何多苓油畫《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》

最近亮相上海的第十四屆全國美術(shù)作品展覽油畫作品展，體量巨大，呈現(xiàn)出一定程度的豐富性和多樣性，引發(fā)業(yè)內(nèi)的高度關(guān)注和熱烈討論。展出的油畫作品有多少能禁得起時(shí)間的考驗(yàn)，沉淀為時(shí)代的經(jīng)典，更成為人們比較關(guān)心，也是眼下美術(shù)界討論頗多的話題。

100多年前，西方油畫傳入中國，此后經(jīng)幾代油畫家引進(jìn)、融合、發(fā)展、創(chuàng)造、傳承和轉(zhuǎn)化，在各個(gè)時(shí)期都涌現(xiàn)了一批在中國美術(shù)史上具有影響力的大師名家和經(jīng)典作品，由此積淀豐厚的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。新中國成立以后，用油畫語言表現(xiàn)社會發(fā)展和歷史變遷，刻畫典型人物和人民群像，形成以現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作為主導(dǎo)的傳統(tǒng)，創(chuàng)造了大量優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義作品，代表不同時(shí)代的藝術(shù)經(jīng)典。比如董希文的油畫《開國大典》（1952）、詹建俊的油畫《狼牙山五壯士》（1959）、陳逸飛與魏景山合作的油畫《占領(lǐng)總統(tǒng)府》（1977）、羅中立的油畫《父親》（1980）、何多苓的油畫《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》（1982）、俞曉夫的油畫《我輕輕地敲門》（1984）等等，為何這些油畫作品最終成為時(shí)代的經(jīng)典？究其根本，可以總結(jié)為以下幾點(diǎn)：

首先，要把藝術(shù)的真實(shí)性和歷史的具體性結(jié)合起來，同時(shí)強(qiáng)調(diào)思想上的教育意義，這是一種視覺層面的國家敘事。

現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作有其特殊的規(guī)定和規(guī)律，要求藝術(shù)家真實(shí)、歷史、具體地描寫現(xiàn)實(shí)。因此，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作由意識形態(tài)主導(dǎo)，主要表現(xiàn)國家體制性的力量。比如《開國大典》代表新中國成立和中國人民從此站起來的這一無比莊嚴(yán)的歷史時(shí)刻；《占領(lǐng)總統(tǒng)府》是反映南京解放、新政權(quán)推翻舊政權(quán)這一具有轉(zhuǎn)折意義的歷史瞬間。這些都是真實(shí)的歷史事件，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作需要用一個(gè)典型的藝術(shù)性瞬間來反映真實(shí)的事件，既要符合場景的真實(shí)性，又須通過圖像和畫面來體現(xiàn)歷史的具體性，還要具有藝術(shù)的可看性和高水平的美學(xué)表達(dá)。

為同時(shí)滿足上述幾方面要求，董希文創(chuàng)作《開國大典》時(shí)，大膽打破寫實(shí)主義限制，而采用一種表現(xiàn)主義和現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合的藝術(shù)處理手法。先是去掉毛主席右前側(cè)的一根大紅柱子，觀者視線一下打開，廣場也因此顯得格外開闊。梁思成曾說：“《開國大典》畫面右方有一個(gè)柱子沒有畫上去，這在建筑學(xué)上是一個(gè)大錯(cuò)誤，但在繪畫藝術(shù)上卻是一個(gè)大成功?！边€有，畫中毛主席形象沒有完全按透視原則，而是適當(dāng)增高了幾分，以強(qiáng)調(diào)和突出偉人形象，滿足人們心中的審美期待。另外，畫面強(qiáng)調(diào)物體的固有色，減弱了隨光線、環(huán)境而異的油畫用色法，糅進(jìn)中國畫的工筆重彩繪畫技法和敦煌壁畫用色的特點(diǎn)。因此，整幅油畫展現(xiàn)出宏大雄偉的泱泱大國氣象。

其次，要凸顯作品在藝術(shù)形式上的創(chuàng)新性和繪畫性上的審美高度。

盡管現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作有其特殊的規(guī)定性和規(guī)律性，但它最終須由藝術(shù)家個(gè)體完成，因此，與藝術(shù)家的創(chuàng)作觀念、思想情感、表現(xiàn)方法、技術(shù)水平和綜合能力等密切相關(guān)。只有兩者協(xié)調(diào)互舉，藝術(shù)作品最終才能上升為國家的歷史印痕與民族的精神記憶。比如何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》與俞曉夫的《我輕輕地敲門》，都以浪漫、抒情和詩意的方式，讓作品具有超越現(xiàn)實(shí)與圖像層面的文學(xué)性和象征性，以此來揭示一個(gè)時(shí)代的精神特質(zhì)和群體情緒，成為一個(gè)新時(shí)期來臨之際的視覺化隱喻與象征。顯然，這兩幅作品都不是如實(shí)的記錄，完全是畫家們的想象，通過精心構(gòu)思而創(chuàng)造出來。不難看出，這兩位畫家在創(chuàng)作中，都喜歡追求繪畫性、文學(xué)性和哲理性，因此，藝術(shù)的表達(dá)不僅限于畫面，限于圖像構(gòu)成的敘事性，更重要的是都給觀眾留出很多想象和思考的空間。

現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，一般有著較強(qiáng)敘事性，但肯定有別于照片或插圖類圖像敘事，是經(jīng)藝術(shù)家精心構(gòu)思、反復(fù)斟酌、不斷實(shí)踐、仔細(xì)比較之后的產(chǎn)物。經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作既要體現(xiàn)出在藝術(shù)形式層面的創(chuàng)新，還要凸顯作品在繪畫性上的審美高度。比如何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》，采用俯視構(gòu)圖，沒有中景遠(yuǎn)景，沒有地平線，不是那種向心式結(jié)構(gòu)，人物和景物都向兩邊擴(kuò)散，這種構(gòu)圖形式在油畫中不多見，卻帶來強(qiáng)烈的現(xiàn)場感，能把觀者帶入那種場景中。而俞曉夫的《我輕輕地敲門》，畫中四位藝術(shù)大師，連同一只貓咪，都把目光聚焦于畫面之外這個(gè)沒有出現(xiàn)的“我”，既打破畫內(nèi)畫外的空間限制，又打破“我”與那些已經(jīng)作古的海派大師的時(shí)間距離，給觀者留下無盡懸念和思索，從而使得作品意味深遠(yuǎn)，充滿人文精神。更為難得的是，無論何多苓還是俞曉夫，都是以個(gè)人的敘述取代歷史的敘述，以個(gè)人的真實(shí)取代歷史的真實(shí)，用純粹的油畫語言和藝術(shù)表達(dá)，敲開中國新時(shí)期美術(shù)的大門，也預(yù)示國內(nèi)美術(shù)界在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方面，一場觀念性革命的悄然開始。

三是要有強(qiáng)烈的在場感和飽滿的情感投入，展示出人性的光輝。

任何優(yōu)秀的藝術(shù)作品，都是藝術(shù)家通過作品將自己對生活、社會、歷史與現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特感受與思考傳遞給觀眾，其中，藝術(shù)家在創(chuàng)作作品時(shí)整個(gè)人全身心的在場感和情感投入，起到至關(guān)重要的作用。唯有如此，藝術(shù)家才能將自己的感覺、氣息準(zhǔn)確提煉和表達(dá)出來，而這種感覺和氣息，很多時(shí)候遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越表象，屬于精神性和本質(zhì)性的。

綜觀現(xiàn)實(shí)主義作品，不難發(fā)現(xiàn)，隨著時(shí)間不斷向前推移，題材內(nèi)容對于作品的作用會逐漸弱化，而藝術(shù)和情感的份量會不斷上升。誠然，如果對所表現(xiàn)的內(nèi)容缺乏深刻的理解與獨(dú)特的視角，也不會有足夠藝術(shù)性和情感性的表現(xiàn)。

羅中立筆下的《父親》，是一位辛苦滄桑、忍辱負(fù)重的農(nóng)民形象，一個(gè)真實(shí)而又具體可感的藝術(shù)形象。他之所以能擺脫當(dāng)時(shí)假大空的創(chuàng)作慣性，塑造出如此鮮活與立體的人物形象，就在于對農(nóng)民的感情是真摯的。羅中立自己是從大山里走出來的孩子，本身是農(nóng)民出身，見證了太多農(nóng)民的生活，同時(shí)深切認(rèn)識到：“農(nóng)民是這個(gè)國家最大的主體，他們的命運(yùn)實(shí)際上是這個(gè)民族和這個(gè)國家的命運(yùn)。”在他過往的人生經(jīng)歷中，曾幾度與農(nóng)民有過深入接觸，因此激發(fā)創(chuàng)作農(nóng)民主題的欲望。正因有真實(shí)的生活原型與真情實(shí)感打底，讓他對農(nóng)民充滿同情、憐憫，最終以紀(jì)念碑式的宏偉構(gòu)圖，直面現(xiàn)實(shí)的勇氣，無可比擬的真實(shí)性和人文關(guān)懷，飽含深情地刻畫出中國農(nóng)民的典型形象，給人以強(qiáng)烈視覺和精神震撼，打動無數(shù)中國人。

重大歷史題材，同樣離不開創(chuàng)作者的激情注入。比如陳逸飛和魏景山合作的《占領(lǐng)總統(tǒng)府》，以真實(shí)的歷史，即1949年4月23日人民解放軍占領(lǐng)南京“總統(tǒng)府”為歷史背景。畫作展現(xiàn)宏大的歷史場面，塑造了一組不同年齡、不同經(jīng)歷和性格的普通戰(zhàn)士群像，宛如英雄的豐碑。實(shí)際上，關(guān)于這個(gè)題材，早在1957年，楊建侯創(chuàng)作過油畫《解放南京》；之后，1971年，馮健親創(chuàng)作過油畫《人民解放軍占領(lǐng)南京》。在陳逸飛和魏景山合作《占領(lǐng)總統(tǒng)府》幾乎同一時(shí)間，陳堅(jiān)、趙光濤、陳其合作了油畫《南京解放》，張華清和李華英合作了油畫《蔣家王朝的覆滅》。從創(chuàng)意與構(gòu)思上來講，《占領(lǐng)總統(tǒng)府》與馮健親主創(chuàng)的那一幅油畫最為接近，都選擇總統(tǒng)府門樓作為畫面主體。不同的是，前者以總統(tǒng)府的正門為中心，采用最穩(wěn)固的金字塔式的三角形構(gòu)圖，視點(diǎn)更高，完全是上帝式的俯瞰；而后者將總統(tǒng)府偏于左邊，留出右邊一半空間用以描繪人民解放軍進(jìn)入南京城的場面，視點(diǎn)也基本與總統(tǒng)府保持平視。陳逸飛和魏景山這樣的構(gòu)圖與視角處理，使人物形象更顯突出，尤其通過刻畫主體人物的動態(tài)姿勢，以及像火焰般紅旗的躍動與吹拂，營造出排山倒海般的氣勢和力量，使畫作具有一種強(qiáng)烈的在場感和情感沖擊力。

陳逸飛和魏景山之所以能在同一題材五組作品中脫穎而出，除創(chuàng)意、構(gòu)圖、視角及高超的寫實(shí)技藝外，我覺得主要還在于把重點(diǎn)放在具體人物的塑造上。無論畫面的主角升旗手，還是身邊數(shù)十位姿態(tài)各異、神情畢肖的戰(zhàn)士形象，都血肉豐滿，生動感人。在以國家、領(lǐng)袖和英雄形象為先的1970年代，《占領(lǐng)總統(tǒng)府》卻著力于對“普通人”形象的刻畫與描繪，反映出“普通人”的崇高與偉大。在這里，陳逸飛和魏景山巧妙處理了國家與個(gè)體、普通和宏偉兩者之間的辯證關(guān)系，在表現(xiàn)國家政治主題的同時(shí)呈現(xiàn)出藝術(shù)家的人性關(guān)懷和抒情詩意，從而讓作品充滿革命浪漫主義的情懷，具有攝人心魄的藝術(shù)魅力。

陳逸飛與魏景山的老師俞云階曾教育他們說：“在現(xiàn)實(shí)生活中，每到一個(gè)地方，不抱成見地觀察和體驗(yàn)生活，就會發(fā)現(xiàn)新事物和新風(fēng)貌，從而激起我們的創(chuàng)作熱情，避免老一套的表現(xiàn)方法。為什么我們在生活中寫生的東西往往比回來加工后的作品要生動活潑，而回來加工成為作品后反而不如前者，其原因之一就是回來后的感情與當(dāng)時(shí)感受的情緒不同了，前者充滿激情，后者往往用理智來處理畫面，考慮周全，要求做到面面俱到。我并不提倡以習(xí)作來代替創(chuàng)作，而希望自己在創(chuàng)作時(shí)，永遠(yuǎn)保持感情，使自己在藝術(shù)上永葆青春?！?/p>

由此可見，美術(shù)經(jīng)典的煉成沒有捷徑。藝術(shù)家的責(zé)任與使命就是要運(yùn)用自己的方式去回應(yīng)現(xiàn)實(shí)，表達(dá)出自己對現(xiàn)實(shí)、對歷史的認(rèn)知與思考，而且要表達(dá)得生動有力、富有感染力，能夠打動人，才能成為一種時(shí)代的視覺見證，真正起到鼓舞和凝聚人心、召喚美好未來的激勵(lì)作用。

（作者為藝術(shù)評論家、上海油畫雕塑院美術(shù)館館長）