視領(lǐng)域以更切身的方式經(jīng)歷過市場考驗，其作品與社會、大眾以及抽象的時代精神有更鮮明、強(qiáng)烈的對話感。

對于《猛虎下山》，我們不僅可以從敘事、形象、語言等傳統(tǒng)的文學(xué)層面，去分析這部長篇小說究竟以何種方式完成了自身的故事；它更是一個敞開的文化文本，在文化史提供的框架中理解、定位這部作品，也相當(dāng)于是在討論當(dāng)下文學(xué)與文化的復(fù)雜關(guān)系。論及在人們精神世界中的位置與重要程度，相比影視、動漫、游戲等敘事性藝術(shù)，小說的現(xiàn)狀和前景并不樂觀，這種情況下需要對《猛虎下山》這樣具有開放性的文本展開研究。

《猛虎下山》講述的是下崗工人劉豐收在社會和家庭的重壓下，從人變成老虎的離奇故事。作者的語言詼諧、夸張，而故事中劉豐收面臨的現(xiàn)實則冰冷、殘酷，他被妻子出軌、被兒子蔑視、被工友排擠、被領(lǐng)導(dǎo)盤剝，最后甚至連人的身份也失去了。聯(lián)系到上文討論的李修文創(chuàng)作的獨特性，作者為什么要在當(dāng)下的文化語境中講述一個充滿權(quán)力、人性層面對立與掙扎的故事，塑造一個世俗意義上的失敗者形象，并采用一種既滑稽又恐怖的講述方式？作家顯然不想只講一個供人茶余飯后消遣的怪談，其中包含了更多復(fù)雜的情緒和思想。而對其展開分析與研究，有助于我們對歷史、文化以及身處其中的當(dāng)下現(xiàn)實產(chǎn)生更深刻的理解。

一、 人變成虎，需要幾步：《猛虎下山》與“變形敘事”

文學(xué)是變形的藝術(shù)，閱讀的過程就是讀者在文字中變成神仙、妖魔、英雄、凡人，也化作山川河流、飛禽走獸的過程。起初人們快樂地徜徉其中，漸漸越來越多現(xiàn)實中的問題和痛苦充斥其中。

尼采和海德格爾只看到西方人文主義災(zāi)難像地平線上捉摸不定的烏云，卡夫卡則預(yù)言到了西方人文主義災(zāi)難的具體形態(tài)……薩姆沙的變形記(初次聽到這個故事的人認(rèn)為只是一場噩夢) 將是上百萬人的真實命運(yùn)。選用德語中‘害蟲’（Ungeziefer）一詞，是卡夫卡悲劇性靈光的乍現(xiàn)。[1]

于是，關(guān)于變形的故事在批評家這里就產(chǎn)生了與眾不同的意義，他們從每一個精妙、另類的變形故事中，看見屬于這個世界的動態(tài)的、不可阻擋的趨勢?？ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝肪褪抢樱适轮懈窭锔郀枏娜俗兂纱蠹紫x只用了一場夢的時間，當(dāng)臥室的門終于被打開，他的家人還沒來得及驚聲尖叫，批評家喬治·斯坦納已經(jīng)從中看到了比奧斯維辛還要再擴(kuò)大無數(shù)倍的煉獄場景。

《猛虎下山》就像卡夫卡的《變形記》，又或者莫言的《生死疲勞》，看似獨白、詼諧、扭曲、夸張的筆調(diào)下其實有著相當(dāng)嚴(yán)肅深刻的內(nèi)核，又或者說近一百年來，文學(xué)總是用這種方式，才能就歷史、現(xiàn)實、人性的問題與讀者展開有效對話。

小說的主人公劉豐收是鎮(zhèn)虎山下煉鋼廠的爐前工。鎮(zhèn)虎山因1969年的虎患得名，九十年代虎患伴著下崗潮再度來臨，后者更苛于前者，工廠人人自危。廠長規(guī)定參加打虎隊就可以不下崗，一無所有、飽受羞辱的劉豐收退無可退，上山打虎。老虎始終不見蹤影，劉豐收卻在日復(fù)一日的尋找、算計、欺瞞、煎熬中變成了老虎。

一個人，如何變成老虎？作者分五個階段，描寫了這個魔幻的過程。

第一個階段，劉豐收的精神世界在外部壓力下崩潰，猛虎出現(xiàn)。

廠長在臺上宣布四十歲以上的普通工人全部下崗。劉豐收雖在其列，但領(lǐng)導(dǎo)講話結(jié)束還是條件反射猛烈鼓掌，鬧了笑話，被妻子林小莉當(dāng)眾掌摑。夜半劉豐收借著酒勁強(qiáng)行與林小莉上床，當(dāng)他說“你好好看看，我是你男人，你是我老婆，我他娘的，叫劉豐收！”[2]時，林小莉反問“你叫劉豐收……這話，你敢去跟廠長說嗎？”[3]劉豐收再次受到打擊，性欲伴著工作、名分一同消失。社會關(guān)系土崩瓦解讓他的精神陷入恍惚，他在廠區(qū)游蕩時第一次看見老虎。

隨后工友馬忠提議把手切掉，偽裝工傷逃避下崗。“只要上了山，哪還有命活著回來？……咱哥倆，還是把手給切了吧?！盵4]這里雖然與老虎無關(guān)，但產(chǎn)生自戕的想法，試圖通過改變肢體形態(tài)來實現(xiàn)身份的轉(zhuǎn)換，讓故事已置身于變形悲劇之中。

第二個階段，劉豐收與老虎產(chǎn)生精神關(guān)聯(lián)，變成利益共同體。

劉豐收獨自上山“打虎”，夢中與老虎展開對話，說“反正，咱倆都是可憐人”[5]，醒來逃回家中，用白頭發(fā)假裝白額虎毛找廠長邀功，被任命為打虎隊長。工友們?yōu)榱瞬幌聧?，將劉豐收奉若神明。劉豐收強(qiáng)迫林小莉的情夫張紅旗加入隊伍，伺機(jī)摘下“綠帽”一雪前恥。老虎的存在讓劉豐收建立起夢寐以求的社會關(guān)系。

第三個階段，劉豐收迷失于老虎帶來的權(quán)力，再次跌入谷底。

為了強(qiáng)化權(quán)力帶來的巔峰體驗，他戴上手下涂成紅色的安全帽[6]，想象自己就是廠長；熬夜學(xué)習(xí)《卡耐基領(lǐng)導(dǎo)學(xué)大典》《末位淘汰管理法則》《厚黑學(xué)》，對情敵、工友實施精神控制。在權(quán)力的致命誘惑下，他既滑稽又恐怖地?fù)肀е鴰Ыo他屈辱和不幸的東西。作者用黑色幽默的筆觸，以漫畫化的方式寫出了一個老實人“變壞”的心路歷程。

第四個階段，在權(quán)力的蠱惑之下，人們紛紛與老虎畫上等號。

廠外的紀(jì)錄片團(tuán)隊要拍攝打虎歷程，情敵張紅旗出于對權(quán)力、地位的熾熱渴望，率先披上假虎皮（工廠演出“武松打虎”的道具）扮演老虎難以自拔，他咬傷多人，擄走來拍紀(jì)錄片的導(dǎo)演，后又掉到陷阱中生死未卜。事情越鬧越大，廠長就地解散打虎隊，全體隊員立刻下崗，劉豐收的世界再度崩塌。

林小莉為了延續(xù)自己“領(lǐng)導(dǎo)夫人”的身份，給劉豐收灌下超量的性藥，讓他振作精神再次上山尋虎。林小莉?qū)⒋蚧⒑托詯刍鞛橐徽刐7]，意味著她繼張紅旗之后與老虎畫上等號。

劉豐收再次變回人見人欺的弱者，性藥刺激著他穿假虎皮奔走于山林之間，“不用開會，不用鼓掌，要多清靜自在，就多清靜自在”“為什么非要下山回城，為什么非要做回那個劉豐收”[8]。在虎皮之下劉豐收感受到難得的安寧。

第五個階段，劉豐收變成真的老虎。

林小莉的逼迫加緊、馬忠與劉豐收爭搶虎皮，劉豐收突然發(fā)現(xiàn)假虎皮長在身上，他吃掉幻化作兔子的馬忠，變成了一頭真的老虎。隨著林小莉帶著兒子為自己挖下“衣冠?！?，劉豐收“社會性死亡”，年輕時文學(xué)愛好者和詩人的身份浮出水面[9]。

劉豐收意識到殺戮、生吞活剝的快感，但因為人性未泯，他恐懼、痛苦、掙扎，總想再變回人身。他回到工廠里自己最熟悉的爐膛前，用虎爪執(zhí)鐵釬敲鋼塊，回憶曾屬于工人的榮光和曾為人的感覺。然而工人的記憶中牢牢銘刻著對權(quán)力的敬懼，新的打虎隊成員都戴著象征廠長的紅色安全帽，劉豐收即便身為猛虎仍然卑微弱小。

用一句話來概括，劉豐收變成老虎的過程，是個體在社會壓力、性格弱點、內(nèi)心欲望的共同作用下產(chǎn)生異化的過程。

二、為什么人要變成虎：

“變形敘事”中的歷史與現(xiàn)實

關(guān)于“變形”的故事古已有之。比如古羅馬阿普列尤斯的長篇小說《金驢記》、奧維德的長詩《變形記》，又比如中國的《山海經(jīng)》《西游記》以及《聊齋志異》等[10]。故事的主題基本上分兩個大類，一類通過變形表達(dá)道德訓(xùn)誡，比如《金驢記》主人公因為和侍女戀愛被女主人變成驢，《西游記》中天蓬元帥調(diào)戲嫦娥變成豬妖；另一類則是突顯弱者的卑微境遇，比如被宙斯強(qiáng)暴的女子變成不能說話的白牛，又比如唐僧被黃袍怪變成老虎又栽贓陷害。這兩類主題，意味著變形故事中同時包含向內(nèi)和向外的批判意識。一方面內(nèi)在于個體心靈之中的裂隙、缺陷是對“人之為人”的質(zhì)疑；另一方面他者或外在環(huán)境的不合理，導(dǎo)致個體無法維持“人”的身份，而必須以飛禽走獸的狀態(tài)繼續(xù)生存。

當(dāng)然，古典文學(xué)中的變形故事沒有后來那么沉重。第一次工業(yè)革命之前，大多數(shù)人就和五谷六畜生活在一起，看著那些或忠實或狡猾，或被驅(qū)使奴役或變成盤中餐食的動物，人們可能會想起某個熟悉的可憐人。但是因為人和動物的關(guān)系太緊密了，這種思考往往沒法上升到抽象的社會層面。而隨著蒸汽機(jī)、內(nèi)燃機(jī)、電氣成百上千倍拓寬城市文明的邊界，人和動物的距離也變遠(yuǎn)了，這種距離成為復(fù)雜與抽象思考的必要條件。與之相反，作家、人文知識分子與庶民的距離拉近，文學(xué)對普通人的生活，尤其是他們?nèi)绾伪灰?guī)訓(xùn)產(chǎn)生濃厚興趣。

我們熟悉的許多20世紀(jì)和21世紀(jì)的小說都繞不開人“變形”的母題，外表的變形、心靈的變形是超現(xiàn)實主義小說中反復(fù)出現(xiàn)的具體形態(tài)，由人的身體變形指涉外在生存環(huán)境的變形，讓讀者強(qiáng)烈感受到自我的異化、社會的異化、人類的異化。[11]

卡夫卡的《變形記》就是典型，它是討論《猛虎下山》時繞不開的一部作品。即便有研究者從知人論世的角度，指出《變形記》其實是卡夫卡本人家庭關(guān)系的直接反映[12]，但我們還是認(rèn)為它是對現(xiàn)代社會的一種批判。

《變形記》里有這樣一段文字：“這怎么會是格里高爾呢？如果這是格里高爾，他早就會明白人是不能跟這樣的動物一起生活的，他就會自動地走開。這樣，我雖然沒有了哥哥，可是我們就能生活下去，并且會尊敬地紀(jì)念著他”[13]。這一幕也許比變成動物或昆蟲更明確地表達(dá)著《變形記》和《猛虎下山》的血緣關(guān)系。當(dāng)格里高爾最疼愛的妹妹都嫌棄他，我們就知道社會上不可能再有這個甲蟲男人的一席之地。當(dāng)劉豐收變成老虎，所有人都以為他葬身虎口，妻兒興高采烈繼承他的“政治遺產(chǎn)”，我們就知道這個男人活著和死了沒什么分別。當(dāng)一個男人、一個丈夫、一個父親被認(rèn)為除了獻(xiàn)身于家庭而沒有其他任何價值時（對于女人、妻子、母親也是一樣），這個人在工作中、社會上如何被侮辱、榨取、消滅都不讓人意外。進(jìn)而這樣一個有死無生的人，如何奴顏婢膝、口蜜腹劍、鋌而走險、草菅人命，也就都不意外了。這不是劉豐收一個人的悲劇，而是林小莉、張紅旗、馬忠乃至所有人的悲劇。

《變形記》和《猛虎下山》中的人們之間有一切利害關(guān)系，唯獨沒有朋友、親人、夫妻之間的愛。什么是愛？什么是人性？即便在最通俗的認(rèn)知上，這些概念在現(xiàn)代社會里也并非自明，總會有人認(rèn)為所謂的愛根本不存在、人性就等同于復(fù)雜一些的動物性。于是無論卡夫卡還是李修文，就只能借助非人，即害蟲或者是猛虎來討論這些與現(xiàn)實格格不入的東西。格里高爾或劉豐收失去了人的形體，而他們周圍那些看似正常的人，可能失去的是人的內(nèi)在，這是《猛虎下山》變形敘事的批判性所在。

尼采：至于說美，有什么比賴兇猛而發(fā)出光輝的老虎更美的呢？[14]

然而這世間的動物有千百種，為何劉豐收單單要變成老虎？我們應(yīng)該如何理解這一設(shè)定？上文談了《變形記》和《猛虎下山》的諸多相通之處，而二者的區(qū)別，就藏在甲蟲和猛虎的區(qū)別之中。

當(dāng)我們?nèi)滩蛔∮每ǚ蚩ā蹲冃斡洝罚?915）、安部公房《墻》（1951）、菲利普·羅斯《乳房》（1972）、瑪麗·達(dá)里厄塞克《母豬女郎》（1996）、莫言《生死疲勞》（2006）等現(xiàn)代以來的“變形敘事”去闡釋文本時，很容易忽略《猛虎下山》的獨特性。相比分泌粘液的屎蜣螂[15]，又或者長著兩排乳房的母豬來說，猛虎無疑威風(fēng)得多。既然是表達(dá)批判意味，為什么作者要選擇猛虎作為變形的終點呢？

這里需要引入另一篇與《猛虎下山》頗具相似性的文本，即日本作家中島敦發(fā)表于1942年的短篇小說《山月記》。

《山月記》改寫自唐傳奇《人虎傳》，寫文人李征在該走仕途的歲月里矜持詩才、退隱山林，在該好好打磨詩才的時候又因為生活困窘出仕，內(nèi)心的分裂、怨憤、悔恨把他變成老虎。他在山野中捕獵活人，遇到飛黃騰達(dá)的昔日同儕，才道出這段心路歷程。《山月記》中李征變虎后吃掉的第一個獵物就是兔子，《猛虎下山》中劉豐收變成老虎后，第一個殺死的也是馬忠變成的獨眼兔子，細(xì)節(jié)上的重合，讓我們找到了一個解決問題的入口。

中島敦在《山月記》中為“變形敘事”點題：“其實，任何人都是馴獸師，而那野獸，無非就是各人的性情而已。于我而言，這種妄自尊大的羞恥心就是野獸，就是猛虎?！盵16]相比于《變形記》中主人公變成“害蟲”，猛虎這個形象雖然也被排斥在人類群體之外，但總還是帶有一種不被人接受的自我肯定意味，這就是“妄自尊大的羞恥心”。

李征發(fā)瘋變虎，是文人士大夫千百年來搖擺在江湖與廟堂、修齊與治平之間的縮影。歷史地看，《山月記》切中了文人或曰知識分子敘事的要害——從《紅樓夢》《儒林外史》到錢鍾書《圍城》、張賢亮《綠化樹》、賈平凹《廢都》、格非《春盡江南》，文人或知識分子形象少有“達(dá)則兼濟(jì)天下”者，他們大多與現(xiàn)實格格不入又不肯“獨善其身”，堅守著那“妄自尊大的羞恥心”，成了世俗意義上的失敗者。

為什么劉豐收變成老虎而不是別的動物？《猛虎下山》一共19章，作者遲至第16章突然交代劉豐收曾是個詩人——如果單看小說的故事情節(jié)，劉豐收是不是詩人不構(gòu)成反轉(zhuǎn)，似乎要么把這個設(shè)定提前、要么將其省去，才能避免其成為小說結(jié)構(gòu)上的“敗筆”；然而帶入《山月記》提供的文人視角，就會發(fā)現(xiàn)劉豐收的詩人身份在前文已有伏筆，更揭示了一個隱秘的“前史”，《猛虎下山》從根本上應(yīng)該是也只能是一部關(guān)于文人、關(guān)于文學(xué)的故事。

劉豐收第一次上山，在夢中與老虎共情，醒來又拔下自己的頭發(fā)冒充虎毛，這讓我們有理由相信，其實那頭從未露面的老虎，就藏在劉豐收身體里，藏在他的心中。當(dāng)他還是人的時候，小說只字不提他的文學(xué)歲月，變成老虎之后，才在家里看到當(dāng)年那本已經(jīng)“油漬漬的”《朦朧詩選》，想起曾見到北島、舒婷，和幾千人齊誦“看吧，在那鍍金的天空中，飄滿了死者彎曲的倒影……”[17]這說明在小說中老虎和詩人的身份之間有著隱秘的關(guān)聯(lián)。而當(dāng)劉豐收成了臣服在廠長面前的爐前工，只記得“卑鄙是卑鄙者的通行證”[18]時，曾經(jīng)奔騰在他心中的情懷和理想可不正成為一種“妄自尊大的羞恥心”？

由此觀之，劉豐收的“變形”其實早在他面臨下崗、看見老虎之前就開始了，在他從人變成虎之前，還有一個從虎變成人的“前史”——只有那些關(guān)于理想、英雄、反抗的《朦朧詩選》《說岳全傳》《三俠五義》都被埋葬，詩人劉豐收才能變成爐前工劉豐收。英雄主義、理想主義的隕落總是出現(xiàn)在成長敘事里，因為個體在面對現(xiàn)實時總要做出選擇，然而《猛虎下山》并未在此止步。當(dāng)我們將小說與《山月記》等諸多作品對讀時，就會意識到由那種“妄自尊大的羞恥心”牽引出來的，小說與文學(xué)、文化、歷史、時代的對話關(guān)系還沒有被充分挖掘。

小說有一個容易被忽視的設(shè)定，即與劉豐收一體兩面的那頭老虎，是1969年第一次大規(guī)模打虎行動的“漏網(wǎng)之魚”。這頭來自六十年代末的老虎好像歷史的幽靈，拔掉獠牙、利爪進(jìn)入九十年代的人世，終究又在外部世界的作用下重新變回老虎，躲回山上。這種頗有《聊齋志異》神韻的故事框架中，應(yīng)該暗藏著作者對歷史與現(xiàn)實的復(fù)雜理解。首先，這個過程可以視作一種文學(xué)或文化層面的歷史隱喻，那些理想主義、反抗意識、人文思想，先是在第一次打虎行動所處的年代中改頭換面偃旗息鼓，而當(dāng)其重新露頭又遭逢九十年代的變革，它們再一次變回看似兇猛實則孤弱的老虎，只能從人世退回山上，在一次又一次的圍獵中茍延殘喘。書中有一段寫變成老虎的劉豐收回到家里，端起兒子做的長槍在窗口瞄準(zhǔn)，這詼諧的一幕不禁讓人設(shè)想，假若鎮(zhèn)虎山再發(fā)生第三次虎患、假設(shè)就發(fā)生在二十一世紀(jì)二十年代，那么由人變成的老虎、會端槍會唱搖籃曲的老虎，大概率會成為供無數(shù)人觀賞、點贊的“網(wǎng)紅”——而這大概率也就是與老虎相關(guān)的那備受爭議的理想主義和反抗精神，在“流量”時代的命運(yùn)。人與虎之間無止盡的變形過程，正勾勒出幾十年來文學(xué)與文化發(fā)展的一個側(cè)影。

其次，故事的深意還通過劉豐收的身份轉(zhuǎn)變折射到現(xiàn)實層面。從詩人到工人，劉豐收曾經(jīng)擁有的兩個身份都曾在特定年代吸引著社會各界的目光，也都不同程度遭遇聚光燈消失、被驅(qū)趕到時代舞臺邊緣的落寞。文學(xué)用相對形象化、也相對簡約的方式表現(xiàn)大時代下個體命運(yùn)的變遷，比如《白毛女》中的那句“舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成了人”[19]?！睹突⑾律健芬欢ǔ潭壬侠m(xù)寫、擴(kuò)充了這個寓言，虎變成了人、但人又在某一天變成了虎，這種變化還將伴隨滾滾向前的歷史車輪不斷重演。

我忍住劇痛，兩只前爪把牢鋼釬，一下一下，對著并不存在的鋼塊，敲擊了起來，就好像，我越敲，無處不在的鐵銹就會退去，像當(dāng)年一樣，綠色的油漆，紅色的油漆，又會刷滿我能看見的所有地方；我越敲，爐膛便會重新燃燒起來，之后，鐵水奔流，鋼花飛濺，滿車間里穿行的，都是我當(dāng)年的工友，你測溫，我取樣，你采鋼水，我清煙道，人人都有一身的力氣，怎么使，都使不完。[20]

這段描寫工廠的文字讀來令人心潮澎湃?！睹突⑾律健分絮r明的矛盾、濃烈的情感，都召喚讀者對小說中的人物角色代表的勢力、階層做出道德與價值判斷——肉食者鄙，勞動者光榮，過去的歲月閃爍著金燦燦的光輝，眼前生活則是一片冰冷、荒謬。但聯(lián)系到那從虎變?nèi)?，人又終究再變成虎的歷史運(yùn)動，這段話可能不過指向我們對于歷史的一種“幻覺”。劉豐收在身為打虎隊長時也曾威風(fēng)凜凜、翻山越嶺，而那不過是一段悲劇的序曲，當(dāng)結(jié)合歷史來看，這段爐前工的光輝歲月又何嘗不是下崗之痛的前奏？

《猛虎下山》中看似有某些非常具體、犀利的批判，然而當(dāng)我們把目光聚焦，又會發(fā)現(xiàn)它們變得模糊不清。結(jié)合作者李修文的創(chuàng)作經(jīng)歷，一位橫跨文學(xué)與影視、于新世紀(jì)登上文壇的作家創(chuàng)作的最新長篇，與莫言、余華、王小波等更早的寓言式寫作放在一起看，就會發(fā)現(xiàn)它們之間已經(jīng)有了不小的差別。小說題名“猛虎下山”，但故事里那頭老虎不兇猛，灰溜溜地躲在山上。面對歷史、文化、政治、現(xiàn)實，諸如這部小說的“表里不一”或“虎頭蛇尾”的敘事策略在當(dāng)下并不罕見。

三、人如何聽懂虎語：黑色幽默與文化史框架中《猛虎下山》

我出生在 20 世紀(jì) 70 年代中期，齊秦、達(dá)明一派的流行歌曲，金庸、古龍的武俠小說，周星馳的無厘頭電影，甚至美國、日本的動畫片等等毫無疑問就是我處身其中的文化現(xiàn)實，在很多的場合我都表達(dá)過類似的觀點，即博爾赫斯、卡夫卡與流行、通俗文化這兩種明顯對峙的東西在我的身上是共存的，它們都是我寫作的養(yǎng)分，像血液一樣和我如影隨形。[21]

李修文曾在一篇訪談中談到自己的文化“血液”?！睹突⑾律健冯m然是一部強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性和思想性的“純文學(xué)”，但在形式上與頗多通俗文藝作品有著強(qiáng)烈的互文關(guān)系。比如《猛虎下山》中的猛虎，其實指的就是劉豐收自己，劉豐收與幻想中的老虎對話，其實是在和另一個自己對話，針對這個故事結(jié)構(gòu)就能找到不少具有相似性的跨語際大眾文化文本：1990年開始連載的日本漫畫《潮與虎》中，人類男孩主人公也和虎妖的命運(yùn)綁定在了一起。1999年開始連載的日本漫畫《火影忍者》，主人公體內(nèi)有一只九尾妖狐，每當(dāng)主人公陷入負(fù)面情緒，妖狐就會蠢蠢欲動。類似的作品不僅存在于東亞式的妖怪?jǐn)⑹轮?，在歐美的類型化敘事中也廣泛存在，比如前些年名動一時的波蘭電子游戲《賽博朋克2077》（2020）中，主人公腦內(nèi)被植入已死之人的意識，在爭搶肉身的博弈中主客兩個意識逐漸產(chǎn)生感情、相互融合。

在《西游記》《變形記》等傳統(tǒng)的變形敘事中，變形的過程往往不可見，要么在一瞬間完成，要么發(fā)生在視野之外。《猛虎下山》中的變形過程連貫而具體，當(dāng)劉豐收披著假虎皮在性藥的鼓動下情緒亢奮、穿行于山林，后發(fā)現(xiàn)假虎皮的拉鏈已經(jīng)消失、自己的手變成了爪，這也讓人聯(lián)想起一些漫畫、電影。比如1990年開始連載的日本漫畫《寄生獸》或美國電影《蜘蛛俠3》（2007）、《毒液：致命守護(hù)者》（2018）中外星的生命體一點一點變成人身的一部分，形成了讓人印象深刻的視覺奇觀。

猛虎從劉豐收的內(nèi)心走進(jìn)現(xiàn)實，讓人想起電影《少年派的奇幻漂流》（2012）；劉豐收、張紅旗、馬忠等人在權(quán)力和力量的蠱惑下，執(zhí)著于爭奪虎皮等象征物來實現(xiàn)與老虎的融合，讓人想起《指環(huán)王》系列小說（1954）、電影（2001-2003）以及網(wǎng)絡(luò)游戲《魔獸世界》（2003至今）中人們?yōu)榱藸帄Z力量而爭相墮落、面目全非；劉豐收變成老虎后，經(jīng)過內(nèi)心掙扎終于開始捕獵食物，他虐殺狗獾、狐貍時的予取予求，很像是開了“作弊器”之后在《騎馬與砍殺》（2008）等開放世界電子游戲中的體驗。

小說的作者很可能并沒有把上述作品直接當(dāng)成《猛虎下山》的創(chuàng)作資源，但是它們之間的關(guān)系難以忽視，在今天的文化語境之中，純文學(xué)和通俗藝術(shù)的融合都已經(jīng)不可避免地發(fā)生了。無論是否接受，這些作品都在影響著作家們的創(chuàng)作，這就是今天的文化現(xiàn)實，也是文學(xué)現(xiàn)實?！睹突⑾律健返膬?yōu)長不僅在于精神內(nèi)核的嚴(yán)肅與深刻，更在于其表現(xiàn)形式呼應(yīng)著那些熱鬧、張揚(yáng)的通俗文藝作品。閱讀《猛虎下山》的過程，不僅是思考人性問題、文化問題的過程，更是那些鮮活的大眾文化經(jīng)驗被不斷喚醒、不斷產(chǎn)生閱讀快感的過程。而反過來說，《猛虎下山》文本內(nèi)在地要求讀者具備豐富的大眾文化“閱讀前史”，那些不同藝術(shù)形式的作品在影響創(chuàng)作的同時，也影響著關(guān)于文學(xué)的認(rèn)知框架。

除了這些形式上的聯(lián)系，《猛虎下山》中濃郁的“黑色幽默”氣息，更是讓它得以走出文學(xué)的范疇，與文化、時代進(jìn)行對話的關(guān)鍵?！睹突⑾律健泛谏哪亩温浔椴既珪?，“恐怖”和“滑稽”混雜成一種復(fù)雜的韻味，例如廠長宣布四十歲以上普通工人分流下崗，鴉雀無聲中劉豐收突然大聲鼓掌；馬忠提出切手換工傷的建議之后，劉豐收蹲在熔爐前思來想去不知該如何自殘，路過另一個車間發(fā)現(xiàn)馬忠也以同樣的姿勢蹲在地上愣神；林小莉讓劉豐收給張紅旗炒菜，三個菜都不能放一丁點劉豐收自己愛吃的辣椒，讓“綠帽羞辱”走到極致；劉豐收不知道如何管理打虎隊，就半夜跑到書店讀成功學(xué)、厚黑學(xué)，竟收獲奇效；導(dǎo)演上山拍紀(jì)錄片，劉豐收胡吹大氣，真要披著虎皮吃生肉時嘔吐不止；張紅旗吃下致幻蘑菇，把自己當(dāng)成老虎，無視眾人說話，反而被導(dǎo)演認(rèn)為“張老師這是要默戲啊”[22]，后來導(dǎo)演就被張紅旗拖走不知所蹤；變虎之后的劉豐收夢回工廠，看到自己的塑像被夾在一群廠長、勞模之中，頭戴著自己又怕又愛的紅色安全帽……

一般而言，“黑色幽默”被認(rèn)為始于法國作家布勒東和艾呂雅在1937年合寫的《論黑色幽默》，以及1940年編選的《黑色幽默選》[23]；1965年美國作家弗里德曼主編《黑色幽默》小說選，之后這一風(fēng)格作為“不甚嚴(yán)密”的流派在美國文壇發(fā)展壯大[24]。黑色幽默作為形容詞經(jīng)常被“濫用”，應(yīng)該注意的是《猛虎下山》中的黑色幽默絕不僅僅是《第二十二條軍規(guī)》或老舍、錢鍾書、王小波、余華、莫言層面的“荒誕”和“滑稽”，和《兩桿大煙槍》（1998）、《偷拐搶騙》（2000）、《瘋狂的石頭》（2006）等黑色喜劇也有不同——人們很容易將黑色幽默和黑色喜劇融為一談[25]。若要在中國文藝中尋找對標(biāo)物，可以上溯至黃建新的《黑炮事件》（1986），以及姜文的《鬼子來了》（2000），而香港電影《老笠》（2015）或臺灣電影《大佛普拉斯》（2017）則與《猛虎下山》在黑色幽默的層面上更具有內(nèi)在的一致性 。相關(guān)作品在年限上的推進(jìn)，也體現(xiàn)出《猛虎下山》在文化史譜系上的位置。

和之前那些帶有“黑色幽默”氣質(zhì)的作品相比，《猛虎下山》等后來的作品，其最主要的特殊之處，就在于把視角對準(zhǔn)了社會學(xué)意義上的底層和倫理學(xué)意義上的弱勢者，用超現(xiàn)實因素來表現(xiàn)權(quán)力的恐怖和底層的困境。比如《猛虎下山》中的劉豐收，既是面臨下崗的工人，又是被蔑視的丈夫和父親；《老笠》中的主人公在社會上是無業(yè)的“廢青”[27]，在家里是被視為累贅的弟弟與兒子；《大佛普拉斯》中的打更人和拾荒者，不僅是窮人與失敗者，更是只能看老板的行車記錄儀來自瀆的“光棍”“屌絲”。劉豐收就算變成百獸之王，都不敢直視廠長紅色安全帽下的臉；《老笠》中變成鬼魂的人仍然畏懼黑幫大亨、只有精神病人才敢反抗；《大佛普拉斯》主人公發(fā)現(xiàn)老板殺死情婦、藏尸于佛像，自己反而陷入被滅口的極度恐慌。

這些作品并未真正劍拔弩張地批判社會、批判權(quán)貴，而是用滑稽或無厘頭來結(jié)束故事，消解嚴(yán)肅議題。劉豐收帶上紅色安全帽一度飛揚(yáng)跋扈，變成老虎仍是唯唯諾諾，諷刺和批判的所指是空洞的；《老笠》的最后，一切都是鬼魂們?yōu)榱私枋€魂設(shè)下的局，而“廢青”的身體人嫌鬼憎，主人公只能繼續(xù)活下去；《大佛普拉斯》中拾荒者活著時沒留下過照片，只能用之前被警察執(zhí)法時社會新聞的視頻截圖做遺像……到底是“幽默”消解了“黑色”？還是因為“幽默”“黑色”才能存在？

用黑色幽默去形容各式各樣的藝術(shù)作品本身就暗示著這種風(fēng)格類型和這個時代文化語境的關(guān)系。一方面是人們在千奇百怪的文化接受中變得麻木，傳統(tǒng)幽默已經(jīng)不足以讓我們的內(nèi)心產(chǎn)生波瀾，社交網(wǎng)絡(luò)中最常使用的表情是“笑哭”[28]，“地獄笑話”才能讓我們一邊質(zhì)疑自己的道德水平一邊開懷大笑[29]。另一方面，針對文化、藝術(shù)、現(xiàn)實的諸種問題，正襟危坐、條分縷析的商榷、批判不僅是“不能”，很多時候更是“無效”，因此只有拐彎抹角，用笑的方式表現(xiàn)哭，用滑稽的方式表現(xiàn)恐怖，才能讓擲向空谷的聲音產(chǎn)生一點回響。

在卡夫卡《變形記》的時代，格里高爾剛剛變成甲蟲時，似乎還勉強(qiáng)能說出人的言語，而《猛虎下山》中作者著意描寫了劉豐收變成老虎后，再沒有任何人聽得懂他的虎嘯。如何聽懂弦外之音？從黑色幽默的角度，也許不僅能讓《猛虎下山》的藝術(shù)效果得到一些闡釋，更能方便在文化史提供的時間框架與空間秩序中尋找這部作品的定位。

四、共情的限度：

當(dāng)代小說中的道德問題

布爾迪厄在《區(qū)分——判斷力的社會批判》中曾寫到一次社會調(diào)查：他向不同職業(yè)的人展示一張拍攝老年婦女雙手的照片，收入、地位較高的人傾向于從構(gòu)圖、色彩等角度對照片作出藝術(shù)判斷，身處社會基層的人則傾向于跳過這些形式層面的東西，與那雙皮膚粗糙、關(guān)節(jié)扭曲的手背后的艱辛命運(yùn)共情。[30]

上文從種種角度對《猛虎下山》進(jìn)行闡釋，拋開人變成老虎等超現(xiàn)實設(shè)定，對待一個在時代巨變中沒有抵抗之力的弱者、在社會和家庭中都失去立足之地的小人物，小說到底具有何種傾向？如何能與社會心理形成有效的呼應(yīng)、對話和共情？

當(dāng)代小說的倫理性往往體現(xiàn)在人物塑造上?！睹突⑾律健分?，劉豐收的道德境況是分裂的。當(dāng)他不掌握權(quán)力時，哪怕變成老虎也保持著馴順、懦弱、安于現(xiàn)狀，哪怕自己被蔑視、侮辱、剝奪、消滅，也不愿觸犯任何人的利益；然而他身為打虎隊長、品嘗到權(quán)力的滋味時，又可以為了自保、為了滿足私欲而加害別人。當(dāng)我們想為劉豐收的遭遇灑一把同情淚，并借他的遭際、借煉鋼廠里荒謬的狀況批判現(xiàn)實時，就會發(fā)現(xiàn)小說相當(dāng)“狡黠”地把劉豐收設(shè)置成了一個“不完美受害者”，我們能列出關(guān)于他的一系列缺點，并且在他身為打虎隊長的時間里，那些欺上瞞下、狐假虎威的行為似乎說明他也并不比那些身居高位的“肉食者”們更高尚。與其說《猛虎下山》是在諷刺權(quán)力，不如說它是在批判劉豐收、馬忠們身上的人性弱點與局限。

《猛虎下山》從作品風(fēng)格和內(nèi)容上和余華等先鋒作家具有相似性，特別是人物在道德上的分裂和含混，與余華飽受爭議的《兄弟》下部更是一脈相承。劉豐收的身體里似乎同時住著余華《兄弟》里的宋鋼和李光頭，前者被世俗意義上的道德牢牢束縛，不可避免走向命運(yùn)的深淵，后者為了世俗意義上的成功可以不擇手段、且不以為恥。在上部中余華就像自己在《活著》《許三觀賣血記》等作品中那樣，對歷史、對時代愛憎鮮明、情感濃烈；而到了下部，余華的情感與態(tài)度被分裂成了兩部分，他似乎既想借宋鋼的遭遇批判消費主義、市場經(jīng)濟(jì)對世態(tài)人心的改變，但又不得不把李光頭作為主角，拋棄世俗道德，熱烈擁抱金錢與權(quán)力?！缎值堋飞舷虏糠謩e于2005、2006年出版，再往前回溯十年，1996年出版的《豐乳肥臀》也在這條線索之中，當(dāng)故事時間進(jìn)入改革開放后，莫言也安排了一個在市場經(jīng)濟(jì)中呼風(fēng)喚雨、且頗有些“為富不仁”的司馬糧，和郁郁不得志的“巨嬰”上官金童進(jìn)行對照。從《豐乳肥臀》中的司馬糧居于次要位置，到《兄弟》中李光頭逐漸居于上風(fēng)，再到《猛虎下山》中人虎合一，兩種道德境況難分彼此，或許可以窺見當(dāng)代小說在書寫倫理道德時敘事策略的演變。反過來說，若從拼命掙扎卻仍抵不過時代洪流的小人物悲劇層面看，《猛虎下山》與方方《涂自強(qiáng)的個人悲傷》（2013）、東西《篡改的命》（2015）等作品處理了相似的人物處境，從涂自強(qiáng)到汪長尺再到劉豐收，主人公道德境況的撕裂同樣是逐漸增強(qiáng)的，人性中不符合傳統(tǒng)倫理道德的一面在不斷膨脹。

值得關(guān)注的是小說人物倫理道德的社會接受程度?！敦S乳肥臀》《兄弟》都曾引發(fā)讀者巨大的爭議，相關(guān)的爭鳴文章也不少，許多人認(rèn)為文學(xué)還是應(yīng)該有更鮮明的啟蒙意識和道德層面的建設(shè)性。而到了《猛虎下山》，即便這部剛剛出版的作品在受眾范圍上未必有前者廣泛，但是普通讀者在評論中大多認(rèn)為劉豐收、林小莉、張紅旗們病態(tài)的趨炎附勢不過是對現(xiàn)實的反應(yīng)，也許程度上有關(guān)乎文學(xué)性的強(qiáng)弱之分，但是少有人認(rèn)為作家應(yīng)該體現(xiàn)出更鮮明、堅定的立場[31]。

與之近似的一個例子是閻真的《如何是好》（2022）的閱讀接受狀況。小說以更現(xiàn)實主義的筆法寫了當(dāng)代年輕人的職場困境，其中不乏權(quán)力、金錢、兩性角度的觸目驚心之處，但是小說在大眾讀者中遭遇到的爭議卻和這些無甚關(guān)聯(lián)，更多集中在女性和女權(quán)角度[32]。從二十世紀(jì)九十年代到二十一世紀(jì)二十年代，小說家對倫理道德的書寫和讀者對其的反應(yīng)都在發(fā)生著明顯的變化，這種變化本身也充滿了文學(xué)性。同樣面對現(xiàn)實，作家如何處理社會情感結(jié)構(gòu)，如何處理自身與之相近或茅盾之處，成為新的難題。

不單是我，中國的很多作家都有“如何面臨這個時代”的問題，對于一些作家來說，他們已經(jīng)放棄了，不去感覺了，他們所寫的與現(xiàn)在的生活毫不相干。[33]

雖然小說對于現(xiàn)實的態(tài)度是模糊的，但是它總是一而再、再而三地讓人聯(lián)想到現(xiàn)實中的問題——不僅是文學(xué)的，更是文化的、社會的，這本身已經(jīng)意味著《猛虎下山》在當(dāng)下的文學(xué)語境中，體現(xiàn)出了相當(dāng)強(qiáng)烈的現(xiàn)實意識。這種現(xiàn)實意識將為《猛虎下山》帶來廣泛的接受空間。

小說結(jié)尾垂垂老矣的劉豐收再次聽到群山虎嘯，他目眩神迷地奔向未知的遠(yuǎn)方。這個開放式的結(jié)尾似乎過于喧囂，也有些潦草，但它同時具有雙重含義。一方面，劉豐收、馬忠、張紅旗、林小莉們都曾爭奪過老虎的身份，當(dāng)他們在權(quán)力的鬧劇中蹉跎一生、化作塵埃，那群山虎嘯則是他們的不甘在世間殘存的回響。另一方面，看不見的虎群與震耳欲聾的虎嘯，也構(gòu)成了對當(dāng)下文化現(xiàn)場的隱喻。每個面目模糊的個體都在各種媒介中無休止地發(fā)出意見和聲響，《猛虎下山》這部作品象征的“文學(xué)”則變成了那頭下山的老虎，紛亂的景象、嘈雜的聲音透過眼睛和耳朵刺激著它那矛盾、糾結(jié)、痛苦的內(nèi)心，于是哪怕已經(jīng)衰老它也必須狂奔不止——這只老虎將要奔向何處？也許只有時間能給出答案。在故事的最后一刻，劉豐收突然想起了鎮(zhèn)虎山的夏天，想起了那些曾經(jīng)次第綻放的花兒。

注釋

[1]（美）喬治·斯坦納著，李小均譯：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，上海人民出版社，2013年版，第138頁。

[2] 李修文：《猛虎下山》，人民文學(xué)出版社，2024年版，第11-12頁。

[3] 同上，第12頁。

[4] 同上，第27頁。

[5] 同上，第34頁。

[6] 安全帽不同的顏色象征著不同的身份，一般而言通常分為紅色、白色、藍(lán)色、黑色、黃色，地位依次降低，劉豐收之前是黃帽階層，后來他戴的也是涂成紅色的黃帽，這說明他在生活中只能接觸到工廠最底層的人。

[7] “你就把我當(dāng)成山上的老虎”“朝死里干，干死我！”“你就把山上的老虎當(dāng)成我”“朝死里干，干死它！”李修文：《猛虎下山》，第152頁。

[8] 同上，第166、167頁。

[9] 初讀時這里略顯突兀，其實蘊(yùn)藏深意，后文會詳細(xì)分析。

[10] 參見劉劍梅《“變形”的文學(xué)變奏曲》（《中國比較文學(xué)》2020年第1期），文章中已有較為具體的梳理，本文不再贅述。

[11] 劉劍梅：《“變形”的文學(xué)變奏曲》，《中國比較文學(xué)》2020年第1期。

[12] “那些持這種觀點的傳記家門……認(rèn)為《變形記》是以卡夫卡與他父親的復(fù)雜關(guān)系以及伴隨他一生的罪孽感為背景的?！眳⒁姡溃└ダ谞枴ぜ{博科夫：《〈變形記〉解讀》；劉文榮選編：《世界名著：西洋名家如是說》，文匯出版社，2021年版，第553-554頁。

[13] （奧）卡夫卡著，李文俊譯：《變形記》；（奧）卡夫卡著，李文俊等譯：《卡夫卡小說精選》，第57頁。

[14] 羅素：《西方哲學(xué)史》（下卷），商務(wù)印書館1982年版，第326頁。

[15] 《變形記》唯一確切形容格里高爾到底變成什么蟲子的，是一個文化水平不高但有底層生活經(jīng)驗的老婦，她將格里高爾稱為屎蜣螂。

[16] 中島敦著，梁玥譯：《山月記》，民主與建設(shè)出版社，2021 年版，第8頁。

[17] 李修文：《猛虎下山》，第218頁。

[18] “卑鄙是卑鄙者的通行證，/高尚是高尚者的墓志銘，/看吧，在那鍍金的天空中，/飄滿了死者彎曲的倒影。”這是詩人北島代表作《回答》中的前四句。

[19] 延安魯藝工作團(tuán)：《白毛女》，新華書店，1949年版，第97頁。

[20] 李修文：《猛虎下山》，第250頁。

[21] 陽燕、李修文：《“我們來到了痛苦的中心”——李修文訪談錄》，《小說評論》2009年第4期。

[22] 李修文：《猛虎下山》，第129頁。

[23] 修倜：《當(dāng)代中國電影中的黑色幽默》，《電影藝術(shù)》2005年第1期。

[24] 景虹梅：《黑色幽默小說主題研究》，山東大學(xué)2012年博士學(xué)位論文。

[25] 陳鴻秀：《“黑色幽默”與中國大陸喜劇電影——兼論“黑色幽默”片與“黑色喜劇”片的異同》，《青海社會科學(xué)》2012年第2期。

[26] 頗為巧合與巧妙的是，上文曾經(jīng)列舉的《猛虎下山》中林小莉癲狂的性話語，和《大佛普拉斯》中年輕女人和男性老板在車中偷情的臺詞如出一轍，共同表現(xiàn)著“性”在權(quán)力關(guān)系中的諂媚作用，以及對弱勢者世界觀的沖擊。

[27] 這是一個頗為復(fù)雜的概念，表面上看，它是“頹廢青年”或“廢物青年”的縮寫，內(nèi)里則有物質(zhì)上身處社會底層，精神上卻不安于勞動、對社會充滿怨憤情緒的意思，既體現(xiàn)著青年的不滿與反抗，也體現(xiàn)著社會對青年的批判。

[28] 其具體形象為一個笑著哭或者哭著笑的面孔，是微信、QQ等海內(nèi)外聊天工具中最受歡迎的“表情符號”之一。

[29] 所謂“地獄笑話”，包含著“If you laugh, you go to Hell.”（如果你聽完后笑出來，你就要下地獄）的意味，因此得名，這種笑話往往嘲諷個體遭受的苦難，其幽默效果對倫理道德的冒犯程度，明顯超越了過去的幽默藝術(shù)。

[30] 參見（法）皮埃爾·布爾迪厄著，劉暉譯：《區(qū)分——判斷力的社會批判》，商務(wù)印書館，2015年版。

[31] 截至2024年6月25日，“微信讀書”上關(guān)于《猛虎下山》的短評共有28條，其中只有一條明確寫到了“作者對小人物的悲憫與同情”；“豆瓣讀書”上《猛虎下山》共有142條短評，大概也只有十分之一的條目中涉及到對劉豐收悲慘人生的共情。

[32] 大量讀者給出極低評價的原因是作者以男作家身份寫女學(xué)生的故事，寫得過于“爹味”“男權(quán)主義”等，參見“豆瓣讀書”中關(guān)于《如何是好》的短評：https://book.douban.com/subject/36087145/comments/。

[33] 陽燕、李修文：《“我們來到了痛苦的中心”——李修文訪談錄》，《小說評論》，2009年第4期。