習(xí)近平總書(shū)記《在文藝工作座談會(huì)上的講話》指出：“要高度重視和切實(shí)加強(qiáng)文藝評(píng)論工作。文藝批評(píng)是文藝創(chuàng)作的一面鏡子、一劑良藥，是引導(dǎo)創(chuàng)作、多出精品、提高審美、引領(lǐng)風(fēng)尚的重要力量?！弊浴吨v話》發(fā)表十年來(lái)，廣大文藝評(píng)論工作者深入學(xué)習(xí)和領(lǐng)會(huì)講話精神，在反思批評(píng)的危機(jī)和構(gòu)建中國(guó)特色評(píng)論話語(yǔ)體系方面用力甚勤、貢獻(xiàn)良多。單以影響而論，這段時(shí)期內(nèi)文學(xué)批評(píng)的歷史化轉(zhuǎn)向最是引人矚目：評(píng)論界“以馬克思主義文藝?yán)碚摓橹笇?dǎo)”，通過(guò)“繼承創(chuàng)新中國(guó)古代文藝批評(píng)理論優(yōu)秀遺產(chǎn)”，將樸學(xué)傳統(tǒng)和實(shí)證精神引入文學(xué)研究，在以史代論、論從史出的方法論變革中，逐步克服了早年文學(xué)批評(píng)中常見(jiàn)的過(guò)度闡釋和強(qiáng)制闡釋現(xiàn)象。與此同時(shí)，為避免文學(xué)批評(píng)歷史化轉(zhuǎn)向所導(dǎo)致的對(duì)“文學(xué)性”研究的損害，評(píng)論界近年來(lái)又持續(xù)開(kāi)展理論反思，力求在歷史化批評(píng)中保持審美感覺(jué)，以期能讓批評(píng)真正發(fā)揮“引導(dǎo)創(chuàng)作”的現(xiàn)實(shí)功用。

不過(guò)理論構(gòu)想與批評(píng)實(shí)踐之間總是存有差距。盡管評(píng)論界通過(guò)多年努力，已大大改善了文學(xué)批評(píng)的整體狀況，但批評(píng)的危機(jī)卻依然存在。一個(gè)典型癥候是，批評(píng)家因缺少自覺(jué)的對(duì)話意識(shí)而習(xí)慣于自說(shuō)自話，封閉私密的閱讀感受既不能實(shí)現(xiàn)與作家讀者的有效交流，同時(shí)也無(wú)法借此“提高審美、引領(lǐng)風(fēng)尚”，于是批評(píng)的獨(dú)語(yǔ)就很難構(gòu)建起以“對(duì)話”為標(biāo)志的公共空間。問(wèn)題的關(guān)鍵是，文學(xué)批評(píng)為什么一定要有對(duì)話意識(shí)？它對(duì)文學(xué)批評(píng)的思想方式和話語(yǔ)風(fēng)格又會(huì)產(chǎn)生怎樣的影響？

文學(xué)批評(píng)要有對(duì)話意識(shí)

在習(xí)近平總書(shū)記有關(guān)文學(xué)批評(píng)的論述中，“真理越辯越明”這句話雖然言簡(jiǎn)意賅，但它既是評(píng)論界改變批評(píng)困境的指導(dǎo)性思想，同時(shí)也是一種可以付諸實(shí)踐的方法論武器。前者無(wú)需多言，批評(píng)若不能追求真理，僅僅止步于“表?yè)P(yáng)和自我表?yè)P(yáng)、吹捧和自我吹捧、造勢(shì)和自我造勢(shì)相結(jié)合，那就不是文藝批評(píng)了”。而追求真理的方法正是辯論，辯論即對(duì)話。更具體地說(shuō)，批評(píng)家為明辨是非、激濁揚(yáng)清，就必須以對(duì)話一方的身份，謀求與不同對(duì)象之間的深度交流。這些對(duì)象既包括一般意義上的作家與讀者，也包括常見(jiàn)的創(chuàng)作定式和思想偏見(jiàn)。簡(jiǎn)言之，批評(píng)家在批評(píng)實(shí)踐中最忌無(wú)的放矢?？墒窃诋?dāng)代批評(píng)史上，批評(píng)家要么執(zhí)持于觀念神話，以研究對(duì)象為依據(jù)去佐證某種文學(xué)理論的正確性，要么耽溺于歷史崇拜，巨細(xì)無(wú)遺地搜羅外圍史料以示博學(xué)。如此這般，很容易遮蔽文學(xué)作品這一批評(píng)對(duì)象。當(dāng)然會(huì)有一些人認(rèn)為文無(wú)定法，以作品為引子，批評(píng)家盡可思接千載、心游萬(wàn)仞，“六經(jīng)注我”式的文學(xué)批評(píng)又何嘗不是一種藝術(shù)創(chuàng)作？不過(guò)主張打破批評(píng)與隨筆文體界限的看法雖無(wú)不妥，有時(shí)甚至還會(huì)激活批評(píng)的生命力，但如果批評(píng)家不以分析作品為本位，不以提高創(chuàng)作為旨?xì)w，那么這樣的文學(xué)批評(píng)就不具備現(xiàn)實(shí)功用。而文學(xué)批評(píng)一旦不能引導(dǎo)創(chuàng)作，則新時(shí)代文學(xué)理論的構(gòu)建也將缺失重要一環(huán)。

接下來(lái)需要討論的是，具有對(duì)話意識(shí)的文學(xué)批評(píng)如何付諸實(shí)踐？一般而言，批評(píng)家主要以作家為對(duì)話對(duì)象，他們從作家創(chuàng)作談和作品內(nèi)容中尋找話題，以虛擬對(duì)話的形式展開(kāi)理論思辨、邏輯推演和審美鑒賞，尤其擅用文本意圖比對(duì)作者意圖，借此總結(jié)成敗得失，引導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐。不過(guò)這種對(duì)話形式較為隱秘，通常是批評(píng)家主導(dǎo)辯論走向，比如他們會(huì)預(yù)設(shè)立場(chǎng)，以一己之見(jiàn)對(duì)作家創(chuàng)作談和作品內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)造性闡釋，由此展開(kāi)的對(duì)話也就容易遮蔽作家的聲音。有鑒于此，為保證對(duì)話雙方的平等，越來(lái)越多的批評(píng)家開(kāi)始轉(zhuǎn)向訪談式的對(duì)話批評(píng)。作為一種批評(píng)方法，對(duì)話批評(píng)古已有之——從《論語(yǔ)》到蘇格拉底對(duì)話，再到巴赫金和托多洛夫等人的對(duì)話美學(xué)，對(duì)話批評(píng)一直葆有旺盛的生命力。雖說(shuō)因受限于現(xiàn)代學(xué)術(shù)學(xué)科建制的形式規(guī)范，對(duì)話批評(píng)也曾一度式微，但近年來(lái)隨著當(dāng)代文學(xué)批評(píng)對(duì)話意識(shí)的回歸，這一古老的批評(píng)方式又重新趨于興盛。

不過(guò)更進(jìn)一步看，以上兩種具有對(duì)話意識(shí)的文學(xué)批評(píng)仍有不少問(wèn)題：首先是遮蔽作家聲音的虛擬式對(duì)話徒有交流之名，卻依舊克服不了批評(píng)家自說(shuō)自話的毛病；其次是訪談式對(duì)話批評(píng)盡管在問(wèn)答形式上保證了批評(píng)家與作家的身份平等，但總體上仍有一種“機(jī)鋒不可觸”的封閉感。明明是最需要理解批評(píng)家和作家對(duì)話深意的讀者，卻經(jīng)常像卡夫卡筆下的K一樣，始終徘徊于批評(píng)文本的迷宮之外而無(wú)法一窺堂奧。這說(shuō)明訪談式對(duì)話批評(píng)有時(shí)也不能實(shí)現(xiàn)對(duì)話的敞開(kāi)。問(wèn)題就在于，如果訪談式對(duì)話僅僅是文人雅士之間的知音唱和，容納不了廣大讀者進(jìn)入對(duì)話語(yǔ)境的話，那么批評(píng)的人民性也將無(wú)從談起。也許會(huì)有人說(shuō)，造成這種困境的原因或在讀者自身，知識(shí)儲(chǔ)備不足、相關(guān)經(jīng)驗(yàn)匱乏，還有理解方式固化等等，都有可能使讀者無(wú)法融入對(duì)話語(yǔ)境。但批評(píng)的要旨不就在于“敞開(kāi)”一詞嗎？批評(píng)家解讀作品，應(yīng)該是為了向讀者敞開(kāi)其中的思想要義和美學(xué)旨趣。訪談作家，更是為了敞開(kāi)他們的創(chuàng)作心理和創(chuàng)作情境，以幫助讀者進(jìn)一步理解作品。這些事項(xiàng)，哪一樣不是批評(píng)家的責(zé)任之所在？就此而言，批評(píng)家與其要求讀者提升閱讀與批評(píng)文本的能力，倒不如反思自己怎樣才能做到批評(píng)的敞開(kāi)。

說(shuō)書(shū)傳統(tǒng)與批評(píng)空間的敞開(kāi)

其實(shí)只需深入觀察，就可發(fā)現(xiàn)為何很多批評(píng)都存在不同程度的自說(shuō)自話問(wèn)題。一個(gè)主要原因是，批評(píng)家盡管具備了對(duì)話意識(shí)，卻總是要為對(duì)話場(chǎng)域設(shè)定準(zhǔn)入門(mén)檻。他們通常以讀者熟悉作品、同時(shí)又具備相關(guān)理論知識(shí)為前提，對(duì)話過(guò)程中無(wú)視讀者參與，一味沉湎于和作家的精神交流。于是這樣的批評(píng)文本就讓那些沒(méi)有讀過(guò)作品，同時(shí)對(duì)作家經(jīng)歷與經(jīng)驗(yàn)又不甚了了的讀者如霧里看花般無(wú)所適從。更致命的是，很多批評(píng)家還有一種偏見(jiàn)，即認(rèn)為自己是作品的評(píng)判者，價(jià)值判斷要高于事實(shí)陳述，因此介紹作品故事情節(jié)、交代人物命運(yùn)起伏等基礎(chǔ)性工作就難入批評(píng)家法眼。從寫(xiě)作心理上說(shuō)，跟著作家亦步亦趨地重述作品內(nèi)容，又怎能和精深高妙的理論思辨相提并論？批評(píng)家這種潛在的傲慢，實(shí)際上已讓文學(xué)批評(píng)淪為了少數(shù)人的精神生活。那么，究竟該如何改變這一局面？在我看來(lái)，文學(xué)批評(píng)要想發(fā)揮“引領(lǐng)風(fēng)尚”的作用，完全可以借鑒中國(guó)文學(xué)的說(shuō)書(shū)傳統(tǒng)，讓批評(píng)家以說(shuō)書(shū)人角色進(jìn)入對(duì)話場(chǎng)域，通過(guò)革新話語(yǔ)風(fēng)格和借鑒新媒介傳播方式，在復(fù)述作品情節(jié)的基礎(chǔ)上追求批評(píng)的人民性價(jià)值。唯有如此，文學(xué)批評(píng)才有可能在敞開(kāi)自身的同時(shí)另辟新途。為闡明這一觀點(diǎn)，茲簡(jiǎn)要從說(shuō)書(shū)傳統(tǒng)談起。

作為一種來(lái)自民間的講故事伎藝，說(shuō)書(shū)興起于宋元時(shí)期，在勾欄瓦舍間流傳甚廣、綿延不絕。說(shuō)書(shū)人搖扇拍桌，一句“各位看官，你細(xì)聽(tīng)分說(shuō)”，不知可以喚醒多少國(guó)人的民族記憶。它是民間倫理的藝術(shù)載體，借助述史和演義，說(shuō)書(shū)傳統(tǒng)既反映歷史亦傳承文化。受其影響，中國(guó)古代白話小說(shuō)由于“‘模擬’或‘保持’的口頭文學(xué)諸特征，以至文學(xué)史上一直用其形式特征稱呼之：‘平話’，‘話本’，‘?dāng)M話本’或‘說(shuō)部’”。有學(xué)者認(rèn)為，“這么一種說(shuō)書(shū)人的外衣，脫了幾百年沒(méi)脫下，到了清代吳敬梓、曹雪芹創(chuàng)作《儒林外史》《紅樓夢(mèng)》，應(yīng)當(dāng)說(shuō)已是相當(dāng)書(shū)面化的小說(shuō)，可還是保留了說(shuō)書(shū)人腔調(diào)及其相應(yīng)的一批敘事技巧?！睋Q言之，說(shuō)書(shū)傳統(tǒng)從宋元話本形成，經(jīng)由文人擬話本和明清章回小說(shuō)的繼承和發(fā)展，直到清末民初受外來(lái)小說(shuō)的沖擊才逐漸消解。從1990年代開(kāi)始，說(shuō)書(shū)傳統(tǒng)開(kāi)始在當(dāng)代文學(xué)、尤其是小說(shuō)領(lǐng)域全面復(fù)興，莫言、金宇澄、賈平凹、蘇童、王安憶、葉兆言、格非、劉震云、葉舟、李修文等人都有意以說(shuō)書(shū)人姿態(tài)創(chuàng)造性地發(fā)展傳統(tǒng)文化與文學(xué)。時(shí)至今日，當(dāng)代小說(shuō)與說(shuō)書(shū)傳統(tǒng)已經(jīng)變得水乳交融、密不可分。這一現(xiàn)象不難理解，作家作為講故事的人，寫(xiě)小說(shuō)自然離不開(kāi)說(shuō)書(shū)技藝，但為什么文學(xué)批評(píng)也要重視這一傳統(tǒng)？

如前所述，要想真正做到批評(píng)的敞開(kāi)，批評(píng)家就應(yīng)降低對(duì)話場(chǎng)域的準(zhǔn)入門(mén)檻，他有責(zé)任向?qū)υ掚p方之外的讀者交代話題背景。如果討論的是一部文學(xué)作品，那么批評(píng)家理當(dāng)復(fù)述故事、簡(jiǎn)介人物和概括主題。這么做的目的并不單純是為了普及作家創(chuàng)作——雖然通過(guò)批評(píng)向更多讀者介紹作品本就是批評(píng)家的一項(xiàng)職責(zé)，但它更重要的功能是為了敞開(kāi)對(duì)話場(chǎng)域，讓讀者明白對(duì)話雙方是基于何種論據(jù)展開(kāi)討論。在這個(gè)意義上說(shuō)，批評(píng)中的復(fù)述環(huán)節(jié)就成為了對(duì)話的前提。然而，如何復(fù)述又是一門(mén)藝術(shù)，高明的復(fù)述者從不照本宣科、按部就班，而是經(jīng)過(guò)深思熟慮的謀定而后動(dòng)：從原作哪里撿起敘述話頭，如何瞻前顧后、左右逢源，又怎樣千里伏脈、細(xì)節(jié)連綴。凡此種種，皆可反映復(fù)述藝術(shù)的本質(zhì)就是以布局剪裁之法重寫(xiě)原作。其間自有誤讀亂談之處，但如何復(fù)述、怎樣重寫(xiě)，卻能反映批評(píng)家作為讀者的理解方式。

“講故事”讓作家批評(píng)受歡迎

說(shuō)到這里，就不得不提及近年來(lái)持續(xù)繁榮的作家批評(píng)，他們借由說(shuō)書(shū)傳統(tǒng)復(fù)述研究對(duì)象的方法，或可真正敞開(kāi)批評(píng)的對(duì)話空間。

有關(guān)作家批評(píng)的緣起、發(fā)展和特征，學(xué)界已多有討論，其中作家駐校制度的推廣最為關(guān)鍵。當(dāng)作家化身為文學(xué)教師跨界批評(píng)之時(shí)，他們?cè)谡n堂現(xiàn)場(chǎng)的批評(píng)實(shí)踐便大體上還原了說(shuō)書(shū)情境。與專任文學(xué)教師相比，駐校作家授課多以講座形式進(jìn)行，而講座本質(zhì)上就是一個(gè)現(xiàn)代說(shuō)書(shū)場(chǎng)。主講者立于臺(tái)前，為吸引觀眾盡顯神通：面對(duì)原作，他們或是制造懸念重述情節(jié)，或是攫取片段細(xì)讀深究，抑或是講到緊要處另起話頭，以“閑中著色、無(wú)事生非”之法提振聽(tīng)眾興味……種種敘事的緊湊、中斷或延宕，皆是說(shuō)書(shū)技藝的臨場(chǎng)發(fā)揮。在這樣的文學(xué)課上，作家批評(píng)以復(fù)述經(jīng)典作品故事情節(jié)的方式，取代了傳統(tǒng)批評(píng)的理論闡釋。這當(dāng)然是作家在跨界批評(píng)時(shí)，仍然念茲在茲的一種說(shuō)書(shū)本能。借由這樣的復(fù)述藝術(shù)，作家批評(píng)庶幾敞開(kāi)了文學(xué)經(jīng)典的文本空間。更為重要的是，一旦批評(píng)家代入說(shuō)書(shū)人角色，那么他就會(huì)無(wú)時(shí)無(wú)刻不考慮聽(tīng)眾的感受。雖然這一關(guān)懷在說(shuō)書(shū)傳統(tǒng)中主要是基于商業(yè)考量，但只要眼中有聽(tīng)眾、心中有讀者，那么批評(píng)就能真正地具備對(duì)話意識(shí)。再進(jìn)一步看，批評(píng)家作為說(shuō)書(shū)人還有一個(gè)好處，那就是為了照顧聽(tīng)眾（讀者），批評(píng)話語(yǔ)必須通俗易懂。由此，“話體批評(píng)”的復(fù)興也就變得順理成章。

“話體批評(píng)”起于宋代，由詩(shī)話創(chuàng)體，繼之以詞話、小說(shuō)話、文話等形式流傳。其表現(xiàn)形態(tài)為筆記體、隨筆型、漫談式，凡論理、錄事、品人、志傳等均或用之，其題名多綴以“話”“說(shuō)”“談”“記”等字，所謂“即目散評(píng)”者是也。由于“話”的意思就是“故事”，因此話體批評(píng)“體兼說(shuō)部”，是說(shuō)理與敘事雜糅的研究方法。而作家批評(píng)尤其擅長(zhǎng)運(yùn)用“話體批評(píng)”知人論世和談藝說(shuō)理，其文體形式有突出的“話性”（故事性）特征。這也是為什么較之學(xué)院派批評(píng)，作家批評(píng)的受眾面總是要更為廣泛——畢竟聽(tīng)故事遠(yuǎn)比接受理論規(guī)訓(xùn)更讓讀者有參與感。對(duì)擅長(zhǎng)講故事的作家而言，文學(xué)課的“故事”往往包含兩個(gè)方面：其一是作家以說(shuō)書(shū)人身份演講文學(xué)經(jīng)典，復(fù)述名著本身的故事內(nèi)容；其二是作家講述個(gè)人的閱讀史故事，交代在何種境況下與經(jīng)典相遇，文學(xué)又如何影響了自己的人生。這種以閱讀經(jīng)典為起始，返諸自身又推己及人的方式，實(shí)足以感奮聽(tīng)眾，盡顯文學(xué)批評(píng)“熏浸刺提”的教育功能。而話體批評(píng)猶如說(shuō)話聊天的句式、語(yǔ)氣和腔調(diào)，既通俗易懂又饒有趣味，因此更容易被讀者所接受。作為一種有效的文學(xué)普及方式，作家批評(píng)顯然有助于學(xué)院派批評(píng)進(jìn)行自我反思和不斷完善。兩者之間的取長(zhǎng)補(bǔ)短和兼容共生，或許是振興文學(xué)批評(píng)的重要途徑。

“學(xué)術(shù)規(guī)范”和媒介變革的影響

不過(guò)提倡文學(xué)批評(píng)的對(duì)話意識(shí)和說(shuō)書(shū)傳統(tǒng)，還必須面對(duì)一個(gè)批評(píng)體式的變革問(wèn)題。傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)主要以文章著述為載體，尤其是隨著現(xiàn)代學(xué)術(shù)學(xué)科建制的完備，從事文學(xué)批評(píng)工作即意味著撰寫(xiě)批評(píng)文章。受體例、篇幅和發(fā)表刊物等各種因素的影響，批評(píng)家要想在一篇文章內(nèi)既復(fù)述原作又展開(kāi)對(duì)話顯然不太現(xiàn)實(shí)，甚至是漫談閑聊的話體風(fēng)格也會(huì)受到“學(xué)術(shù)規(guī)范”的排斥。在此狀況下，文學(xué)批評(píng)其實(shí)大可不必拘囿于批評(píng)體式。批評(píng)家應(yīng)該明白衡量自身價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)，遠(yuǎn)不是發(fā)表的成果數(shù)量和刊物級(jí)別，而是他的批評(píng)實(shí)踐是否能夠引發(fā)作家和讀者的思考，能否真正引導(dǎo)創(chuàng)作。這就意味著繁榮文學(xué)批評(píng)還必須打破唯論文和唯著述的怪圈。批評(píng)家只有超拔于績(jī)效優(yōu)先的學(xué)術(shù)神話，重視批評(píng)體式的多樣性，文學(xué)批評(píng)才能真正實(shí)現(xiàn)對(duì)話的敞開(kāi)。目前來(lái)看，雖然學(xué)院派批評(píng)在這方面還有待進(jìn)步，但作家批評(píng)備受歡迎的講座和文學(xué)課形式，業(yè)已昭示了批評(píng)體式的變革前景。

與此同時(shí)，新媒介對(duì)文學(xué)批評(píng)的影響也越來(lái)越值得重視。近年來(lái)，文學(xué)視頻的崛起十分引人矚目。作為一種新興的批評(píng)方式，文學(xué)視頻是依托網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，通過(guò)融媒介視頻載體，以解說(shuō)詩(shī)詞和小說(shuō)為主要內(nèi)容的文學(xué)批評(píng)。它繼承了宋代以來(lái)的說(shuō)書(shū)傳統(tǒng)和話體批評(píng)，在引領(lǐng)大眾走進(jìn)文學(xué)世界的同時(shí)，重新搭建起文學(xué)文本與普通觀眾之間的橋梁。整體來(lái)看，文學(xué)視頻是文、圖、影、音相結(jié)合的融媒介說(shuō)書(shū)形式，媒介的多樣性及其情景融合效果，不僅制造了更深的沉浸體驗(yàn)和更大的思想空間，而且也真正實(shí)現(xiàn)了對(duì)話的敞開(kāi)。一個(gè)簡(jiǎn)短的文學(xué)視頻，既有視頻博主的情節(jié)解析和價(jià)值判斷，也有觀眾不計(jì)其數(shù)的彈幕和評(píng)論。作為一種內(nèi)嵌于視頻之中流動(dòng)的表達(dá)受眾感受的文字，B站等視頻網(wǎng)站上的“彈幕”很接近中國(guó)文學(xué)的評(píng)點(diǎn)之法，它同時(shí)也是生成復(fù)調(diào)效果的個(gè)體聲音，足以讓文學(xué)視頻呈現(xiàn)“眾聲喧嘩”的效果。觀眾的深度參與，已經(jīng)讓文學(xué)視頻成為了一種人人皆可在場(chǎng)的文學(xué)生活——批評(píng)也由此在走向大眾的同時(shí)具備了人民性品格。盡管有學(xué)者擔(dān)憂這種來(lái)自民間的批評(píng)話語(yǔ)形式，有可能會(huì)在大眾趣味的更迭中失去可持續(xù)性和成長(zhǎng)性，但新生事物對(duì)傳統(tǒng)批評(píng)體式的強(qiáng)勁沖擊，卻一再證明了文學(xué)批評(píng)總有絕處逢生的蓬勃之力。

綜上所述，如果評(píng)論界能夠真正領(lǐng)會(huì)習(xí)近平總書(shū)記在文藝座談會(huì)上的講話精神，從“真理越辯越明”中體察批評(píng)的對(duì)話價(jià)值，那么就有可能在賡續(xù)說(shuō)書(shū)傳統(tǒng)和話體批評(píng)的批評(píng)實(shí)踐中，進(jìn)一步發(fā)揮文學(xué)批評(píng)引導(dǎo)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)功用，繼而為繁榮社會(huì)主義文藝做出更大的貢獻(xiàn)。

（作者系武漢大學(xué)文學(xué)院教授）