詩人斯特凡·馬拉美（Stéphane Mallarmé）曾寫道，任何認為跟自己是同時代（contemporary）的人都是搞不清楚狀況。以馬拉美那令人頭暈目眩的標準而言，這話說得并不算晦澀，但還是相當難以理解。然而在它格言式的簡潔中，在它所知多于所言的姿態(tài)中，這句話或許能幫助我們對當代的此一觀念稍稍多一點了解。

我想提出的是，當代小說并不僅限于近期或當下的小說，也不限于出現在我們稱之為現代的東西之后的小說。它是我們自己這個時代的小說，跟我們同年齡的小說。這通常不是真的指出生日期，盡管這里的數字也不失為一種開始描出一個輪廓的方式。本書中我花相當篇幅討論的十四位作家中，有九位年紀比我大；八位仍然在世。他們的出生日期從1906年（貝克特）到1959年（溫特森）。我自己出生于1936年，差不多正好位于中間，而這個年份恰好也是本雅明那篇關于講故事的人的文章中的“今日”，不消說，這當然不是我刻意計劃的。

但我們自己這個時代的小說包括了大量我們不可能都讀過的材料，更不用說對之下筆寫評論了。如果“當代”要有任何建設性的意義，就必須意指某些為我們定義了或聚焦于這個時代的東西，它似乎塑造了我們時代的面目，或者形成了這時代了解自身的方式中極為重要的一部分。馬拉美的那句話在此可以提供非常有用的警告。在那句話的各種可能的翻譯或演釋中，包括了：自認趕得上時代的人就是落伍了，或者自認了解時代的人根本不知道今夕何夕。宣稱跟自己是同時代的人，讓你失去了如此宣稱之前可能有的任何可信度。

當然，真正跟我們同一時代的不是那些作家，而是他們的作品。時鐘上真正的時間是我們初遇這些書的時間，是它們進入并改變了我們的人生、變成了我們的一部分的那一天、那一瞬。時間也包括了我們閱讀這些書的方式，包括了理由和心境，包括了背景，以及我們的習性或興趣的季節(jié)。我嗜讀小說成癮，像是偷來的樂趣，同時我讀小說也是為了吸收資訊，就像我看晚間新聞一樣。我愛沉默之子，但我也花許多時間與言辭之子相處。由于自從學會認字以來我就一直在這么做，它在我腦海中建立起了一個個世界，而在我認為自己所知的事物之中，小說必然占了很大的分量。我不認為這使得我的知識僅是如小說般虛構，但的確讓它變得不直接。

我也為寫書評而讀了很多小說，但我不確定評論者跟書本之間的關系是不是一定得不同于偷樂趣的賊與書本之間的關系。我的感覺是——也許受限于我不愿意去想的東西——寫書評讓你偷取樂趣還有錢可拿，而且更重要的是，它還提供了一個絕佳的、完全無法抗拒的借口，讓你可以不必去做任何其他的事。寫書評，就我所認知和試圖實踐的，是要盡可能讓讀者感受到讀那部作品是什么感覺，然后他們便可開始自行加以判斷；同時也在篇幅允許的范圍之內，推測這部作品指向何方，它的世界觀是什么樣子，以及我們?yōu)槭裁匆诤跛?。“差別何在？”這是德曼流暢有力地討論過的問題，而“誰在乎？”則是另一個好問題。知道它是不是修辭性的反詰，以及是或不是又有什么意義，是很有幫助的。

我的閱讀歲月包括了，舉幾個隨機但頗有重量的例子，等不及要看到托爾金寫出《魔戒》的完結篇，以及梅文·皮克（Mervyn Peake）“戈門卡斯”（Gormenghast）系列小說的最后一本（令人失望）；深深著迷于勞倫斯·杜瑞爾（Lawrence Durrell），之后則完全讀不下他的作品；在巴黎發(fā)現了其他當代的英國小說家（威廉·戈爾丁、艾麗絲·默多克、安東尼·鮑威爾），可能是受到當時我不承認的想家之情所影響；一頭栽進?？思{（《沙托里斯》），讓我魂不守舍地過了一個星期，并感覺到我第一次真正懂了小說是什么。我在二十世紀六十年代初發(fā)現了博爾赫斯，此后他的身影就一直出現在我所寫的大部分文字中，也是他引導我去讀了更多拉丁美洲或其他地區(qū)的作家。有一段時間我讀了很多科幻小說，不過現在熱度已稍有減退。從有記憶以來我就一直愛讀懸疑小說，現在依然如此，來點蛛絲馬跡或來具尸體，總能讓我燃起興趣。

差不多在博爾赫斯那段時期，我發(fā)現了雷蒙·格諾精彩的《地鐵中的莎西》，也決定為當時我在劍橋所編的一份期刊寫一篇《微暗的火》的書評，從此開始了一段無止盡的關系，不能說是跟納博科夫，而是跟他在語言及小說上所做的發(fā)揮。不是每個人都喜歡或必須喜歡文字游戲，但我無法把小說跟擺弄文字截然劃分開來，而文字也是在游戲中才能找到最單純、最直接的自由和生命。不久之后，拜諸位有想象力、有靈感的編輯邀稿所賜，我的小說癮和我的書評活動融合為一，仿佛是天造地設的一對，仿佛是變身博士的兩個人格和平共存了。

這本書并非總覽，我也沒有企圖要“涵括”任一時一地，但我試著喚起在我看來當代小說中最有趣的一些可能性，也試著去思考可能性此一觀念本身，作為小說長久以來的類比和關注之一的可能性。這表示我（常常是很猶豫地）放棄了許多很好的小說家，只因為他們剛好沒有特別探索可能性的觀念；這也使得巴特和卡爾維諾在本書中扮演著引導的角色，在別的書中未必如此。這不完全是說卡爾維諾就是巴特夢想成為的作家，盡管我有時這么想過；巴特自己就是那個作家。我的意思是，在巴特的作品中看似批判又理論得毫無縮減余地的那些問題，卻在卡爾維諾的小說中上演、擴延，并轉化成神奇迷人的實踐。在這過程中小說變成了評論和理論，它同時也改變了小說的機運。

就像我所知的每一個人那樣，我活在時間之內和之外，無疑在外的時間比在內多。但我有種揮之不去的感覺是，我跟我在本書里研究的這些作家分享的是同一個世界，而跟年代只稍遠一點的作家，如普魯斯特，就不是這樣。這完全是時間性的問題，我想，而非空間或社會性的。我見過認識普魯斯特的人，但他們看來像是來自另一個時代的使者。除了運用想象力所能達到的地步之外，我無法假裝了解雷納多·阿瑞納斯、托妮·莫里森或愛德華·薩義德所述及的一些可怕境遇，但我所說的分享同一個世界，并不是指與作家或其寫作主題離得很近。重點在于經歷同樣的歷史里程碑，包括政治方面和文學方面。粗略地簡而言之，這個世界是在經濟大蕭條之后的世界；對我們大部分人來說，也是在第二次世界大戰(zhàn)及猶太人大屠殺之后的世界：其中有越戰(zhàn)、古巴革命、美國民權運動、肯尼迪之死，以及多個前身是殖民地的新國家。在這個世界里誕生了結構主義、后結構主義、重新振興的女性主義、改造過的精神分析……這個世界視現代主義為理所當然，自認知道的比實際知道的要多；最后它終于拜倒在后現代主義的觀念之下，因為它的氛圍情緒不能沒有個名字。

當然，這無法堆疊成一個有著任何確切形式的單一世界；因為這里有這么多個世界，宣稱跟它們每一個都是同一時代是很荒謬的。但我想提出的是，或許有一個單一的時間世界，可以把它想成是一個延長的歷史時刻，至少在這條序列線上我們都是同一時代的。這個時刻不只是現在，它比現在要老。但沒有老很多。它是你站在現在，環(huán)顧四面八方所能看見的范圍。是你不用把取景器調到另一個歷史階段或另一種語言就能看見的東西。

這是一本談小說而非談政治或歷史的書，但身在同一時代，就表示將政治及歷史的中心性視為必然，就算你沒有一直談它也一樣。明白地說：我不認為政治和歷史狹義地決定了文學，但我不認為文學是超越此二者之上。我希望讓讀者感覺到的是，就算在看來離政治最遠的時候，小說都是政治性的；而就算在小說直接討論政治的時候，它都逃離了政治。

跟歷史之間的對話則不同。巴特談到要對抗而非逃離歷史，而且我也不確定逃離會是什么意思，有什么非歷史性的地方可以逃去。對解構最有趣的誤讀之一，就和這個問題有關。法蘭克·藍特里齊亞（Frank Lentricchia）寫道，德曼“對文學懷舊的定義”使得“我們把歷史當成不可取的狀態(tài)而轉頭他顧”。德曼的確認為歷史是個不可取的狀態(tài)，而且也有他的道理在，但藍特里齊亞所引述的這個定義聽來并不太懷舊，而且也沒有使我們對歷史轉頭他顧，反而是絕望地、不可避免地回歸歷史：“由此，文學的獨有特質清楚顯現出來，它無法逃離其所感到不可取的狀態(tài)。”這在我看來太灰暗了，無法教人信服地代表文學的獨有特質，或歷史的獨有特質，但它至少有一項價值，它看出歷史是不會不在的。

但我不認為“對抗”一詞能說明文學與歷史的關系。文學與歷史（的書寫）距離太近了，無法抗拒它，而且很多時候文學就是歷史，只是披上了比喻的外衣。然而文學有著一份脆弱的自主權，一種私密的、游戲的元素，離超越還有一大段距離，但也正因如此而更顯重要。這種元素在文學中，就等同于薩義德論及勃拉姆斯（Johannes Brahms）時所稱的：“他音樂中的音樂?！蔽覀儾环琳f文學心存歷史，就像我們心存一個概念一樣；它也心存自己，永遠不乏對話或娛樂；而在比較激進的形式中，文學會引發(fā)歷史再度三思。有誰能足夠及時地認為他們是他們自己的或任何人的同一時代呢？

《沉默之子》，[英]邁克爾·伍德著，嚴韻譯，新行思｜北京聯(lián)合出版公司2024年4月